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为什么美学所解释的审美经验与我们的实际经验很不相似？
为什么美学所解释的艺术不像艺术家创造出来的艺术？
美和艺术是心灵的一种生活，我们在这种生活中存在。
我们在经验中得到了美和艺术，但在理论中失去了它们。
一
维特根斯坦在一次美学讲演时说：“美学是个大题目……。”美学的确应该是与真理、道德并列的大题目，它所要研究的问题也是人类文明生活的一个基本方面。但从实际的研究情况看，美学却是个小题目，因而被大多数哲学研究者所轻视。从研究规模上看，美学不像是个学科，倒像是某个专题。但在中国的状况似乎有些异常，有些人认为中国文化原本有着强烈的审美倾向，甚至认为这种审美倾向是中国文化的根本精神，其原因是中国由于“缺少宗教”，因此只能在审美追求中注入最高目的。按这种解释，审美活动应该是中国文化中最热烈的活动，但事实并非如此。这种解释包含着一个错误，即把“缺少宗教”做为一种理由。中国文化中确实缺少宗教，但中国并不因此而不完整，这就像人类没有长出三头六臂，但不因此就觉得缺少三头六臂。不存在的东西永远不可能是存在的东西的原因或理由。中国文化的审美倾向不见得是“根本的”精神，很可能是在儒家文化收敛心性的压力下所产生的一条放纵心性的精神出路，它意味着另一种精神生活，这对于美学来说是很重要的道理，但那已是另外一个问题。
中国本来没有系统的美学思考，所以借用了西方的美学理论结构来建设美学。可是这套西方美学结构并不可靠，它本来就是一套很勉强牵强的结构——因此美学一直很难变得有力量，也不难被解构。德国哲学家一向偏好“完整”的系统，在划定“美学”这一领域时就按照“认识能力”的分类规定有一种关于“感性”的研究。这不失为一种对审美活动的规定，但却不一定是最准确的规定。人们早已习惯了这一规定，也早已习惯了其中的偏执。心灵本为一体，审美活动是否能够从感性角度合理地加以解释，这颇值得怀疑，更为值得怀疑的是这种“感性”被当做是认识能力的一种，这就注定了美学只不过是在知识论笼罩下的旁门左道。旁门左道把美学引向了很多不重要的琐碎的问题。
其实无须仔细辩认，人们也能看出，美学的很多主要问题并不是源于审美事实，而是按照西方知识论结构排比生成的。例如，知识论讨论“反映”、“描述”，美学与此对应就有“表现”；知识论中有“陈述”和“命题”，美学就有“隐喻”和“象征”；知识论关心“意义”，美学就关注“意味”；知识论研究“验证”、“推论”，美学就试图了解“直观”，等等。这些所谓美学问题并不是与审美事实完全无关，但总是貌合神离，而且，在一个变相知识论的框架里，恰当的问题也会被扭曲。审美问题与知识问题本来既不恰好相似也不碰巧相反，因此不须对照地去理解。甚至像康德这样伟大的哲学家的美学理论也有同样的错误，他认为虽然审美活动不构成知识，但审美对象总是迎合着认识能力，所以有了“合目的性”，所以审美对象有了审美价值。这是很典型的书斋理论，虽然精妙但不合实情。在西方的主流思想结构中，能由知识论来决定的事情就由知识论来决定，知识论无能为力的事情就交给了宗教，除此之外人类似乎没有第三种活动。这是一种有严重缺陷的结构，对它进行解构应该是有理的。
美学的内部结构同样存在着问题。在美学的两个主要理论——审美经验理论和艺术批评理论中，这两个部分互不相干，好象两种不同的美学理论。而实际上，艺术的效果是在审美经验中实现的，审美经验理论应该为艺术批评理论提供基本的观念和原则，以便真正理解艺术从而指导批评。在流行的美学理论中，人们以知识论和心理学混合而成的方式讨论审美经验，又以知识论与符号学、语义学混合而成的方式讨论艺术批评。这样，审美经验理论的问题被简化为一个“态度”问题，而艺术批评理论则大概归为一个“解读”问题。假如一定要由“态度”进入“解读”的话，艺术就会被贬低为一些简单的感觉，总之，在这样的框架里，审美经验理论承担不起艺术批评理论。
