后期和谐说，本文主要内容关键词为：后期论文,和谐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在国内美学界，周来祥以对辨证逻辑方法的大力倡导和对美是和谐命题的深入研究，创立了独具特色的美学理论；经几十年的发展，特别是近十多年的发展，这一理论已扩展为中国当代美学的一个重要流派。和谐说的创立经历了一个不断调整和完善的过程。和谐说也可称为“三大美学”，即原始素朴的和谐经矛盾对立的崇高而发展到辩证统一的和谐，周来祥又将这三个环节概括为古代的美、近代的美和现代的美。以三大美学中和谐与崇高的关系而言，周来祥的注意力最初是投放在崇高两端的和谐上的，即投放在古代美和现代美上的，到了后来，他又将注意力转移到两个和谐之间的中介环节上，即转移到近代美上面。这是一个重大的理论调整。依据这种变化，可将周来祥的和谐说大致地划分为两个发展阶段，即前期和谐说与后期和谐说。后期和谐说中对丑和荒诞的研究，体现了周来祥美学思想的最新发展。
一
周来祥的美学思想存在着一个矛盾，一方面，由于贯彻了辩证逻辑的方法论原则，崇高获得了历史和逻辑的双重性格，它不仅仅是美的诸形态之一，不再是一个静止的逻辑范畴，而是转化为审美理想发展的一个重要而持久的历史阶段；这一转化，对中国当代美学具有独创的、重大的理论意义，它使人们在思考美的时候，有了一种动态的历史感和追问美的当前状态的现实感。但是另一方面，崇高在周来祥美学理论的内在结构中并不占重要地位，它处在古代和谐和辩证和谐之间，它的使用在于衬托出古代和谐美的特色，并展示出向现代和谐美发展的必然性，而就崇高本身而言，它不过是一个正在或将要被取代的过时的范畴。这样，从前一个方面讲，我们必须重新思考崇高，必须在一种历史感中理解美，从后一个方面讲，我们又必须放弃崇高，至少不再把主要的注意力放在崇高上面。这就是一个矛盾，特别是以具有历史性格的崇高对应中国美学的时候，古典和谐美的延滞及其对崇高的封闭，更使我们感到这一矛盾的存在。
周来祥早在1984年就意识到了这一矛盾。实际上，根据周来祥将倡导崇高的王国维美学作为中国古代美学终结和近代美学开端的理论，是可以提出“崇高向逻辑起点复归”这样的观点的，这就是说，对于中国美学，周来祥的和谐说中所包含的崇高范畴，在客观上是对结束了中国古代美学历史的王国维美学的照应。崇高这个一直被当作美的一种形态的平面范畴，开始向历史范畴的转化，这就异常突出地显示出崇高的意义和价值，实际上是宏观的历史感的自觉，是在更高的阶段上向一个世纪前就倡导崇高的王国维美学的复归。复归就是再一次确认崇高，确认它作为中国现当代美学理论基础和背景的地位。因此，尽管周来祥重和谐远胜于重崇高，但崇高却是他美学思想中更为重要、更有生命力的范畴，因为只有重视崇高，并在原有的基础上更新崇高，才能超越那个仍然包围、窒息着我们的古代和谐，我们的美学研究才是结合时代、结合人生的，才是有意义的。对于中国现代美学的研究来说，中心问题应当是揭示王国维之后崇高作为总范畴的演变，以及古代和谐作为制动的力量对现代美学进程的干扰。应当把崇高从和谐说中提升出来，并从理论上全面更新这个范畴，使之成为能够对应古代以后美学发展的、对未来美学具有漫长的时间覆盖跨度的总原则。这就意味着把从王国维到20世纪90年代近百年的中国美学的历史过程，看作崇高所蕴涵的基本内容的逻辑展开，这样一来，中国现代美学的发展就表现为对古代和谐的突破和否定，而它的未来的历史任务，也是在这个从和谐转换到崇高的过程中提出的。周来祥倡导辩证逻辑的方法，他认识到，辩证逻辑并不盲目地追随历史的自然过程，它要求在复杂的现象和纷乱的经验中寻求规律性的东西，因此可以对历史的自然过程有所修正，但是同时，辩证逻辑更尊重历史和现实，它要求概念范畴的东西一定要同历史的运行结合在一起，一定要被历史的内容所充实。因此，当和谐说与中国美学的现代历史过程相对应的时候，就需要进行必要的调整，加大崇高的比重。
