论艺术史的作品观念，本文主要内容关键词为：观念论文,艺术史论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 引言
虽然艺术史作为一门独立的学科是以1844年柏林大学设置专职教授席位为标志的〔1〕，也就是说， 艺术史安身立命之时恰值体现经验主义胜绩的实证论大行于世，但是有关艺术作品的观念却自觉或不自觉地泛化、滑向甚至混同于艺术理论或美学中的相应的抽象命题。换言之，艺术史研究所面对的“艺术作品”与艺术理论或美学等学科所把握的“艺术作品”是否同一无异，似乎越来越不成为一种值得思究、叩问的问题，而那种纯净化、抽象化和笼统化了的作品观在艺术史领域里又大有成为不争之论的趋势，客观上阻碍着相应研究的深化。问题的关键就在于假如我们不是自觉地澄清艺术史所把握的“艺术作品”与艺术理论或美学所理解的“艺术作品”与艺术理论或美学所理解的“艺术作品”在概念含义上的诸多区别，那么就有可能曲解特定的研究对象，甚至使一些极为特殊的品质或价值显得有点无足轻重。海德格尔曾在其《艺术作品的本源与物性》一文中很肯定地认为，“我们过去从来没有探究过作品，而探究的只是一半物一半器具的东西……美学对艺术作品的认识从一开始就把艺术置于传统对一切存在者的解释的统辖之下……最重要的是，我们应该擦亮眼睛，看到只有当我们去思存在者的存在时，作品的作品因素……才能接近我们。”其实，海德格尔在这篇被伽达默尔誉为哲学美学上的轰动事件的论述中只说对了一半而已：对于艺术（无论是梵·高的油画《农鞋》还是古希腊的神庙）的把握并不仅仅局限于其中的所谓最高意义的“存在”（如“真理的现身”、“存在的澄明”，等等），美学即使摆脱了那种把艺术作品的认识置于传统对一切存在者的解释之网的做法，也远不是认识艺术作品的唯一和全部的途径。海德格尔强调了所谓“世界世界化”的精神意义，却不假思索地撇开了对“载体”、“形式特征”等等的关注〔2〕。恰恰在这里， 艺术史研究中所持的艺术作品观应当同美学的思维倾向拉开必要的距离。
艺术史在描述和剖析特定的艺术作品时，不可能不关注其中的精神性内涵。然而，这又不全是研究的真实情形。因为，要是那种美学的兴趣掩去了艺术史学者对作品其它具体的甚或不可或缺的特征的兴趣，那么作品的原本品性就可能同残缺的、不完美的和普泛的东西等混在一起而变得面目不清。事实上，艺术史学者尤要展开比美学家更加实在而又特殊的研究界面。正如英国学者昆廷·贝尔曾经嘲讽过的那样，理论家的美学热情只是造成“感受的事实”，但却不是对艺术史至关重要的“历史的事实”；理论家只是在叙说一种无以证实的东西（比如自身的感受），但是与之相对，史学者务求说出那些可以证实的、有事实的感受〔3〕。这的确是颇为引人思考的研究立场上的差异。
值得一提的是，解构主义为我们认识艺术史中的作品问题作出了颇为特殊的业绩。尽管迄今为止，解构主义的思路仍见生于为数不少的艺术史学者，但是当它和艺术史中的作品问题构成贴切而又深刻的联系时，其理论的穿透力就变得相当引人注目了。美国学者普雷扎西在论及英国约翰·索恩爵士博物馆（Sir John Soane's Museum）（图1）时曾指出，这座建于1812年的博物馆其实和许多现代的艺术博物馆或画廊有着某种本质上的差异。在某种意义上，它可以称之为“反惯例”的博物馆，因为它所陈列的艺术品不仅是博物馆（其前身为索恩爵士的私宅）所固有的，而且完全依照主人生前的摆设而不作任何变更，也就是说，艺术作品的原位特点的保留与维持是其它诸多艺术博物馆或画廊所无以比拟的〔4〕。不过，像索恩博物馆那样的地方又毕竟不具有主流的性质，而那些完全抹灭或改变了艺术作品原位特点的博物馆倒反而为数居众，而且业已成为观赏乃至研究艺术作品的惯例性场所。正因为这种惯例是以牺牲艺术作品的某些重要因素为代价的，因而有必要对其所包含的标准和价值等提出诘问和加以剖析，也就是展开解构性的研究〔5〕。 显然，人们对那种“反惯例”风格的博物馆的熟悉与击赏的程度已远在对“惯例性”的博物馆的态度之下。人们无意识地顺应了那种其实有悖于艺术作品原位性的陈列方式。或者换一个角度说，人们观念上所习以为常的艺术作品已经莫名其妙地同海德格尔所理解的美学意义上的艺术作品观念相差无几了。问题在于，艺术作品进入博物馆这样的“避难处”，虽然免受了气候和其它危险的破坏，但是恰似伯伦所明言的那样，绝大多数的艺术作品也因为受到这种保护而使人无以提出任何问题了〔6〕。颇可深究的是，虽然从事艺术史研究的学者未必会天真到把任何经过过多人工摆布的博物馆展品看作是艺术作品本来的存在方式，但是对整体性的艺术作品的认识偏差却又确实比比皆是，这再也不是蕞尔小节而可以等闲视之了。法国学者勒本斯特因就曾站在解构主义的立场上挑明道：“人人都热爱杰作。但是，在复制品中杰作却常常被切去或缺失边沿，而框架的失落则几乎司空见惯，即使这一框架是无法与作品分离的也是如此。”譬如，把安格尔著名的肖像作品《里维埃小姐肖像》（藏于卢浮宫）的原作与法国国家博物馆联合会（CMN ）至今仍在出版的幻灯片作一小小的比较就不难发现，在复制品中不仅框架以及框架上的弧面形结构均隐而不见，同时画作上方两角也带上了明显的修润痕迹。这难道是对原作的一种忠实吗？恐怕在艺术效果上两者也因此而有云泥之别（图2）。然而，诸如此类的“小动作”不但不是偶而为之， 相反倒几乎是绝大多数艺术史论著以及教科书中的复制品的普遍命运。去掉艺术作品的一个框架而仍然以此去等同于原作的全貌，这种最明显不过的歪曲似乎已是人们无意识中所默认的通例。所以，在这种意义上说，完全有必要“从框架出发”完成对这种观念的真正解构，从而使得复制品总是与框架无涉的研究习性彻底绝迹〔7〕。由此观之， 艺术史所要关注的艺术作品是什么，从一开始就不是一种简单的技术枝节，而恰恰是相当有深义的观念问题。
图1. 索恩博物馆一角（从餐厅相摄由的藏书室），其中艺术收藏品与建筑本身相得益彰，浑然一体。此室建于1812年。
图2. 安格尔：《里维埃小姐肖像》（左边有框，右边去掉框架，且上面有修饰）。
大概是回应尼采“上帝死了”的感喟吧，巴尔特也声称过“作者死了”，意在把人们的注意视线引向作品本身。确实，作品本身不是一个小问题，它所牵涉的方面实在是林林总总，艺术史尤其不能例外。
二 原本和复本
在视觉艺术的历史性领域里，原本（或原作）的重要意味几乎是不言而喻的。比较而论，在其它艺术体式中，原本的概念要么游移不定而颇难确认（诸如音乐和舞蹈艺术），要么可以通过复制的方式而保持质样无损（比如文学作品）。但是，视觉艺术的作品本身不仅仅是艺术家创造旨意的具现对象，而且还是始于艺术家心灵的造型设计的物质性延伸，因而具体和特定的媒介的转换、变更或复制等就不仅会改变作品的原始、整全的品质，而且十有八九会使之有所逊色〔8〕。逻辑地看，既然视觉艺术的原本具有独特而又无以比拟的重要意味，那么艺术史的研究也就非原本莫属了。但是，饶有趣味的事实是，几乎还没有任何一个艺术史学者能够有幸面对一切视觉艺术的原本（即便是研究某一国别某一时期的艺术也是如此），而且多少令人沮丧的是，愈是意在凸现更多的作品的原本意味，就愈有可能同更多的非原本即复本（复制品）打交道。所以，虽然对原本的显要性几乎毋须作任何争辩，但是复本仍旧必然地要在艺术史的实际研究中占有一席之地。这就产生了一种究明原本和复本的种种差异的需要，不然相关的具体研究就可能在无意之中以牺牲艺术原本的历史性含义为代价，而这与艺术史的基本旨归恰恰是相互抵触的。
可以想象，对于较为早期的艺术史学者来说，亲验原本作为研究的基本前提之一是多么自然而又惬意的事情。当温克尔曼这位现代艺术史之父于1763年沉浸在罗马艺术为他展示的美妙景象之中时，他的心灵获得了从未有过的舒畅和自由。他如此情不自禁地感叹道：“在这里，我被宠坏了；但是，上帝赐付给我这样的机会。”而且，这种对于艺术原本的迷醉总是全身心的。这一点就连视理性为至尊的黑格尔也颇有所感。在《艺术讲演录》（《美学》）中，黑格尔由衷地写道：“温克尔曼从观照古代的完美艺术品中获取了某种灵感，由此他为艺术的研究打开了一种新的感受。在艺术的领域里，他将被看作是一位深知如何为人的心灵启开一种新的感官的人。”无疑，正如佩特所相信的那样，这种议论是任何艺术史学者所能获得的最高褒奖〔9〕。 由此我们也足可领悟，艺术原本在为艺术史学者完成几乎是至高无上的使命——“为人的心灵启开一种新的感官”——时具有何等重要的作用。确实，经温克尔曼这样杰出的艺术史学者之手笔，某些艺术原本不仅抖落了由于时间而蒙受的有形与无形的尘封而重新引起人们的关注和热情，而且甚至成为了某一时期艺术心仪的理想范型。比如，他在其著名的《古代艺术史》一书中描述罗马柏维尔宫中的阿波罗雕像时，他的丰盈感受就旨在让人如睹原作〔10〕：“这雕像的躯体是超人类的壮丽，它的站相是它的伟大的标示。一个永恒的春光……装裹着这年华正盛的魅人的男性，拿无限的柔和抚摩着它的群肢体的构造。