维特根斯坦对美学的论述不多，但却是有力的消解。他发现审美经验方面的问题其实是些心理学问题，不论它得到怎样的解答，都与“美学的困惑”无关。从心理学去解释美学问题是美学理论的一个通病。人类活动中，包括科学思维在内的所有精神活动都发生在心理过程中，但绝没有人会以为科学问题能由心理问题去解释，同样，即使美学问题与心理学的关系密切一些，但也毕竟不同。维特根斯坦不仅消除了审美问题，他进一步把失去了审美理论基础的艺术批评简化为他的“游戏与规则”理论中的一部分问题。他认为，解释艺术的根据只不过是艺术类型、风格和技术规则。按照这样的解释，美学实际上完全不存在了。
在语言分析风气的影响下，美学语汇被看成了些形而上学或准形而上学的概念，这对美学更是严重的打击。美学语汇降格为语言分析的“对象”，而且往往是讥讽性分析的对象，而不再代表着某种问题。在它被当做问题之前就被“分析”取消了资格和意义。这一切正是美学不良结构所埋下的伏笔。
二
按照西式结构建立起来的美学并不是中国人所想象和期待的美学，这对于中国理论界确是一个很现实的有待解决的问题。
当然，西方美学中的某些问题也是我们所关心的，但它的整体思路和结构对于中国式的期待来说并不合用。从文化传统看，我们所要求的美学与西方美学只是有亲缘的两种东西。中国式的美学期待中包含着比西方美学更广泛的意义以及不同的一些要求。但有一个严重的问题是应该引起关注的，即中国的传统美学思考并没有构成一个很明确的理论结构。因此，我们只能说它是一种“期待”。
虽然各种文化的思想风格不同，但思想本身总是被作为普遍问题来设想的。不同的文化兴趣在此并不重要，重要的是，既然通常使用的美学结构是有缺陷的，那么我们所能设想的美学结构应该是怎样的呢？尽管文化兴趣总会包含在理论设想之中，但所期待的却是具有普遍性的理论性。
1986年我国理论界就开始探索一条具有新意的道路。当时周国平提出，哲学存在着一条“诗化”的道路，具体地说，是由追求人生的诗化到追求本体的诗化，再到追求哲学思考方式的诗化这样一条“浪漫化”的道路。这一思考表面上似乎谈论的是哲学的一种可能性，但真正的意义其实在于构成了一种美学启示。在通常的概念系统中，这种美学大概会被认为是一种扩大化了的广义的“美学”或称“泛美学”。但通常的西式美学概念是不健全的，如此重新理解美学的话，原来的美学概念很可能变成美学中的一小部分。
无论是西方还是在中国，“诗化”道路上的思想多半都与狭义的美学论题无关，很少直接谈论到“审美”和“艺术”，而是更多地关注哲学的核心问题，包括所谓的“形而上学”问题。正因为这一点，“诗化”的思想不属于传统意义上的美学。那么，“诗化”思想属于形而上学吗？“诗化”思想的确大量谈论了形而上学的话题，但正如维特根斯坦指出的，形而上学的事情是不可说的，无论我们怎样努力，从科学的道路还是从诗意的角度，其实都不能真正“说出”形而上学的事情。因此，“诗化”的意义在于诗意地去说，而不在于说出来什么以及所说的是些什么。“诗化”的价值仅限于“去说”这一动词的意义，“所说”这一名词性结果并不重要。周国平把“诗化”作为动词使用，使得“诗化”的价值被限定在其动词性的意义中，它所谈论的对象是否是什么题目就毫不重要了。