1993年以后，周来祥发表了一系列论丑和荒诞的美学论文，这表明，他不仅在思路上，而且在实际的理论阐述上，已经对其美学研究的重心作出了重大的调整。他在一篇书序中说：“运动永无停止，历史在不断向前。西方近现代美学似已超越了崇高（狭隘意义上），似已经过丑向荒诞发展，西方近现代艺术似已超越现实主义和浪漫主义，经现代主义向后现代主义发展。我国近现代美学正在古典和谐、近代崇高、现代辩证和谐的错综复杂的关系中，经崇高的彻底裂变不断向新的和谐美发展。”这段话里，周来祥将他美学研究的新思路做了概括。1996年，他的新著《古代的美、近代的美、现代的美》出版（东北师大出版社），特别值得注意的是第五章“丑和现代主义艺术”和第六章“荒诞和后现代主义艺术”（以下对周来祥关于崇高、丑和荒诞理论的引述，均出自这两章）。可以看到，周来祥美学研究所发生的重大变化和新的发展，已经越来越明显地展现出来了。
二
如上所述，周来祥之所以能在守成重于创新的学术阶段继续更新自己的理论，对和谐说的理论重心作出重大的调整，其中一个非常重要的原因，就是他对辩证逻辑方法的尊重。重心调整与理论创获应当是并行的，对于辩证逻辑来说，方法就是内容本身，当周来祥将和谐说的重心调整到崇高上的时候，崇高范畴的内涵就随之深化了。
在前期和谐说中，崇高作为近代美学范围已经被超越了。对于西方美学，对崇高的论述主要对应着19世纪中叶之前近代历史，对于中国美学，与崇高对应的主要是20世纪前50年的历史。在对崇高的具体论述分析上，周来祥的侧重点在西方美学。因此可以说，在前期和谐说中，尽管崇高被当作一个与和谐对等的基本范畴，但20世纪美学的发展与崇高已经没有多大的关系，它实际上已进入否定或扬弃了崇高的辩证和谐阶段。但是在后期和谐说中，这种情况有了很大的变化，前期和谐说中的崇高向20世纪美学延伸了，这种延伸仍然主要是对应着西方美学的。周来祥指出，现代资本主义近代美学和近代艺术，已由崇高经丑走到荒诞。崇高、丑、荒诞，是近代美学和艺术发展的三部曲，是其演进的三个阶段，或三种审美形态。在这里，崇高范围不再是一个可以同和谐对等具有广阔外延的总范畴，而是缩小为一个与丑、荒诞并列的从属范畴，这样，近代的美就从原来的崇高，分化为崇高、丑、荒诞三种形态，西方20世纪美学和艺术的历史行程由此得到了新的概括。
在后期和谐说中，近代美的典型形态不再是崇高，而是丑，崇高成为由古代美到近代丑的过渡阶段。周来祥认为，从古代美学向近代美学的转折和发展，是以不和谐、不稳定因素的侵入、扩大和日益受到人们的重视为契机的。丑的发展导致古代美学的否定和近代美学的产生。丑是一个近代范畴，它是近代社会、近代精神的产物，而到20世纪现代主义艺术，就成为一种独立的占主导地位的形态，一种最纯粹的近代形态。崇高艺术虽增加尖锐而深刻的矛盾对立因素，但最终还趋向美，还保留着和谐的因素，压抑之中，痛苦之后，还给人以美的愉悦，而当丑发展到占压倒优势时，情况就发生了剧变。这时丑占上风，取主导地位，美成了丑的衬托，而且总的趋向变成肯定丑，否定美，向往彻底的不和谐。沿着这条线走到极端，便把美全部彻底地驱逐出去，丑成了唯一的上帝，独霸天下。