……没有一筋一络炙热着和刺激着这躯体，而是一个天上来的精神气，像一条温煦的河流，倾泻在这躯体上，把它包围着。他用弓矢所追射的巨蟒皮东已被他赶上了，并且结果了它。他的庄严眼光从他高贵的满足状态里放射出来，似瞥向无限，远远地超出了他的胜利：轻蔑浮在他的双唇上，他心里感受的不快流露于他的鼻尖的微颤一直升上他的前额，但额上浮着静穆的和平，不受干扰。他的眼睛却饱含着甜蜜，就像那些环绕着他、渴望拥抱他的司艺女神们……”〔11〕毫不夸张地说，温克尔曼的笔写活了一尊古代的雕像，而其本人的具体体验也成为令艺术史学者羡慕的对象。正是艺术原本，给了他如此飘然欲仙的至高享受：“在观赏这艺术奇迹时我忘掉了一切别的事物，我自己采取了一个高尚的站相，使我能够用庄严来观赏它。我的胸部因敬爱而扩张起来，高昂起来，像我因感受到预言的精神而高涨时那样，我感觉我神驰黛诺斯（Delas）而进入留西（Lycich ）圣林〔12〕，这是阿波罗曾经光临过的地方：因我的形象好似获得了生命和活动像比格玛琳（Pygmalion）的美那样。怎样才能摹绘它和描述它呀！ ”〔13〕温克尔曼早年曾学过神学，但这里仙气盎然的体会则恐怕全赖于他本文对艺术原本的亲验。对他来说，去罗马这座充满艺术品瑰宝的神圣之城，哪怕是一路行乞也可在所不惜（后来他在那里留连忘返竟盘桓了十二年之久！）。同样，对后来的歌德来说，罗马也是不可抵抗其诱惑力的去处。他曾被温克尔曼对古代艺术的痴迷而深深地感动，因而当他也终于到了罗马时，他面对古典的艺术创造物，画了整整一年的素描〔14〕！可以说，没有一个艺术史学者不向往对艺术原本的亲炙和体会。
当然，即使在摄影复制品被大量采用之前，人们对艺术作品的感知也并不总是具有第一手的性质，但不管怎么样，对原本的准确印象是艺术史学者最为基本的任务。否则，任何进一步的阐释、读解和发挥等就往往会凌虚蹈空或者不着边际。恰恰在这一点上，复本最让人靠不住，即使是训练有素的学者也有失足之虞。比如美国学者沙默所著《富者的尴尬：黄金时期荷兰文化的阐释》一书，是学界公认的优秀著述。此书站在文化史的立场上对荷兰绘画作了别开生面的深刻剖析，问世后不久就被其他艺术史学者频频引用。 但是， 在作者谈及画家莫尔耐（JanMiense Molenaer）的一组描述日常生活中的五种感觉（即视觉、 听觉、嗅觉、触觉和味觉）的绘画时，他却下意识地作出了如下的误读：这组画充满了喜剧性的喧闹色彩，不过不无粗鄙，譬如在《触觉》一画中一个放下马裤以示臣服的丈夫正被使劲挥舞一只木底鞋的妻子狠揍〔15〕。这深想起来委实是一种菲夷所思的阐释。 为什么“臣服”要和“放下马裤”联系在一起？为什么妻子要狠狠地揍自己的丈夫？而且，“触觉”的主题通过用木底鞋狠击人的头部的方式来表现，是否也太过火了一点？其实，这些问题只要作者事先确实看过莫尔耐的原作是完全有可能避免的。 正如对荷兰艺术史很有发言权的英国专家纳什（JohnNash）跟笔者讨论时所提到的那样，如果沙默能够亲眼看一下原本的话就不难发现和辨明，所谓的“马裤”其实是画中妻子的裙子，而那个作为丈夫的男子敢在公众场合把手伸入妻子的裙下，才是“不无粗鄙”的“触觉”主题，也理应招来其妻一阵木底鞋的猛击！（图3）在这里， 可以想见，即使是对作品的某一细部的认知也是十分关键的。显然，较诸复本（如照片），艺术原本更能把研究者引向正确无误的阐释。所以，颇有艺术史素养的斯坦达尔曾经告诫道：“在旅行时买下那些绘画的印制品是不妙的。这些印制品很快会变成唯一的印象而毁掉真实的印象”，因而，一定要让复制品不致于充塞艺术史学者的想象空间〔16〕。与此同时，确实有某些艺术作品是非亲睹原作不可的，否则无以得到对作品的真正印象。比如，要研究西方绘画史上的斜象（anamorphosis）〔17〕现象，就很难忽略掉德国画家小霍尔拜因（Han Holbein ）所作的《使节》。在这幅现藏于英国国家美术馆的名画中，正下方有一个古怪的、被拉长了的浅紫色的“飞行物”。如果观者靠近画并且在其左侧蹲下来向上看，画中的不明“飞行物”就会变成一具头颅（参见封三右上图）——这是当时流行的“memento mori”（死的警示）的象征；相传由安东尼斯（Cornelis Anthonisz）所作的《爱德华六世》（1546年，英国肖像美术馆）也非要从画作的右侧细看才能得到肖像的印象。斜象不仅在十六七世纪时有最为突出的表现，而且事实上在更为早期的艺术中也是不能回避的普遍问题，因为无论是绘画还是雕塑如果其位置偏高，就不能不施以类似斜象的技术处理。古希腊的柏拉图在谈论似是而非的诡辩论时就早已提到了这一点。当然，斜象还是比较特殊的例子。然而，原本对艺术史研究的意义无疑总是首要的、第一位的。黑格尔对东方的艺术似乎颇有看轻的成见，而这只能从他没有什么相关的原本亲验来作解释。
图3. 莫尔耐：《触觉》。
自然，要始终以那种对艺术原本的把握作为艺术史研究的一种先决条件，毕竟是相当理想化的设定。即使是温克尔曼最后也未能亲身到希腊去看一看“古代艺术”最伟大的本源及其无比迷人的风采。与此同时，就像资深的艺术史学者帕诺夫斯基所谈到过的那样，表达艺术史观的最佳方式是不去图解它（not to illustrate it）。在现代的摄影技术问世与普及化之前，尽管一些艺术杰作也通过版画印制而得以流布，但是绝大多数的艺术论著还是不予图解的，这是为了在本质上更为自由地运用话语手段去讨论艺术史的诸种问题〔18 〕。
法国学者马尔罗（André Malraux）则更为详尽地强调复本（如摄影复制品）对艺术史研究的重要作用。在其著名的《没有围墙的博物馆》一书中，马尔罗指出，通过摄影技术而制作出来的艺术品复本不仅不可太看轻，而且对我们的艺术史知识的形成已显示出极为独特的作用。这种复本的大量印行意味着我们不再被仅仅局限于特定博物馆中的具体所见、手摹心记式的积累或者每必躬亲的种种游历，等等。事实上，正是摄影所提供的艺术复本使我们真正地进入或接近了“艺术的世界”或“世界的艺术”。无论是公共的展览还是私家的秘藏尽可方便地借助于摄影复制品而悉收眼底。也正是由于这类复本，我们才能把不同收藏场合中的艺术图像放在一起加以比较和剖析，从而塑造和扩充我们的艺术史知识。通过摄影，我们对卢浮宫的某一作品与马德里的普拉多博物馆的另一作品的参证，成了相当便利的事情，比较的广度也随之上升。这就极大地有助于艺术史学者重新评估不同的艺术家或者艺术的不同时期。此外，与以往的图说（ekphrasis）倾向不同， 对作品本身的视觉分析在现代形态的艺术史研究中已变得越来越占主流地位。在这中间，摄影复制品也将起到相当的作用〔19〕。
不过，我们一方面固然要看到摄影构成的艺术复本对于拓宽我们的艺术史知识面和艺术史的价值观所起的重要作用，另一方面也需要进一步地辨明这类复本所包含的负面性。 在后一方面， 本雅明（WalterBenjamin）的评断无疑是最显锋芒的。他在《机械复制时代的艺术作品》中一针见血地挑明：面对摄影复制，艺术原本不再能够保持传统意义上的特定价值和权威性。按照本雅明的理解，摄影使所有种类的艺术作品都可进行机械的复制，而这种复制在过去只是用于诸如青铜件浇铸和木刻而已〔20〕。他还认为，虽然摄影几乎能复制一切，却无以还原艺术原本在特定历史时空中的“在场”（presence）。艺术存世的价值又何尝不有赖于其自身“在场”及其持续性。问题就在于，复本及其流布所要挪改或悄然抹灭的恰恰就是这一“在场”的性质，也即不能使艺术的整全价值最大限度地在原本及其有关的联系上体现出来。英国学者约翰·伯格在与人合著的《视看的方式》一书中说得很是明白：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影却恰恰使之成为可能。所以，“当摄影机复制了一幅画，它就毁了其图像的独特所在。由此，其意义也随之改变。或者更确切地说，其意义被多重化或离散成了很多种意义”〔21〕。不消说，复本隐含着一种与艺术史的研究宗旨即追究一切历史性的意义相抵触的负面性。
正是由于在艺术的原本和复本之间存在着微妙的差异，更多的艺术史学者开始反思一系列相关的问题。有一种较为普遍的看法是，在摄影之前艺术史家所采用的复制品（如刻制的插图），其负面性相对来说并不大。因为，这类复本较诸摄影复制品，远不是对艺术原本的准确复现，也无以企及原本所具有的那种艺术魅力（比如写实的错觉效果）。因此，它很难令人有一种它可取原本而代之的印象。事实上，就像兰伯特在《成倍的图像》一书中所指出的那样，在摄影未问世的时候，绝大多数的复本都不刻意追求准确无爽的复制，而相反是使绘画原作的构成适应刻制与印制的要求，因而变通或改动并不鲜见。这样，复本充其量只是给人一种大概的轮廓而已，而不奢望什么有效、准确的信息。在某种意义上说，这类复本是让人在颇有憾意的情况下继续保持甚至强化亲睹原作的冲动。然而，摄影复制品的情况要复杂得多。萨维多夫分析过，单纯地注意图像导致了马尔罗对摄影复制品功能的过分玫瑰色的观感。因为，这种复本之所谓把人们引向“艺术的世界”或“世界的艺术”，只具有局部性的意义，也就是说，它仅仅把人们带向可以称之为图像的东西而不是整全意义上的艺术本身。与此同时，艺术史学者的不幸就在于冥冥之中让摄影复制品规约了具体的研究方向——比如，有人确实逐渐地习惯于用摄影复制品中的图像去寻找和辨认艺术原本，而不是相反。一旦艺术作品被等同于通过摄影可以转换的东西，任何研究的反历史性或空洞就自不待言了〔22〕。既然我们多多少少地警觉到了摄影复制品或许已在无可逆料地改变着人们对艺术作品的知觉方式，那么就不能不讨论这种复本为什么会使我们对艺术原本的独特价值的欣赏与探究变得困难起来。