“诗化”的实践方式是道地的美学方式，当我们把这一美学方式引入美学，美学的概念和结构将会发生根本性的转变。而转变与消解相比当然要积极的多也更有价值。这种转变最可能带来的一个重要结果是，美学将具有独立意义，将不再是依附于知识论背景和心理学背景的一些“特殊”问题，它将敞开面向人与事物的另一种关系，是只有美学可以解释的一种人与事物的关系，知识论和心理学在此会显得无能为力。
三
“诗化”既是一种思考方式也是一种生活方式，可以说，它是一种精神方式，一种不同于由习惯和规则所支配的生活。“诗化”方式自古有之，从孔子、老子为代表的中国先秦思想家几乎都有诗化的倾向，从柏拉图、奥古斯丁、尼采到海德格尔、罗兰·巴特等西方思想家更可称为诗人哲学家，但是“诗化”的方式并没有被充分地理解，这正像“诗”本身一样往往不被恰当地理解——把美学的思想和生活方式称为“诗化”方式并非是不负责任地任意的命名，而是因为它与“诗”的理路相通。
诗表达真实。如果说诗是在“表现”情感和想像，这其实只说明了诗的某些笔法风格，只是诗的形式文章。假如诗只是“表现”，它就只不过是一种心理抚慰手段，就真的变成了病态心理的“升华”疗法，就象很多人以为诗是诸如伤感、压抑、愤怒等情绪的“升华”。健康的情感在行动中可以直接实现，但它也可以出现在诗中但无须费力去“表现”。诗被如此多地误读着，海德格尔曾感叹懂诗的人越来越少，这不仅仅意味着人们忽视诗的本性，而更表明我们多么缺乏对精神生活的美学方式的自觉意识。诗所表达的“真实”不是知识论意义的真实，知识论观念所规定、所描述的真实只是我们世界的一部分，诗所揭示的正是知识论关系之外，由知识论观念所看不到的另一种真实。海德格尔试图赋予诗一种存在论的意义，强调诗意与“存在”的觉悟相关，他所说的那种带有存在论意义的诗意从广义上说正是美学意识，它包含着隐而不露的美学关系。
这种“隐而不露”的美学关系正是人与事物之间的真正的美学关系。这种关系之所以被隐蔽着，因为我们在大多数时候受到知识论观念的控制。知识论观念与我们平日的意识习惯一致，我们习惯于把事物当成“对象”，把自身做为“主体”，主体与对象的关系正是知识论性质的关系，即我们“面对”着对象去认识它、理解它。这种“面对着”的关系把事物放置在彼处，所以事物成了对象。然而，事物一旦具有了彼处性质，它就被限制在观察、使用、征服等概念中，它与我们的观念溶为一体了，却与心灵隔离开了。事物在我们的观念中被理解时，它就按照我们的各种观念被理解为各种不同的“方面”、“层次”，被抽象为一些通用的也合用的“因素”、“结构”。我们的生动经验在这种知识关系中也被抽象化了、普遍化了，再也不是原初的、活的经验，而是由各门各类观念所指导着分派着的分解着的“经验”。在这种由知识论观念支配的破碎的“经验”里，不再可能具有美学意义。
“审美对象”这类语汇正是知识论习惯在美学中的必然产物，同样，我们还以“审美主体”自居，这暗示了人与事物之间有着一种互相对立的关系。在这种关系下，“主体”主宰着“对象”，主体以审美的“态度”把活生生的事物对象化为死气沉沉的符号。事实上，在审美中，事物无须迎合我们，无须献媚般地为我们“表现”什么，它不能做此类表演，它仅仅存在着。海德格尔的哲学作为存在论理论的意义在此不论，如果作为美学理论则是极为优越而富建设性的。美学应该远远避开知识论习惯，而在亲近存在论的意识中出现。我们在审美中没有必要说到“审美对象”和“审美主体”这类概念，它们不仅多余，而且会造成许多理论幻觉，好像审美对象不是事物而是一种另具性质的特殊的东西，好像审美主体不是朴素的整个心灵而是一种特殊心态。
心灵与事物的审美关系是对存在的亲近。它与主体—对象格式的关系完全不同，在审美关系中，没有处于主体地位的支配者，没有一系列用来给对象立法的观念。此时的事物也不是彼处的实在，而是与心灵共存的切身真实，它没有被分析或解释为各个方面、因素。此时的事物只能是诗化的存在，它是自身完整的、具体的，它不可能被“表现”为别的什么，它就是我们感到亲近的，我们置身其中的存在本身。