这丑便扬弃了崇高，成为一个独立的审美范畴，在近代美学和近代艺术发展史上，成为一个相对独立的时期，即丑的美学和丑的现代主义艺术的时期。古典的美是范本式的美，崇高是特征的美，丑则是混乱的、奇异的、怪诞的。从其发展的关系来看，丑是从崇高中孕育、生长、蜕化而来，是对立的崇高极尽裂变之势，把对立推向极端的产物。所以西方的近代美学实是从崇高美学裂变、演化为丑美学的过程。从其美学本质来看，丑代表了西方近代对立美学的极端形态，是对立美学更纯粹、更典型的形态。假若把丑的美学和丑的艺术作为西方近代美学的典型代表、成熟的形态，那么崇高美学和崇高艺术则就成为由古代美到近代丑的一个过渡阶段，是一个近代美学发展的中介环节。
在后期和谐说中，荒诞成为一个普遍而深刻的重要美学范畴。它不仅包括荒诞派戏剧，而且包括本世纪50年代以来西方所有的文学艺术，乃至一切文化现象，是这一时代的美学主潮，也是这一时代占主导地位的美学范畴。周来祥认为，荒诞与丑具有共同的美学属性。丑的对立已否定着事物矛盾的联系性和统一性，在本质上已有不合理性、不正常性，荒诞则进一步把这种不合理性、不正常性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒、是非善恶倒置、时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，达到令人不可思议、不能理喻的程度。荒诞艺术的开始，是以传统的理性形式、逻辑形式处理、表现荒诞的（不合理性）的现实、荒诞的人物、荒诞的事件。当荒诞艺术发展成熟期，其标志是用非理性的荒诞的形式，叙述、描绘或展示一个非理性的荒诞的内容。当荒诞艺术达到成熟之后，便形成一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正像古代的素朴辩证思维影响了古典的和谐美，近代的形而上学思维范畴了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可表现现代，又可表现古代，也可表现未来。它既可用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。总之，矛盾的悖论是荒诞的根本特征。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术，而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑、不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，去观察正常的精神健康的人和生活。
周来祥对丑和荒诞的论述，主要集中在西方近代美学，对于丑和荒诞在中国现代美学中的状态，周来祥的论述不多，但基本观点还是提出来了。他指出，由于中国近代资产阶级发展的迟缓和软弱，近代崇高观念未获充分发展，丑也未达到西方近代艺术中的地位，关于丑的理论也不像西方那样系统和深刻。但是丑总是作为历史的必然，在中国这块大地上有所发展。从这个论述看，周来祥对丑和荒诞在西方和中国的发展，是有区分的。当他在西方荒诞美学中看到新和谐曙光的时候，中国现代美学在崇高、丑、荒诞三部曲中似乎是与崇高对应，或介乎崇高与丑之间。这就为继续推进崇高，突破古代和谐，提供了一个广阔的理论空间。
三