确实，很少有人自觉地意识到：一旦艺术复本不仅仅在很大程度上决定着我们了解年代久远或者难以趋近的作品的方式，而且还调制着我们对广义的艺术史的观念时，它就可能在我们的心理上化为“范式体验”的一个部分。换言之，这种体验成为我们进一步体验的某种“套式”。如前所及，摄影复制品甚至在影响人们的第一手的鉴赏经验：如果是先熟悉摄影中的图像，那么它就可能规约人们面对原作时的所见以及由此而形成的记忆。这是相当潜隐的套式化作用，但确实不无恼人之处。兰伯特就此作过较为中肯的描述：“或许只是在潜意识中，对于原作的反应会由于对图像是如何吻合于我们在复制品中的所见的种种考虑而有所削弱。搜寻所期待的东西却取代了发现的作用。”〔23〕也就是说，我们所能看到的或者寻视的，或许不过是复制品引导我们所期望的东西。退一步说，由于对摄影复制品的熟知，即使我们在观看艺术原本时会去寻找与审视复本中所无以传达的因素，那么，实际的所见也还是同一种不必要的比较（与复本的比较）交织在一起。如今，摄影复制品已颇有些无所不在。最糟糕的命运当推肖像画作品，因为人们似乎已经越来越习惯于“此画画得如照片般的逼真”之类的反应。其实正在这里，我们不仅认同了两种相异事物间的某种“类似”，而且还把对摄影的惯例化经验（包括透视、构图与色彩等）作为一种几乎直觉化了的标准来衡量肖像画艺术了。这诚然是耐人寻味的事实。
马尔罗曾在另一本著作《沉默的声音》中提及摄影复制品对艺术史研究的消极意义，他认为，由于早期的摄影复制品不是彩色的，对艺术原本（比如拜占廷绘画）的正确把握就打了折扣。令人很自然会有素描感的黑白复制品淹没了拜占廷艺术通过用色而表现出来的诸种新意，也确实曾使人得出诸如拜占廷艺术是“重复和静止的”不公正看法。不过，马尔罗想以此例证彩色摄影复制品的出现会改观这种情况，即不会再将绘画还原为黑白图像从而导致对整整一个时期的艺术的歪曲和误认。其实，与黑白摄影复制品相仿，彩色的复本也有可能引发出潜含种种局限的认识，因为从根本上说，它也不能原原本本地表示出原作的所有重要品性。为避免单凭彩色复制品而引出不合艺术史实际现象的诸种错误结论，有些艺术史学者表现了极为慎重的态度。著名的英国艺术史家温德50年代在牛津大学教授艺术史时，甚至拒绝使用彩色幻灯片。他的切身体会是：“一幅提香、韦罗内塞或雷诺阿作品的最佳黑白复制品，可以比作是钢琴对管弦乐的谨慎改编，而彩色复制品……则像是被还原的管弦，但是其中所有的乐器都走了调。”〔24〕这是颇有道理的。在摄影复制品中，有的对原本的偏差明显些，有的则不怎么明显，但应令人警觉的是，往往是那些偏差不甚明显的复制品更可能构成艺术史研究中的障碍，甚至是相当实质的障碍。萨维多夫相当尖锐地认为：“仅仅承认复制性的偏差并不有助于我们修正我们对艺术所产生的不正确的印象。”〔25〕原因是显而易见的：以概念修正人们从具象认知中所形成的印象，是相当困难和缓慢的过程，甚至不可能产生彻底意义上的改变。因此，正视艺术原本和摄影复制品之间的不相容性远不是小事一桩。
在萨维多夫看来，通过摄影所获得的艺术复本与其原本至少有八个方面是不相同的：
首先，是色彩。摄影复制品不管采用什么样的技术手段，都不可能悉无所遗地重现原本上的色彩面貌。两者的差异几乎势在必然：摄影复制品至多只能从某一特殊的角度和光照条件下反映原本上的色彩特征。然而，对某些原作的色彩观照却可以利用不同的角度和光照条件从而得到丰富得多的色彩感受。举例来说，在祭坛画中，金色是一种颇为特殊的用色，可是一经摄影的复制，其原来的闪烁不定的特点就差不多荡然无存了。再如曾经对极少主义画派产生过很大影响的美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）的“单色画”，其中有非常细微的色彩变化。当注视其黑色调的绘画作品时，我们可以注意到不同明暗的黑方块会一一浮现出来。当然，在不同角度和光照条件下看出这些画作中的色泽变化，实际上并非易事。但是，这又恰恰是对莱因哈特原作的重要体验的一部分。遗憾的是，摄影复制品极难充分地反映出这样微妙变易的色彩特点。同样，如果要研究哥特式大教堂中彩色玻璃镶嵌画，复制品就特别不足参考。那种在不同光照条件下所体现的色彩上的迷人变化，正是大量的具有宗教题材性质的镶嵌画主题的一种寄托。因而，有关艺术作品色彩的视觉分析，就要尽可能地建立在对原本的细致观察之上，这是再强调也不会过分的。迪特曼（L.Dittmann）对绘画色彩的研究令同行称道，而他对法国画家米勒的名作《拾穗者》（参见封底下图）一画的色彩描述显然不可能通过第二手的经验而达到如此精到的地步：“《拾穗者》一画……被一种带有褐色和暗紫色底彩的柔和光亮所主宰。天空似乎染成了淡淡的紫色，好像是画中两种最夺人眼目的色彩的融合：弯着腰的农妇头巾上的极单调的灰蓝色与紫铜色。光线聚合于画正中人物白袖上有一种‘被过滤的’效果。这些非常节制的用色（似与旨在不朽的形式相矛盾）遵循着一种步步紧趋的次序：画中央的人物是淡红色调的，其四周则是紫铜色、褐色与明亮的洋红色；右侧站立的人物是变化细致入微的灰色调：银白的蓝灰色、鸽灰色和碧青灰色等。色彩的界限如此不明显，就很容易产生种种互感效果，使得不明确的色调化成了‘共鸣色’。所以，中远的田野所带的不甚确定的、闪烁的紫色调在后面的人物灰调子的衬托下蒙上了一种柔和的粉红、紫色调，这又与偏暗的前景相呼应。”〔26〕同样，要研究修拉的名画《大碗岛》（参见封底上图）的色彩效果，对原本的把握也是极其关键的，否则那些类似漩涡所聚汇起来的小色点之间的相互作用（比如青草上表现太阳微妙运行的桔色）就难以引起足够的关注。有经验的研究者甚至还提醒道：不以艺术原本为基准所作的色彩研究甚至会引申出截然不同的结论，使人无所适从。例如，约翰逊（Lee Johnson ）在论述德拉克罗瓦的名画《自由引导人民》时，看到了一种趋向于席里柯早期用色的回归， 而海尔德（JuttaHeld）却在德拉克罗瓦的“互补色”中注意到了一种有异于席里柯对明暗的强调的东西，若从复制品看此画在用色上与席里柯的关系则殊无可能〔27〕。值得一提的还有，艺术家本人对自己作品的色彩描述也往往很难代替研究者对特定原作的直接观察。换言之，用这类描述加上对复制品的认知还远远不及对原本的亲验。一方面言词无以复现色彩之妙，另一方面艺术家的文字表达也与视觉传达有种种距离，例如，马蒂斯于1908年至1947年间所写的文字较诸他的所画，显得颇为贫乏，其中的有关色彩的分析也未必比别人更有价值；蒙德里安在1917年到1944年所写的文字似乎更不足参证。除此之外，在实际研究中也不难发现，由于艺术原作较诸复制品即使在色彩这一方面上也丰富无比，因而对原本中的色彩的认识就可能很难一蹴而就，特别是在色彩与其它问题联系在一起时，它有时就需有一个特定的认识发展过程。这种过程在对复制品的把握中是难以发生和展开的。德国学者霍普（Gisela Hopp）于60年代晚期所作的关于马奈的研究中指出，没有研究者对马奈主要画作中的鲜绿色产生过足够的重视（如《阳台》一画中弥漫于整个作品而又不无沉闷感的绿色）。一直到80年代，当马奈的作品分别于纽约和巴黎展出，才有研究者如弗朗索瓦·卡尚（Francoise Cachin）开始面对这绿色中的“狂热”。霍普曾指出，在马奈作于1882年的名作《福列—白热尔酒吧》一画（参见封二上图）中，吧台右边盛着绿色苦艾酒的球根状的瓶子与旁边“热烈的桔色”构成了一种对比，在画面上衬托出一种紧张和刺激的气氛。然而，有意思的是，卡尚却认为该瓶子里所装的压根儿就不是什么绿色的苦艾酒，而是一种颇有味的薄荷甜酒。换一句话说，在卡尚看来，霍普对马奈笔下绿色的象征义的穷追不舍似乎过头了点……〔28〕总之，原本的色彩并不是一种可以质样无改地复制出来的物理事实，相反，其独特的构成尚需要不断深化的理解来把握。