正是因为事物的存在，我们自身的存在才具意义。这是最为关键的一点：事物就其本身而言就是事物，但在知识论关系中，事物转化为对象，我们为它立法，使它具有意义。而在审美关系中，情况与此相反，对象“复性”为事物，它为我们的心灵立法，使我们的存在具有意义——这也是诗的真正精神。真正意义上的诗绝不着迷于把我们自己的愤怒、忧伤或自鸣得意倾注给事物，而是让事物进入心灵，改变心灵，使心灵在与事物的共处中触及真实。因此，审美关系意味着我们不在事物之外，而是在事物之中；我们与事物同在此方；我们不是在“面对”事物，而是与事物“相处”。
与事物相处是充满存在论意味的一种关系，人在这样一种关系中与事物没有隔阂，不把它分析和解释为某一种所谓“性质”，也就是尊重事物的存在，尊重事物本身的完整性和具体性。尊重事物的“存在”，就像尊重人的“人格”。我们尊重别人的人格，从而与人共存，从而理解人，从而达到存在的密切性和无间性；我们尊重事物的存在（也许可以说是尊重事物的“物格”），同样获得对事物作为这个事物的理解，进入共存的密切无间性。通过知识论关系，我们认清了事物的“知识面目”，通过审美关系，我们把握了事物的“艺术面目”，这两者是事物真实性的两种品质，是同等的真实。
在我们的概念体系中，“真实”这一荣耀主要归于科学和知识，哲学也不得不冒充成一种特殊的知识才能分享这一荣耀，取得某种程度上的信任。而艺术以及艺术感觉则仅仅被看作是想像的，甚至是幻想的。按照这种固有的观念，艺术本质上只不过是一种享受，无论人们怎样用比较动听的语汇去美化艺术，都无法掩盖这种被普遍默认的本质。事实上，人们经常分不清艺术品和娱乐性作品，误以为这两者仅仅区别在档次的高低。这是一种严重的误解，也是对艺术的严重贬低。之所以艺术总是被认为是一种“表现”，之所以艺术不被意识为是通向真实的另一条道路，从根本上说，是因为人们通常缺乏与事物共成一种审美关系，或说是缺乏诗化的生活方式。而只要我们不能与事物无间地相处，就不可能关注到每一事物自身的那种不可分解、不可还原、不可抽象的完整意义，也就看不到“这个事物”，而只看到一些属性、一些由观念加于事物的抽象意义。一旦缺乏这种与事物共成审美关系的生活经验，就不能理解由这种经验所发展出的艺术。更多的情况是，我们理解了艺术，但这种理解在知识论观念系统中找不到立足之地，于是我们就把这种理解搁置一旁，而开始在知识论观念系统寻求解释，这就很容易产生扭曲的美学。
例如，一个事物的红色仅仅属于这一事物，而不是属于“红”这一概念，知识论式的语言控制着人们的感觉，人们通过“红”这一概念才看到了这个事物的红色，但这种被抽象化了的“红色”已经失去原有的生命。通过我们习惯的语言和知识论概念，我们既不“读”事物也读不懂诗。假如有一诗句写着“一个红色的球体”，这是无法由词典和概念体系去读的。
人们在谈到“意外之意”时，通常以为是某一句话（或一段话、一篇文章、一个艺术品）除了直接表达的意义之外还牵涉到没有明显表达出来的更多的意义。这显然是不合格的解释。它不能让我们了解其更多的意义既然没有表达而从何而来。“言外之意”很可能是指在审美关系中由语言提及但不能在语言中被理解的意义。这种意义就是审美关系或诗化经验中的意义。
事物之难以表达只在知识论概念系统中。当我们感到难以表达时，我们想表达的是事物整体性的真实，而这只能在艺术中被表达。诗化能助我们整体地理解事物的真实，它也是艺术的真正基础——一种具有独立意义的、无须借用知识论观念和心理学去解释的美学。