周来祥认为，崇高和崇高型艺术（包括现实主义和浪漫主义）在西方是18世纪末到19世纪中叶占主导地位的美学思潮，到19世纪末，丑和现代主义艺术逐步上升为时代的美学主潮，开始了一个新的时期。现代主义是一个大概念。现代主义的各种流派，虽变化万千，但却有一个共同的特征，那就是对立的极端化。现代主义的丑的艺术，与崇高型艺术，并不是毫无联系的，现代主义和现实主义、浪漫主义也并不是不相干的。它的美学基础就是近代崇高的对立原则，在这个根本点上它们是共同的。概括地说，现代主义的艺术是概括丑的观念和模式，把构成现代艺术的各种元素不和谐地甚至反和谐地组合在一起。假若说崇高型的艺术，把主体和客体、再现与表现、理想与现实、情感与理智、思维与想象等构成艺术的元素对立起来，那么现代主义则把这种对立推到极端，达到相互否定、各执一极的顶点。现代主义由现实主义和浪漫主义的对立出发，自然主义走到否定主体、理想、想象，追求纯粹客体、再现、现实、认知的极致；而表现主义则彻底抛弃客体、再现、现实、认知的因素，而追求纯粹主体、表现的极致。
荒诞对应于后现代主义艺术（20世纪50年代以后），正像丑对应于现代主义艺术（19世纪末至20世纪初），崇高对应于现实主义和浪漫主义艺术（18世纪末至19世纪中）一样。周来祥认为，后现代主义艺术以荒诞为追求的理想，荒诞的审美模式规范着后现代主义的基本风貌。后现代主义同荒诞一样，以裂变的极端所引起的错乱、混乱、颠倒为根本特征。后现代主义虽同现代主义一样都是极端主义者，但二者的区别之一，就在于这种分裂是否达到了颠倒、混乱的程度。丑的现代主义强调分裂，但它的分裂还未彻底否定统一性，它有时也否定统一，但这仅限于否定认识论中的统一性。荒诞的后现代主义则由否定认识论中的统一性走到否定本体论的统一性，从而彻底粉碎了整体、中心、秩序、稳定、和谐等观念从本体上把一切都推入混乱、颠倒的深渊。颠倒、混乱是荒诞和荒诞的后现代主义的基本特征，是其与现代主义的根本区别之一。周来祥特别指出，丑和荒诞一方面失去了崇高中一些光辉的东西，一方面又带来了一些直觉中的深层哲理和感性中的复杂体验，这些地方似乎又超越了崇高。
周来祥认为，美学、艺术发展到后现代，分裂、对立、混乱，似已到了极限。在这里既没有真，也没有善，既无价值，也无意义。从现代主义之后，美学界已很少谈论真与善这些人类最崇高的目标、最珍贵的范畴了。在他看来，走到极端的荒诞美学和艺术，本身也预示了对新的平衡统一状态的要求，新的和谐美将取荒诞而代之。后现代主义把矛盾对立的两个极端，推到混乱、颠倒的极致，“物极必反”，对立达到极端之后，必然追求更高的统一，更高的综合，更高的和谐。人类在经过近代崇高、丑、荒诞的对立、动荡、颠倒、无序的痛苦、分裂和百般折磨之后，一种向往新的平衡、新的宁静、新的和谐的意欲在萌动。后现代主义不但是分裂的极端主义，而且也是对新的和谐的呼唤。悖论是后现代主义的根本特征。当它把矛盾双方推向混乱之极时，潜在地要求着新的统一；而当它憧憬着统一时，却又正是在把对立推向颠倒、混乱的极端，这也是后现代主义同现代主义相区别的根本特征之一。现代主义虽然还没有彻底粉碎统一性，但它致力于打碎这个统一，它是单纯的形而上学的极端主义。而后现代主义则是在彻底粉碎了这个统一性，真正体验到瓦解统一之后，荒诞的混乱无序、精神痛苦之后，所产生的复杂的矛盾心态。其深层的要求，也可能还在趋向于消解主体与客体、理性与非理性、有序与无序、和谐与不和谐的界限，在朦胧中企求着一种新的和谐美的理想。
四
以辩证逻辑为指导，周来祥在宏观上论述现代主义和后现代主义的同时，还相当细致地分析了西方现代主义和后现代主义艺术的特点。后现代主义艺术是近几十年发展起来的艺术思潮，由于时间上接近，中国美学十分关注这一思潮的形成、发展及其对中国的影响。这里重点介绍一下周来祥对后现代主义艺术特点的具体分析。