其次，在画面上。不难发现，在复制品中，比如油彩的肌理和质量感就变成了平滑的、似是而非的东西或是像闪色的屏面。不仅仅是色彩以及空间效果等大打折扣，而且也很难让人了解一幅绘画作品是如何构成的。在英国画家培根的作品中，画面的肌理特点往往和摄影复制品的面目完全相反，两者的差异显得非常扎眼。复制品对原作的本真面貌的改变，同样也会使人形成虚幻的和不切实际的印象与评价。笔者曾经对英国风景画大师康斯坦布尔的名画《威文荷公园》（参见封二下图）有极为特殊的体会，这不仅仅因为贡布里希在其名著《艺术与幻觉》中一开头就提到了它，而且也因为笔者曾亲临实地细细品味过威文荷公园这一名胜本身。然而，不断加深笔者对此画的敬意的还有各种各样几乎随处可见的复制品：明信片、旅游手册封面和插图以及有限版印刷品等。但是，英国同行却提醒我，不必把这幅画看得太重，因为它委实算不上康斯坦布尔画笔下最值得称道的翘楚之作。尽管笔者当时还未亲睹过《威文荷公园》的原本，但是似乎又情不自禁地怀疑英国同行是否故出惊人之语。直到后来有幸去美国国家美术馆（华盛顿哥伦比亚特区）站在康斯坦布尔的这幅原画面前，心中的那份难以去除的怀疑才得以消释。因为，那些在复制品上被掩去的有点类似习作的笔触（以及十分令人遗憾的无数裂缝）在康斯坦布尔的其它重要作品中是不多见的。原作与复制品的差异确实太惊人了。由此，我们也可以理解，在摄影复制品里无论是对原作的精华还是对瑕疵的模糊、淡化与消蚀等，都有碍于恰如其分的艺术史的分析和判断。在任何时候，复本所提供的画面信息仅仅只是艺术存在形态的第二义，它是有限的，甚至完全不可靠。这也是由“原稿性的”（autographic）视觉艺术的特性所决定的。
第三，在尺寸上。在绝大多数情况下，摄影复制品往往不及原作所具有的尺寸特点。尽管尺寸的要求并不是艺术魅力的决定因素，但是它又确实和作品的感召力有相当直接的关联。在通常的条件下，作品的尺寸越大，其所能达到的力度也越有实现的依托。不少形象众多的历史画刻意透现场面的宏大撼人，但在尺寸有限的摄影复制品里就捉襟见肘难显大器了。即使是不重宏伟效果的作品（比如18世纪法国画家布歇的油画），也同尺寸有非同小可的关系。比如现在收藏于伦敦华莱士收藏馆（Wallace Collection）的布歇的几幅巨作，虽然它们未必有特别深刻的内涵，但是其罗可可的风格所渲染的轻柔、浮华与愉悦的气氛无疑是和画作的硕大尺寸有直接的联系的。有体会的研究者指出，要研究布歇，华莱士收藏馆是一极佳的去处，因为其中的那些巨幅画作所传达的特殊精神气息无疑是布歇最高艺术才情的有力体现。尺寸的意义在古典作品中如此，在现代的作品里亦然。美国抽象表现派中的重要人物纽曼（Barnett Newman）由于竭力想使自身从强大的欧洲文化体系的从属性地位中解脱出来，特别偏爱大的尺幅。在他的作品中，宽阔的淡色底被独出心裁地分出许多狭窄的垂直色带，这曾启示了许多别的画家。但是，一旦他的作品变为教科书开本大小的摄影复制品时，不仅令人感到乏味之至，而且也显得特别的微不足道。同样，像毕加索的名作《格尔尼卡》，一旦它被印成书中的插图，就把其原先通过巨大尺寸（349.5厘米×776.6厘米）所表达的独有的视觉震撼效果淡化到了无以复加的地步。诸如此类的例子恐怕是不胜枚举的。
第四，在作品实体的呈现形态上。在摄影复制品中自然没有了雕塑的三维的形态特征，而即使是平面化的绘画一经复制也走了样。那些通过自身的特定尺寸、形态和多层画面等特点而呈现特殊意味的绘画作品（如一些宗教题材的祭坛画）在复制品中就变得很单薄了。其实，纯粹的架上画也是如此。有人将弗米尔（Jan Vermeer ）的油画复制到同样尺寸大小，却仍有使人产生内中图像不得其所的联想，感受结果不免有折扣。人们可以通过摄影复制品读解作品中的叙事内容（尤其是再现性的写实作品的内容），但是却难以因此而达到对作品形式本性的恰切了解（比如水彩画和油画，它们在复制品中与其说拉开了相互间的距离，不如说悄悄靠拢了）。如果要研究特定时期的“油画性”或者比较德拉克罗瓦和哈尔斯的“笔性”，那么复制品就太权宜甚至完全不足为凭了。兴许可以作这样一种矫枉过正的强调：作品愈是出色，它在复制中所丧失的东西就愈多。
第五，在边框上。这是一种细想起来多少让人会惊讶的一致性：几乎所有摄影复制品都不约而同地省略掉画作四周的边框。这种仿佛惯例化的做法到底源自何种考虑还颇费思量。但是，边框虽然远非画面本身重要，它却未必总是周边性的而无需深文周纳。当人们对一种不把边框包括在内的复制品同包括了边框的复制品之间的差异变得不甚自觉抑或无所谓时，这是否就意味着人们对艺术原本与复本的形式性差别的把握早已变得松动了，并且无意地滋长了一种对复制品的过分依赖呢？当然，即便把边框复制在内也是同原作有距离的〔29〕。
第六，在周边的平面功能上。在大多数情况下，除了对作品原有框架的忽略不计之外，摄影复制品还往往无以顾及边框以外的平面（如墙）的特定功能。按照一般的理解，特定的墙面也应视作架上画的一种衬托物，它可能是构成图—底关系中的底子（比如反向性的空白）。可是，在复制品中画与四周平面的特殊关系却被取消了。不消说，那些和特定建筑结构契合在一起的作品一经复制就更显贫乏，甚至直接影响我们的理解〔30〕。
第七，在观看的具体方式上。面对摄影复制品我们的视线方向往往是采取下行的方式，而不像观看原作那样或是平视或是仰观。观看时视线方向上的这种变化并不是无关紧要的，它不仅仅影响了对原作中的透视关系的恰切理解，而且还改变了画中的图像对观者的影响方式。譬如，在大量的肖像名作中，人物形象由于俯视观者而仿佛更有一种优势感或者矜持的意味。在安格尔的名作《首任领事波拿巴》一画之中，为了使内中人物形象居高临下的姿态显得更加突出，画家甚至不惜把其中的地板画得略微上翘，因而观者在看画时很难感觉到是被邀去分享和认同人物形象的视点，后者事实上已有一种把观者支开的视觉动力〔31〕。恰恰是这种饶有兴味的东西在摄影复制品中被频频地颠倒：不是人物形象显示出作者意欲表现和强调的那份高高在上的权威性，而是观者在下行的视线中领略到了优越感。这同原作的效果是矛盾的。与此同时，摄影复制品也改变了一些现代作品所刻意追求的那种具有方向感的力度特点。例如在抽象表现派画家莫里斯·路易斯（Morris Louis）的作品中，那些往上方向的色滴所传达的强烈的不安定感一经复制就丧失泰半；而波洛克的色滴也会在复制品中削弱了那种仿佛要摆脱地心引力的爆发式视觉效果。
最后，是在观看的距离上。面对摄影复制品我们往往无以或不必调整自身与画作之间的距离，我们就像阅读书籍那样应对复制品。然而，正是因为这样，我们就无法像艺术心理学家艾伦·温诺所描述的那样去感受绘画的奥秘：在康斯坦布尔的《威文荷公园》这一油画作品前，假若“你离开此画两英时来观赏的话，那么你所看到的是覆盖着不同颜料的平面，然后退后几步再看，这个多彩的平面则变成了一个三维空间的窗口，而不再是扁平的油彩斑块，你看到的是位于画面深处立体的表现对象”，同时，“不但看到了作品所描绘的三维性的风景，而且还可以领悟到作品所表达的引人沉思的宁静安谧的情调”〔32〕。不难体会，唯有原作才有可能让观者最为充分地领略或寻见绘画作品的视觉效应同那种使这类效应得以实现的画面本身与观者之间的距离张力。这一张力正是物理事实和心理事件的成功融合和舒展。倘若我们无以在摄影复制品中感受到各种对象的鲜明轮廓线如何化为混融的色块，或者肌理密集的画面如何变成有深度感的特定空间，那么毫无疑义我们对诸如委拉斯凯兹、莫奈和塞尚之类画家的理解就会有不小的偏差，而这一切仅仅是因为观看距离上的一种变化〔33〕。
实际上，艺术原本与摄影复制品之间的差异远不止于此。一方面是复本缺失了原作中许多重要的“物性”（这种“物性”恰恰是美学家海德格尔所看轻的），比如我们应该遗憾的是：面对艺术原作我们所能占有的众多注视点以及舒张自如的扫视，在复制品中却很难得到，也难以尽兴。另一方面，摄影也会因为尺寸的选定、片断的选取放大以及用光等主观因素而几乎凭空地加添了某些在原本中所没有的因素。所以，艺术史学者应当意识到：“摄影绝非中性的文件。它毕竟要求一种复杂的化学和光学的处理过程，而这在任何一个阶段（包括洗印）都受制于明显的操纵。”〔34〕因而，不能不对复制品的使用采取慎之又慎的态度。与其它研究艺术的学科不同，艺术史不仅仅是把握作品的构图、风格之类的东西，而且还关注作品本真的一切方面。正是在这一点上，艺术史的作品观显现了特殊的图谱。
三 画面与框架
如前所及，“框架”甚至应该成为解构一种颇为流行的艺术作品观念的重要思想支点。框架未必仅仅因为自身而显得非同小可，而且更由于它与特定画面的特定联系而不容看轻〔35〕。在某种意义上说，无框架即无绘画。在《古典艺术》一书里，沃尔夫林强调道：“作品中没有任何东西能够搬动或修改，甚至其中的思想也是如此。”这就是说，一旦艺术家将其创作思维自觉或不自觉地延伸到了作品周边的框架上，那么无视框架的存在等于是在歪曲原作！事实上，像夏皮罗这样的艺术史学者已经提过，框架具有显而易见的语义价值。但是，正像帕奎所忧虑的那样，艺术史学者还是大多不提框架的意义，即使偶尔提及也仅仅是当作一种趣味问题来看待。对绘画的真实边界或轻描淡写，或干脆视而不见，追究起来，是同一种漫长的人文主义传统有关的。在这一传统中，艺术是非物质化了的存在，如此才能凸现新柏拉图主义式的描绘思想。然而，框架是物质化的，现在来将之作为对绘画作品的视觉理解的一把钥匙，显然不无激进的意味〔36〕。
在我们看来，解构主义者把框架（而非画面）看作解构的起始点，并不是小题大作。勒本斯特因指出，首先，某些特定框架本身确实是难以与画面切割开来的，比如恩斯特（Max Ernst）作于1920 年的《卷发的凯瑟琳娜》一画所用的新巴罗克风格的铸铁框架已经和画面融为一体了。令人遗憾和迷惑的是，此作的复制品却总是非把这两者分开不可。
其次，即使不经艺术家本人亲手制作的框架也难免有相当特殊的“语义”。普桑在画完《吗哪》后致信尚特罗，请后者为画面配置一种上楣镀有金色的边框，目的就在于驾驭观者的注视，使之集中于画面。
第三，在历史的层面上，我们还看到，对得体框架的特殊要求贯穿了整个西方绘画史。虽然像康德这样的美学家在《判断力批判》（第十四节）中把画框之类视作“虚饰”而已，全力论述所谓美的本身，但是，框架不只是起到保护、增色之类的作用，它的必要性还在于有意味地把画面与被摹仿的现实界划开来。德里达在其《绘画真理》一书中还进一步地认定，把框架仅仅看作是图像的语义与造型的延伸是远远不够的，因为这依然忽略了图像与框架之间的复杂的交互作用。受此启发，更有学者提出框架的张力问题，甚至认为它本身就是一种独特的能指。在这里，大略地回顾一下艺术史有助于对框架的历史性含义及其特殊作用形成丰满的认识。在不同时期，对框架的要求是多种多样的。这种随着历史而变化的框架观念事实上何尝不在反映框架的意义流动？15世纪的阿尔贝蒂在其《论绘画》中从一个侧面提到了框架的天然本性。他写道：“我先勾勒出一个我想在其中作画的长方形，它在我看来是一扇打开的窗口，透过这一窗口，我或许看到我所要画的事物”，而图像所占的面就似一片透明的玻璃……既然框架犹如窗口，它就自然有存留的必要。使人颇有兴味的是，把框架当作绘制对象或考虑在内，甚至还曾特别明显地体现在壁画和手绘本的创作上。确实，框架成了艺术家吸引观者的重要手段：世界是以框架这一窗口向人们洞开的，画即是世界的一部分〔37〕。换一种角度说，框架不但不是外加和附属性的，而且相反被整合到了再现的空间之中，使画作成为更为显在的能指系统。在此，框架（特别是在16世纪以来的祭坛画里）实际上已变成绘画本身不可或缺的一个部分。不过，把画面与摹仿的现实区分开来固然是框架的重要作为，反之，把两者融合到一定程度有时也是通过框架而实现的。譬如，在巴罗克的再现作品中的边框即是如此。甚至这种融合的手法还颇有选择的余地。在一些天顶画、版画或手绘本上，框架所起的界分和融汇的作用是并行不悖的。在罗马耶稣天顶画上，框架既是明确的又是越界的；界线的清晰可辨使升上天堂和落入地狱的人只是部分地叠合在一起，而相对的混融则可使耶稣能从天界进入仰视于他的凡世。在杰斯布莱希特斯（Gijsbrechts）和福特－布拉斯（Fort Bras）的架上油画面前，人们则可能要重复宙克西斯式的错误，以为画的东西是实物本身而忍不住伸手去摆弄。福特－布拉斯曾在屋子的一角置放了一幅使框架隐而不见并与背景融为一体的画，观者以为这是某件实物；而杰斯布莱希特斯则再现一种架上油画的背面，画家将之置于角落竟引得观者动手把它翻过来看一看到底是一幅什么样的画，结果，翻过来的一面才是真正的背面！在这里，艺术家正是利用了人们对框架的习惯心理，反其道而行之，获得意想不到的效果， 相似的例子还有坦普尔（Abrams
van
denTempel）和巴彻列尔（Jean-Jacgues Bache-lier），前者作于1672年的《园子里的两条狗》，其中的框架有三面围住画面，但下方却成了窗台，上面放着装有两只狗的篮子；后者1753年时画有《迷惑眼睛》，正如题目所示，也是把框架变为画面上再现性的一部分。具有浪漫主义色彩的作品（如半身晕映的画像、未完成的作品、引喻整体和向外开放的作品等）在框架上同古典和拟古典的对比是相当明显的。确实有时在布莱克、龙格或是弗里德里希的画作中，框架本身成了绘画与世界之间的中介而不是阻断两者之间的联通。以龙格的《夜莺授课》一画为例，其框架是对赤陶浅浮雕的摹拟（图4）。 艺术家在给兄弟的一封信中谈到了采用这种框架的具体用意：“我在画的底部画了一些风景。这是茂密的森林，一条溪流从其深处流出来。溪流处在背景上恰似树荫中流动的长笛之声。在浅浮雕的上方，再次出现带着里拉琴的爱神；一边是百合花精灵……另一边则是玫瑰花精灵……这样相同的东西在画中出现了三次，由于有别于画中的图像，它们具有一种抽象和象征的倾向。”〔38〕也就是说，形似浅浮雕的框架通过对画面主图像的若即若离的作用完成了对整个作品主题的有力引发，既是集中的渲染又是开放的烘托。到了19世纪末期，绘画与所有其它艺术与科学一样经历了深刻的变化，框架亦成为不少画家关注的一种问题。譬如，按照马奈的理解，框架之所以必不可少就在于“没有框架，绘画就丧失了百分之百的东西”〔39〕。马奈没有点明哪一种框架是断不可失的，但看一看印象主义画家的选择是能说明一些问题的。他们大多以白色或杂色的框架取代以往镀金的框架。这一变动本身不是对时尚的一种呼应，也不是形式上的小小招数，而恰恰是和印象主义画家们笔下的画面特点紧相联系的。因而，这一现象曾经引起当时有眼光的艺术批评家——如哈伊斯曼、费内翁和拉法格等人——的高度重视。拉法格就入木三分地写道：“在他们的各种展览中，这些独立的画家用合乎理性又不无想象的精致画框取代了旧式镀金的框架，后者是专业学院派惯用的构架。日照下满目绿茵的风光、冬日小景、灯火耀眼且服饰五光十色的室内等，都要求不同类型的框架，而这只能由画家本人来提供，就如女性最知道该穿什么，施什么粉黛和该选什么墙纸配自己的闺房一样。”〔40〕金光闪耀的框架，形式繁复有加，它们之所以被弃而不用，不只是因为透出一股矫揉造作的俗气，而且还由于耀眼的金色会破坏画面上由光的细微变化而形成的特定色调。据说，德加绝对容忍不了金色的框架，而是像惠斯勒那样只用自己选中的特殊边框。在所有独立的画家中，大概修拉是最在乎框架的结构效果了。他之所以这样，也是出诸一定的艺术追求，即实现其色彩－光学理论，达到一种完完全全的控制。由于画面上每一块色域都受到邻近色域的影响，框架的色泽就要考虑进去，否则会对距边框最近的画面造成破坏并渐渐地波及整个画面的艺术效果。起先，修拉是采用印象主义画家所偏爱的白色框架的，后来他用了有点彩风格的框架。1889年后，修拉还注意在边框与画布之间加上一条边线作缓冲，以吸收浮雕框架的“阴影”。他也受过瓦格纳舞台创新的影响，逐步地以深色框架代替浅色的。因为，在剧院中灯光暗下来就是为了使灯光集中的舞台成为唯一的注意中心，绘画也要如此。作于1884年的名作《大碗岛的星期日》（见封底上图）中，事后添加的边缘部分后来还是改了，因为邻边的画面受到了影响。另一幅名画《马戏团》的框架（以及假的框架）则都选用了蓝色，这一用色使作品以外的气氛变得轻松起来。总之，对并不具象的框架同画面以及作品以外的事物之间的交互作用的深深关注，确实构成了修拉创作思维的一个有机部分。与此同时，我们也应看到，框架在某种意义上还是一种历史性的印证。西涅克就曾说过，独立的画家们所用的白色框架本身即是被逐出官方沙龙展的一个充足理由。当时，不用镀金的边框既不合规范也不够高雅。曾经有人邀请德加参与一个展出，他对画家说：“或许你会觉得我们所要求的框架……过于花哨了一点，但是绘画难道不是一种奢侈品吗？”德加的回答是：“先生，你们的框架或可如此，但是，我们的框架却是那种绝不可少的框架。”〔41〕此言再恰切不过地表达了艺术家对特定框架的理解态度。到了20世纪，又有另一番景象。先锋艺术家们热衷于推翻既定的一切（诸如绘画的定义、绘画的本质，等等），框架自然也无以例外。对作品框架的干涉被理解成对以往的艺术乃至文化所赋予它的地位的颠覆，比如放弃边框曾一度是先锋艺术家反权威和秩序的一种标志〔42〕。无疑，假如不存在原先传统的对框架的惯例性期待，先锋艺术家们放弃框架的作为是不会有什么意义和效果的，这正好说明了，放弃或疏远经典的框架实际上正是以对框架的理会、在乎等为前提条件的。蒙德里安就曾在一封信里写道：“就我所知，我是第一个把绘画从框架中解放出来的，而不是将之置于其中。我感到没有框架的图像要比有框架的好，而且配置框架会造成三维空间感，有一种深度的错觉。所以，我用普通木头做成框架，然后置画于其上，从而更有真实感。把图像和环境融合起来而形成的真实性是我走向抽象绘画以来所持的一种理想。”〔43〕去除边框或者削弱其作用的艺术家中还有马列维奇（Kasmir Malevich ）、 沃顿伯格－吉尔德瓦特（Friedrich Vordemberge-Gildewart）、恩杰尔斯（Pieter Engels）、巴克利（Stephen Buckley）和布拉格里奥（Pierre Buraglio）等。他们都曾把作品的框架当作一种具有核心意味的艺术问题。需要申言的是，正像勒本斯特因所概括的那样，“摆脱框架并不一定是这样一种迹象，即艺术作品已然丰富到不需要框架的地步了。因为，显然是华丽的装裱透现它所饰之物的贫乏，对象就要剥离自身以显示出自足的特点”，而且“渐成学术课题的框架是否有可能（至少在一段时间里）不再是一个问题了呢？……事实上，人们只能以时时规定框架的事物为出发点”〔44〕。换言之，框架不啻是一个静态的和微不足道的外围问题，它同样是一个我们尚未吃透的艺术史现象〔45〕。