首先，在艺术的表现与再现的问题上，荒诞派戏剧与新小说派持相反的两极态度。后现代是继现代主义的极端分裂主义而发展的，它自身也包容着不同的两端，一种是以“人本主义”为尺度的荒诞戏剧、黑色幽默小说，一种是以“物本主义”为基础的新小说派；一个只要“主体”，一个只要“物件”。它们都把人与物、主体与客体、表现与再现不可调和地对立起来，互不相干地分裂开来。
其次，在理想与现实的问题上，荒诞艺术在那个“怀疑”的时代，根本上丧失了理想。后现代是一个丧失了理想、丧失了希望的时代。荒诞戏剧和黑色幽默文学一方面丧失了理想，一方面又以“人本主义”为基础，把现实变成某种荒诞意识的象征物和对立物。自然主义是反对把现实理想化，它们的主要目的是还自然以“原样”，尚未完全丧失理想，而后现代的新小说派比自然主义彻底得多，因而在新小说派的作品中，充满着不厌其详的丰富的物象描写和细节描写。
第三，在审美心理因素的构成上，表现主义在浪漫的想象中，特别强调了幻想、直觉，但还有理性的观照、处理，而荒诞派戏剧和黑色幽默小说，不但不要逼真的感觉，而且不要有序的逻辑思维和认识。与荒诞戏剧和黑色幽默小说之走向内心的幻觉和梦境截然相反，新小说派则紧紧抓住可视可见的客观存在。新小说派之所以新，就在于彻底抛弃深度的观念，将一切描写平面化。荒诞派、黑色幽默从自我、内心走向本能、潜意识、幻觉、梦想、荒诞意识；而新小说派则从客体、现象走向感觉、印象、直觉，倾向虽相反，走向非理性、走向荒诞则是一致的。
第四，现代主义的时空向两极发展，自然主义追求客观的时空，表现主义展现心理时空。后现代主义艺术把这种对立发展到极限。新小说派，波普艺术把自然主义的时空推至极端化。自然主义的时空以逼真为理想目标，它要求像客观物像一样，而波普艺术已不满足于像，而进一步要求就是真实的物质世界本身。荒诞派、黑色幽默，特别是概念艺术则把主观、心理时空推到极端。表现主义的时空虽然是主观的、心理的，但其自由度还不能超出时空之外，它还在特定的时空中表现。而在荒诞派戏剧中，一切都变得不重要了，时空也不例外。这里只有主观、观念是重要的，观念要不借助于任何条件、形式直接表现出来，特别是概念艺术更以文字代替图像，概念代替了艺术，艺术成为无形的，完全丧失了感性时空。
第五，在内容与形式的问题上，现代主义把内容与形式的对立推到极限，在表现主义那里形式即内容，在自然主义那里内容即形式。到后现代主义这种内容和形式的极端对立导致混乱、悖理的组合，从而使其荒诞的内容与荒诞的形式达到了一致。荒诞派戏剧和黑色幽默小说中，荒诞的观念与荒诞的语言形式（外形式）是统一的。荒诞的戏剧和黑色幽默小说，虽然也有内形式，但内形式是不重要的，它们更突出和讲究外形式。与此相反，新小说派以及原样派重视的是内形式、内容，而感性材料（艺术媒介）及其组成的外形式，则不占什么地位。由于极端地反对主体、情感、观念，追求精确、客观、科学般的内容，它们的语言只讲认识功能，而摒弃表现力量。
第六，在艺术的典型人物问题上，人物中心论被彻底摧毁了，人消失了，物代替人而成了艺术的主角。现代主义把人物变成了观念的象征、哲理的形式，而后现代主义则进一步把人物变成一种观念的代号、哲理的隐喻、类型的影子，一方面更加抽象化、寓意化、多义化了，一方面更加无个性、无差别了。如果说，近代现实主义主要创造典型，现代表现主义主要是一种象征，那么后现代主义的荒诞戏剧、黑色幽默小说则主要是一种隐喻。近代人已经走到历史的尽头，新世纪的开创者，新的现代人已经出现在东方的地平线上了。古典的类型典型过去了，现实主义、浪漫主义的典型过去了，现代主义和后现代主义的非典型、反人物、反典型也即将过去，代之而起的也可能是个性与共性辩证统一的新时代的典型。