图4. 龙格：《夜莺授课》，现藏汉堡美术馆。其框馆为赤陶浅浮雕。
四 原位和移位
美国艺术史家斯坦伯格曾经写过一篇很有启示性的论文，题为《在西拉斯礼拜堂中的观感》〔46〕。如我们所知，属于波波洛圣玛丽教堂的西拉斯礼拜堂，从建筑史意义上看，是不怎么令人感兴趣的。人们之所以还要去那儿只是为了观看其中的几幅卡拉瓦乔的作品。不过，斯坦伯格对此还作了很有意味的提醒：事实上，对卡拉瓦乔的这些作品的体验在人们进入礼拜堂以前就已开始了。当他的肖像画把人引向小十字型的空间时，顶上的嵌板在图像志上同下面的这些作品恰好构成特殊的联系。假如取正面的角度看，卡拉瓦乔的《圣保罗的皈依》和《圣彼得的殉难》在构图上会显得让人犯惑。只有当人们在光源来自绘成天堂的椭圆形十字交叉的圆顶时才有可能扫视这些作品，进而理解卡拉瓦乔的这些作品为什么非要在这一礼拜堂里不可。一旦人们单独观看（如复制品），作品的某些图像志意义便无以落实。所以，在有些情况下，对某些艺术作品的把握不仅仅要亲睹原作，而且还须把作品的“语境”考虑进去，这样才能较为整全地认识艺术作品及其历史性质〔47〕。有些艺术作品在它所处的原来位置上才是本真的，若被移置他处，艺术史学者就须重构其原位性或原始的“语境”。
多少会让人遗憾的是，人们对艺术作品的原位意义似乎一直缺乏足够的关注。普里尼在其《自然史》（亦译《博物志》）中所提供的有关宙克西斯和巴哈修斯的文本已是耳熟能详：两位古代画家较量，宙克西斯出示的是一幅描绘葡萄的作品，由于画作栩栩如生竟引来小鸟啄食；巴哈修斯则拿出一件再现幕帘的作品，由于同样是毕肖原物而使宙克西斯脱口说出，现在该让我们来看一看这幕布后画的是什么了……最后，宙克西斯诚恳地向巴哈修斯认输，承认他自己只骗过了小鸟，而巴哈修斯却骗过了一个专业画家的眼睛〔48〕！但是，听完这种故事，我们只消细想一下就会很自然地提出这样的疑问：假如巴哈修斯的画作确实蒙骗了宙克西斯，那么它应该有多大的尺幅，置于何种场合，才可能有如此神奇的视觉效果？在通常情况下，很少会有人轻信一幅大小尺寸一般又挂于墙上的画是一道伸手可揭的布帘，就像谁也不会把逼真之至的照片等同于被摄的原物一样。这里，是不是也有一种被略而不详的关键之物？对此，布列逊作了很有说服力的阐释：“这一故事作为写实主义的一个寓言，在艺术史的记叙中被频频引用，就极易失却其最重要的特征，即这一事件发生地点的奇特性。我们可以围绕这两幅画把故事分成两个从而见出这一点。静物葡萄引来了空中的小鸟：也许我们认为它们撞上了画面就像碰到了一片玻璃那样。可是在[普里尼]文本的措词中当有另一重语义：所画的葡萄是如此出色以致于小鸟飞向‘舞台的墙上’。事实上，宙克西斯的画作是希腊人称之为Skenography 即剧场布景画的作品。第二幅画是巴哈修斯对幕布的精心描绘，对它亦有类似的误解。我们或许会把他的画想象成用布帘蒙起来的，就像18世纪的收藏家那样，总是用布把架上画罩起来，或者是在一种想象的具有戏剧性的揭幕仪式上把绒布拉开就显现出底下价值连城的画作。用布帘或是障眼的东西构想出错觉的狂喜，这本身就有戏剧性；而使戏剧性倍增的是，表现一幅似乎像是要揭去幕帘的画作的图像，其本身正是在一个剧场中展示的。恰恰是在这种公共剧场里而不是在我们从菲洛斯特拉托斯那里所见的集市或类似画廊的地方，宙克西斯和巴哈修斯之间展开了一场竞赛”；“在这里，值得关注的是：戏剧化观念的故事的方方面面以及对绘画与舞台的联系的强调”〔49〕。虽然宙克西斯与巴哈修斯的画作早已轶失而无以亲睹，而普里尼的文本事实上也可能夹杂了主观的臆测成分〔50〕，但是假若我们无法构想所涉作品的原始位置，就不免会有很多不得要领的认识。
事实上，要自觉地意识到作品的原位“语境”并非易事。因为，人们面对这样的“语境”的机会实际上已经越来越少而不是相反。以汇聚艺术作品最多的各类博物馆为例，它们尽管不失为供奉缪司的上好场所，但却未必全是理想的、无损作品原意的“语境”。在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》一书里，布列逊特别强调，在异彩纷呈的艺术博物馆里，作为观者的人和作为艺术家的人会有截然相异的反应，因为前者可以恬然陶醉在视觉的盛宴中而不思回返，而后者则可能有莫名的压抑，感受到传统所留存的艺术业绩已使自己施展身手进行创造的空间变得狭小无比了〔51〕。把这种强调稍加引伸，我们还可以看到另一重差异：作为观者，人们在博物馆里巡视过去的视觉文化瑰宝时，可能会庆幸自己进入了视觉的节日，目不暇给；而作为艺术史学者，他却应有另一种叩问：眼前的这些艺术珍品最先是怎样存在的，或者说，它们原始的“语境”究竟是如何构成的？在大部分博物馆里，人们所知觉和体会的其实是文化、时代、艺术和艺术家等诸多因素的交叉和混杂。对于这样的缺憾，阿诺德·豪泽尔有过相当尖锐的评说：“博物馆也被称为陵墓，在这个陵墓中，艺术作品过着一种抽象的、与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活，与它们曾在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。当它们按照某种与现实或作品本身无关的原则被放在或挂在博物馆里的时候，它们失去了与现实的原始联系，而进入了某种新的，与其他陈列品的联系。它们不再是偶像，不再是仪式的形象，不再是有代表性的绘画、庄严的纪念碑或简单的、有实用价值的工具，而是成了具有某种共同性的艺术作品”，问题就在于：这种仿佛有共同性的展品使人对艺术原真的历史面貌的把握与理解产生颇大的偏差，因为一旦博物馆把“史前的偶像、异教徒供奉的神明、埃及墓中的雕塑、印度寺庙里的装饰、移民时期的珠宝、基督教圣经里的插图、文艺复兴时期的作品、巴洛克绘画、自然主义－印象主义的风景画、立体派和抽象－表现主义的形式结构”等全部放在一起时，它就提供了一种虚假的“统一艺术的概念”〔52〕。在此，豪泽尔不免言重了点，但其矫枉过正的鲜明立场确可启人深思。在西方的一些主要博物馆里，从中国古代的佛教壁画到亚述的雕塑，从古希腊神殿的断墙残垣到古埃及的巨大雕像等，如此大跨度的文化艺术并置起来，颇易产生历史的错乱感，也就是说，艺术作品的历史特性会大为淡化。在某种意义上，博物馆对艺术作品的原位性质的人为或强制性的冲击，使艺术作品再难维持原有的全部魅力。把米洛岛的维纳斯雕像移入卢浮宫固然获得了上乘的保护，然而这尊作品的魅力（即和其原位环境联系在一起的魅力）却已不再一如原初。在谈到雕塑所要求的特定空间时，苏珊·朗格很是敏锐地指出：“雕塑体本身似乎与周围的空间有着一种连续性，不论固体部分有多大，都与周围空间组成了一个整体。空的空间包围着它，包围它的空间作为有形体的延续，有着生命的形式。”〔53〕这清楚不过地点明了像雕塑这样的艺术作品，有些是和周围的特定空间唇齿相依的，两者之间有一种非同小可的联系，忽略或者改变这种关乎生命的联系实际上便是对作品本身的人为修改和歪曲。对此，阿恩海姆的观感是很有针对意义的：“雕塑在最完全的意义上不能当作可以移动的对象，它们是与一种受它们的意义的影响同时也反过来决定它们的意义的场所联系在一起的。当今天的观众来到佛罗伦萨看到米开朗琪罗的《大卫》被囿于美术学院空荡荡的圆形大厅里，这一作品已失去其颇为独特的品性。在过去的世纪里，唯有一件翻制品在市政厅的入口处表明其原位性：1504年，正是在这里，此作成了‘对共和国公民的两种重要品质的体现， 即大卫是Cittadinoguerriero（尚武的公民）’”。〔54〕可以见出， 艺术作品并非孤立的、完全自足的存在，而恰恰与原本的位置有极为重要的关联。