五
在前期和谐说中，崇高与近代美是对等的，而在后期和谐说中，崇高则成为近代美发展三部曲中的一部，与丑、荒诞共同组成近代美，不仅如此，它也不再是典型的近代美，这个位置被丑取代了。这种变化的积极意义和理论价值上面已经谈到了。现在要提出的是这样一个问题：当崇高被缩小为一个与丑和荒诞对等的范畴的时候，那个可以统摄近代美的总范畴是不是消失了？古代美是以和谐来概括的，它至少可以包括优美和壮美等从属范畴，随着古代美学研究的深入，新的范畴还可以不断被提炼出来，但它们仍然可以在和谐美中得到概括。而在崇高这个总范畴消失后，我们将如何概括崇高、丑和荒诞这三种形态，如何概括在荒诞之后还可能出现的新的形态？以非和谐、反和谐来概括当然是可以的，但这仅仅是消极意义的概括，即它们不是什么，而不是它们是什么。以矛盾冲突来概括也是可以的，但是，这只是表明了近代美的本质特征，过于一般化而缺乏美学范畴的特色。
崇高是一个在美学史上形成并被普遍接受的范畴，它是以其矛盾冲突的特质而与和谐美区别开来，也就是说，这个范畴在形成的时候就展现了不同于古代的审美理想的基本内涵和特征，这是我们应当珍惜的美学史成果。当然，这个范畴带有它形成时期的特点，尤其是其注重外部气势和心灵震荡的特色，更与浪漫主义艺术相对应，因而仅仅以这个带有形成时期特色的范畴，来对应19世纪末、20世纪出现的美和艺术就显得不太适应了，但是，这似乎并不是我们将它限制在一个历史局部的理由，正好相反，它实际上向美学研究提出了一个对其进行理论更新的任务，即应当将它从它形成的那个时期提升出来，赋予它相当于古代和谐那样的美学高度和历史容量，从而使我们有一个能够同古代和谐对等的总范畴，有一面能够同古代审美理想区别开来的旗帜。这个总范畴，是一种境界、一种召唤、一种启示、一种巨大的历史感和自觉的使命，它给我们一种强烈的触动，一种形上的提升，一种追寻本体的寄托，一种开创未来的动力。
也许我们可以找到一个能够替代崇高的范畴，但是现代美学的理论库中似乎还没有这样的东西，也许我们可以创造一个新的范畴，但是现实环境似乎还没有提供一个创造的条件或契机。在这样的情况下，将崇高限制在与丑、荒诞对等的地位，将使我们失去主导和灵魂。美学需要崇高，需要这面旗帜。实际上，现代美学不过是刚刚同古代和谐区别开来，这段历史，西方美学仅有两百多年，而中国美学只有一百多年，与古代和谐几千年的历史相比，现代美学只是一个开始。因此，美学既不应固守在崇高形成的阶段上，也不应终止在荒诞扩展的阶段上，它仍然要向前推进。在对崇高的更新上，除了将其提升出来从而达到不低于古代和谐的高度而外，还应当设立一套流动开放的从属范畴，以便将现代美学的历史成果，包括与现代主义并行的丑和与后现代主义并行的荒诞，都包容在崇高之中，同时随时准备将未来的发展成果吸纳进来。更新崇高，既是理想主义的、诗意和宽泛的，也是现实的、逻辑的和周密的。我们不会因为提升崇高而无法触及美和生活的跳动的脉搏，不会因为赞美崇高而不能接受丑和荒诞，更不会因为守护崇高而被未来遗弃。崇高的不同于古代和谐的矛盾冲突的基本内涵，决定了它将长久地保持其走向未来的生命活力，它不仅能够包容丑和荒诞，而且能够超越它们去包容未来的更复杂、更多样、更新颖的非和谐或反和谐的美的形态。因此，在研究后期和谐说的最新成果的时候，对前期和谐说中的崇高范畴，我们仍应给予保留和重视。