或许再也没有别的什么人能像18世纪的德国哲人J. 赫尔德那样看重艺术作品的原位意义了。他用充满激情的文字颂扬希腊艺术的高贵精神，又从忘情的感动中体悟了作品原位性的至高无上的意味。他这样写道：“我站在古代大师的艺术造像之前，安安静静地观察和衡量寓于人体构造之中的人的灵魂力量的力学和静力学，这些时刻在我是难以忘怀、永远富有教益的。当我细细揣摩这些艺术品的对称和协调的时候，尤其当我细细揣摩这些天神般的躯体按照性格的不同，在静与动的状态中形成的优美的对照的时候，我享受到多少乐趣呀！灵魂是可爱而又严肃地显现在衣纹和皱褶里，宛如一个飘忽的精灵。你们这些希腊人可真是认识了我们的天性并把它高贵化了；你们知道，一幕幕转瞬即逝的人的生活究竟是什么，你们把人的生活镂刻在一些石棺上，刻得既正确真实，又纯朴动人。你们抓住了人的生活每一个转瞬即逝的场面上的花朵，把它放在人类之母的永不凋残的花环里，使之神圣化。倘若我们人类有一天竟堕落到连人类的这种内在的力量和优美，连我们的存在的崇高的标志都认不出来的时候，呵，自然，那你就把你那已经堕落的、最高贵的创造物的形象粉粹了吧，或者让它自己破裂粉碎吧！”在这种无比神圣的艺术面前，人只有感受到一种被占有的幸福，而不是反过来去占有艺术。但是，令赫尔德难以忍受片刻的是，这样纯美的艺术恰恰被人占有——毫无道理地在改变它们的原位性。他不禁感慨甚至愤怒了：“每次当我看到这类宝藏被人用船运到英国去的时候，我总感到可惜……你们这些世界霸王，把你们从希腊、埃及掠夺来的宝物还给它们原来的主人，那永恒的罗马吧。只要命运不阻止人们走向罗马的路途，每个人在罗马都能不花分文地接近这些宝物。把你们的艺术品送到那里去吧……”〔55〕确实，古希腊艺术本来就如一股生命的气息，它是和一种特殊的天时地理与人和融汇在一起的，分离它们就是像赫尔德所说的那样是野蛮地占有这种艺术，而不是反过来让它占有我们从而最理想地提升我们的灵魂和精神。
赫尔德无疑表达了一种对艺术作品的原位性的最完美要求。不过，即使是不甚彻底（或者不可能彻底）的原位性的重构也是有其意义的。正像罗斯基尔所强调的那样，“我们假如不回溯到艺术作品原本的展示方式，就时常不能像构思与创作它的艺术家以及当时的观者那样，整全地理解一件作品的本性”，而且“即使作品是可以移动的，比如画布上的作品，其原初的挂排顺序以及作为一组画所形成的格局，似乎也须重构出来”〔56〕。对于杰出艺术家的作品来说，这一点尤为明显。像拉斐尔为西斯廷礼拜堂所设计的壁挂作品就是一种显例。这组作品曾经对当时16世纪中后期的意大利艺术产生过极为深入的影响，而且也是拉斐尔去世之前全力以赴所完成的唯一的大型作品（以后无论是在梵蒂冈或是其它地方所作的系列性湿壁画都未必全是拉斐尔的所作，他或是只提供一些想法，或画些草图，而实际的绘制则由助手、画徒等承担，不少还是在拉斐尔去世后才完成的），显得尤为难得。但是，令艺术史学者犯难的是，这组作品最先如何排列并与礼拜堂的背景构成整体的联系，却是一个不大不小的问题，而且先前的种种研究尝试都难可人意〔57〕。到了50年代，两位英国艺术史学者怀特（John White ）和希尔曼（John Shearman）共同作了较长时期的研究， 终于为人们比较确凿地把握和理解拉斐尔的这组作品提供了一种读解方式。他们曾经提出五种设想作为研究的初始性考虑：第（1）， 这组总共十件的作品是一种系列的整体，没有其它的排列可能性；第（2）， 它所表现的故事片断吻合《新约》“福音”和“使徒行传”中所叙述的事件次序；第（3）， 与圣彼得和圣保罗有关的两组叙事次序就像有关基督和摩西的湿壁画那样，也是从礼拜堂的祭坛处开始的；第（4），或许最为重要的是， 艺术家曾为每组场面设定一种特殊的光照条件，即从礼拜堂窗口所渗入的光线必定同每组叙事系列相对应。在文艺复兴时期的意大利艺术中，系列性作品通常总是顾及这种光照上的配置（比如布兰克奇礼拜堂中的系列湿壁画即是如此）。因而，有理由相信，拉斐尔在这里也遵循了类似的准则——事实上，拉斐尔在创作其它系列作品订件时，总是十分在意空间与光照的条件，以及画作所预定的位置的；第（5）， 从具体尺寸上看，这组作品必定占满了礼拜堂从中央的祭坛直至原屏帘位置处的所有墙面。正是基于这五个类似前提的条件，他们修正了当时的重构工作，不仅理顺了彼得与保罗的关系，而且也为两组系列（尤其是关于保罗的系列）找到了最恰切的光照对应关系〔58〕。虽然我们尚不能从上述这一重构研究中得到绘画作品就如雕塑作品一样不可挪改其原位性的结论，但是却足可使我们意识到原始的展示方式对作品的理解与阐释是何其重要。或许正是类似的觉悟使阿恩海姆对包括绘画、雕塑以及建筑在内的艺术作品失却与广义环境的交互作用流露出深深的遗憾，认为这正是艺术与物相混淆的“病态”。在他看来，艺术作品应该专属于特殊的位置，它之于环境的效果不是巧合，而反过来环境对它的影响，也须在预见之中。所以，人们推崇拜占廷教堂墙上的镶嵌画、哥特式大教堂中的彩色玻璃画等是十分自然的事情，因为这些艺术作品构成了所处环境中不可或缺的有机部分，同时也从其环境中汲取或呼唤起相关的意义。然而， 博物馆、 美术馆中的空间似乎是把艺术作品的原位性中性化了〔59〕。
当然，在艺术作品的原位性和移位性之间并不一定存在着绝然对立的东西，因为具体到某些作品，其最先的、原始的展示特点未必是最佳的，同时我们毕竟不可能悉无所遗地重构一切艺术作品的原位性，或者说更为普遍的情形是，原位性本身也要经受历史的变化。假如特定的移位（即对原位性的改变）相对充分地贴近作品本身的固有品性，那么它就有可能转化为那种同样可以被认可的“次生的”或“二级的”（甚至再类推下去的）原位性。 以美国弗里尔美术馆中著名的“孔雀室”（Peacock Room ）为例， 它现已成为用来陈列惠斯勒（James MeNeill Whistler）的油画作品（《来自瓷器国度的公主》，1863—1864）、装潢设计（如东南角的《蓝色和金色的和谐》，1876—1877）（参见封三下图）以及中国部分清代瓷器的一种范例而广受称道。当然，实际上所有的展品都曾几易其地，小如其中的中国古瓷器，大则甚至整个“孔雀室”本身。根据文献，“孔雀室”原先在伦敦，为莱兰（Frederich R.Leyland）所属，后于1904年（即莱兰去世十二年之后）移入伦敦的一家美术馆。同年，被弗里尔购下，全部拆散后运至美国底特律重新组装。弗里尔去世以后，按其遗愿，“孔雀室”再运至华盛顿，在现弗里尔美术馆中组装起来公诸于众〔60〕。“孔雀室”算是一个特别突出的例子，相似的更可胪陈，如纽约的弗里克收藏馆（Frick Collection）、伦敦的华莱士收藏馆（Wallace Collection）与索恩博物馆等。在这些美术博物馆中，我们已难想象变动其中的艺术作品的空间特点而无损于原先应有的欣赏和理解；虽然这些作品已经大多脱离原始的（即非次生的）空间规定性，但其次生的原位性确实比较恰切地贴近作品的格调与气质。上述这些收藏量绝难称雄于世的美术博物馆之所以特别吸引人或者成了艺术史学者最为推崇的美术博物馆，其中一个主要原因就在于它们所保持甚或强化的那种次生的原位性的历史意味。因而，既没有必要把原位性与移位性看作绝然对峙的范畴，也不需要出于尊奉原位性而太看低了同样也可能沉积了历史性魅力并且与特定作品相得益彰的“移位性”。
事实上，我们可以注意到的是，那些收藏量极为庞大的博物馆也在程度不同地向理想化的或者同类化的原位性靠拢，尽管这种意向始终不可能具备原位性本身的全部意义，但是自觉营造构想中的原位性仍起到了非同凡响的效果。纽约大都会艺术博物馆中的一座仿造的明代文人庭园对于中国古代卷轴画的欣赏、玩味和思究实在有不可多得的助益，而16世纪西班牙式内院和东亚风格的室内陈设等也会对相应的西班牙艺术与伊斯兰艺术的观赏和阐释构成一种对特定原位性的呼应与强调；同样，英国维多利亚博物馆中的那种把书画艺术作为中国古代文明生活中的一个有机组成部分加以展示的做法，也是营造特定的原位性气氛。尽管从根本上说，任何对所谓原位性的重构的努力都只能是限定的、局部的，甚至有歪曲的成份，但是这种重构的意向却应该永远持续下去，因为事实上无论是具体化为一种实体的环境、气氛、情趣和格调等，还是只体现在艺术史学者的实证研究中，都有其特别的价值。一旦这种原位性与移位性的对立和转化的意义不再成为应该关注的一个问题维度，那么对艺术作品的历史性观照就无疑将失落重要的一翼。
五 原作与伪作
究明原作与伪作之间的根本差异构成了艺术史研究中一个传统课题即鉴赏。虽然艺术作品有着比这种确定归属权或者年代等的意义更加广泛的问题，譬如可能被排除掉的美学与文化等方面的探究，但是我们仍然没有理由无视鉴赏的意义〔61〕。或许，问题并不在于我们是否还要不要鉴赏，而在于从什么角度去把握它。在此，著名的语言哲学家古德曼（Nelson Goodman）的提醒是特别需要记取的：“对于那些花费大量时间、精力去确定某些艺术品是否是真品的收藏家、博物馆长和艺术史学家来说，艺术赝品是一个使他们头疼的实际问题。但是伪造所引起的理论问题甚至还要尖锐。”〔62〕
可以注意的是原作、摹本之作和伪造之作之间的异同。尽管摹本并不等同于原作，而且在时间这一尺度上加以衡定，它也是有逆历史性的一面的。摹本所要达到的目的之一就是让人们由此达到对原作品的印象，或者在原作缺失的情况下成为一种替代物，因而有意地在淡化自身与原作的各方面差别，诸如审美气度、原创特点以及由于时间差而带来的技巧、媒介材料等的种种区别。但是，摹本在本质上还不完全是对原作的僭越或假借，而往往会自明其身或者临摹者的本意大多是出自研习与存留的明确需要。只是当摹本隐匿自身而影戤原作时，也就是说，不再表明其非原创的性质时，它就与伪作无异了。所以，在这种意义上，摹本与伪作往往不过一纸之隔而已。当然，所谓的伪作并不仅仅限于这里所提的以假乱真的摹写，其实际情形无疑更为复杂多变。在这里，值得注意的事实是，摹本的意义或价值恰恰只有在那种无以与原作相互比较的条件下才有相对充足的体现。换一句话说，在其原作依然存世的前提之下，摹本不仅永远等而下之，而且更可能是完全无足轻重的。正是因为形形色色的摹本总是可能遇到其所临摹的对象即原作或轶失或毁弃等情况，它留存于后世甚至达到受人瞩目的地位也就可以顺理而成章了。以中国的美术史为例，那些为比较早期的原作而作的相对也较早期的著名摹本，诸如东晋顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》（多达四种，现分藏故宫、弗里尔美术馆和辽宁博物馆等）、《列女图》；南朝萧绎的《职贡图》；唐代张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》等名作的后世摹本，事实上较诸纯文字材料更胜一筹，因为这些摹本毕竟相当出色地保留了可视的形象依据。尽管艺术史学家依靠这样的摹本重构历史显得不无单薄和只是差强人意，但是其可资参照的重要性在原作不再可遇的条件下只会有增无减。已无原作存世的摹本与尚有原作可鉴的摹本之所以会有判若云泥的价值差异，道理即在于斯。像16或者17世纪模仿米芾的山水画、19世纪临摹埃尔·格列柯的作品，放在艺术史的序列中是丝毫不会有价值的；即使是极少数较诸原作还略胜一筹的临摹作品，也因其与原创相距一二而不具备多少历史性的价值，譬如伦勃朗对曾经是自己老师的拉斯特曼（Pieter Lastman）的复写就似乎比原作要好一些，但是问题在于，这种临摹之作既不是伦勃朗的代表作品，也不是特定时期中值得记取的艺术业绩，因而很难在艺术史的殿堂里赢得一席之地。在此，艺术史的逻辑表现得既简单而又明了：一个无名艺术家的作品并不因为有某一大师曾经作过的临摹而有所改变，而临摹最有成就的大师之作也不能夺取原作者的历史地位。
应当承认，伪作或赝品本身所关涉的情况较诸摹本要显得扑朔迷离得多。按照美国学者A·莱辛的体会， 假如我们把伪作问题仅仅置于美学的视野之下，就可能会方枘圆凿，极易误入迷津而得出荒谬的结论，原因之一是“真品与伪作之间的对立关系是判断的另一种非审美标准。一件艺术作品是伪作是一条信息。与它同类的信息还包括：艺术家创造它时的年龄；它的创作时代和地点的政治环境；它最初的售价；它所用的材料；它所显示出的风格影响；艺术家其时的心理状况；他作这幅画的目的，等等。所有这些信息都可归入传记、艺术史、社会学、心理学领域……”一句话，所有这些方面都未必是“至关艺术品的本质，至关艺术品所造成的审美经验的本质”，因为伪作的审美价值未见得就低劣至不堪入目的地步，像精于仿造17世纪荷兰画家弗米尔的汉·万·米格伦（Han vanMeegeren ）所作的《以马忤斯的晚餐》（Supper atEmmaus，亦译作《基督及其使徒在马忤斯》、《使徒在以马忤斯》等）（参见封三左上两图）甚至也“包含和展示了17世纪弗米尔的艺术的伟大”〔63〕。因而，对原作与伪作之间的差异的探究尚需从艺术史本身的需求出发加以展开。
人们不会否认艺术史仍然面临着真伪难辨的悬案作品〔64〕，事实上，一方面其数量不容轻视，另一方面，就如艺术史学者自己也感叹的那样，不少真伪问题恐怕不会有什么一锤定音的结果。但是，我们仍然可以像古德曼所做的那样，提出类似这样的直逼问题要害的追问：“谁又能断定无论是过去、现在和将来都不可能有人把艺术的真品和赝品区分开来呢？”尽管古德曼所指的区分还是A ·莱辛所不甚看重的审美性质上的差异，但是且不究明是何种性质上的差异，只要它们是人为的、具体的，就不能不予以注意。以修复为例，虽然它绝对不是对作品原作的伪冒而是旨在让其回复到本来应有的面貌。但是，由于修复是非常人为的，它在原作上的任何修正、改变等就须慎之又慎，否则就可能滑向伪造的边缘。有时，一幅壁画上虽然轻微但是自鸣得意的修改较诸严重的物理毁损还要令人忧虑〔65〕。法国圣萨文教堂中的《亚当与夏娃偷食禁果》的壁画上，美丽的夏娃就被不知名的修复者不辨男女地在脸上添上胡须，这确实比岁月的侵蚀或者完完全全的伪造还要拙劣。实际上， 那种精心策划长期为之的巨大修复工程同样也不能回避真伪问题。 1980年开始的累计耗时十四年的西斯廷壁画的清洗修复工程就引起了一场难以平息的“真假风波”：这是恢复原作的原始风貌，还是破坏了原作风格？批评者尖锐地指出，米开朗琪罗的壁画作品似乎失却了原先沉郁典雅的颜色，变得像是艳丽的通俗画；明暗变化上的层次也较前减少，失去了丰富的立体感；现在，米开朗琪罗变成了马蒂斯……如此等等，不一而足〔66〕。在此暂且不论争论各方究竟谁对谁错，可以明确的一点是，对于艺术原作的任何一种哪怕是十分微乎其微的变动，也会有付出巨大代价的可能，即反而远离原作的应有历史状态。
然而，对艺术原作的伪造却在很大程度上是建立在一种有关原作的历史性可以完全复制出来的观念基础上的。米格伦在为自己伪造弗米尔作品而辩解时就曾如此表白：“要么批评家们就得承认他们会犯错误，要么他们就必须承认我与弗米尔一样伟大。”〔67〕反正，弗米尔可以被仿制得真伪无界是不庸置疑的。的确，米格伦为伪造《以马忤斯的晚餐》这幅仿佛是出诸三百多年前的弗米尔之手的作品，几乎达到了一切都无懈可击的地步。这一伪作之所以能在专家的眼皮底下（如荷兰伦勃朗研究会）得到认可并从1937年起堂而皇之陈列于荷兰博伊斯曼博物馆（Boysman Museum）长达七年，全然因为米格伦的伪造太殚思竭虑了：首先，是收集弗米尔用过的颜料，如蓝色采自天青石，黄色采自树脂，红色采于干胭脂虫，白色用白铅，等等。同时，仿照弗米尔那样，手工研磨所有颜料以使颗粒略微不匀，这种与机械磨制有别的色彩颗粒将使日后的显微检查变得无足轻重；其次，是有计划的试笔，比如把弗米尔画中出现过的东西都画上一次，而且予以不同的组合；第三，画面处理的技术性准备。为了使伪作的画表面获得那种历经了三百多年风雨的古旧面目，米格伦不仅设计了特殊的器械（如烤炉），而且尝试用不同的特殊材料加固用色以使人确信画中的颜料成分稳定而又年代久远；第四，伪造《以马忤斯的晚餐》本身。他选择了17世纪的一幅旧作，采用其画布和画架，再以轻石粉加苏打打磨掉画布上的原图像，但有意保留了底色（这同样也是为了应付日后的年代考证）。画完以后经特殊烘烤装回原架；最后，则是编造天衣无缝的有关名画的来历。如此这般之后，《晚餐》经年迈的布雷迪斯博士鉴定后被确认为弗米尔所作，不久移入博伊斯曼博物馆作为重要作品陈列〔68〕。面对米格伦这样登峰造极的伪造高手，我们要提出的问题仍然是：他是否原样再造了弗米尔？回答应当是否定的。虽然米格伦的伪造之作被接纳为弗米尔的杰作后，甚至连衡量弗米尔作品的标准也一度随之改变，但是这种“一度”对艺术史这一时间长度而言只是一瞬而已。有意思的是，人们不但事后发现了米格伦的伪作与真正的弗米尔的作品在风格上的差异，而且事实上在伪作刚出世时就有目光敏锐的专家看出其中的破绽，如纽约的艺术商杜维当时就收到过他在巴黎的一代理人发去的电报，其结尾是大写的“十足的赝品”。只是它尚未引起更多人的注意。假如再横向地比较米格伦的其它画作，则更能找到他所处时代的事物（如化妆与电影似的夸张效果）对其作品的影响〔69〕。总之，即便是高明绝伦的伪造者也不能完全与自身的时代无关。
或许我们再退一步设想还可把伪作的非历史本质揭示得更为一目了然。倘若伪造者提供的正是与所伪造的原作对象一模一样的作品，那么这是否意味着获得了进入艺术史的资格了呢？回答还是否定的。因为，在这里，艺术史所使用的“原创性”概念与美学、艺术理论中普泛的“原创性”（或独创性、创造性等），是有所不同的。《以马忤斯的晚餐》虽然可以毫不费劲地归列到诸如此类的“原创性”概念之下：如（1 ）艺术作品区别于其它任何物品的特性；（2 ）艺术作品具有的某种表面的个性，这种个性使其有别于其它的艺术作品（如色彩、构图和题材等）；（3）别出心裁的表现，比如题材处理方面前无古人的作为；（4）特定作品的艺术造诣，等等。但是，不管怎样，米格伦的伪作绝难归入那种在艺术史上非常强调的某一人或某一流派的艺术成就。以弗米尔为例，正因为在他之前的艺术中找不到他的那种构图感、他对鲜明的色彩的运用以及对光线反射的驾驭能力，我们才说他的作品富有原创性，而这种原创性又只能在特定的历史情境中才能凸现出来。换言之，在艺术史的领域里，原创性永远是历史地加以限定的。移之以论《晚餐》，我们就可毫不含糊地说：米格伦的伪作在其所处的20世纪的历史背景上是无所谓原创的，因为它对艺术史并无实质性的贡献或是突破。尽管孤立地看，《晚餐》仿佛堪与弗米尔的作品相媲美，但是它无法克服历史的距离〔70〕。总而言之，历史的尺度是划分原作与伪作的最高的标准。由此，也可见出艺术史的内在秉性。
六 余言
在艺术史的视野中，艺术作品不仅是一种精神的独特凝聚，而且也是一种物化了的特殊载体。无论是经验自然主义的艺术理论还是分析论美学，都似乎难以勾勒出艺术史所面对的艺术作品的特性，前者在强调艺术与整个人类生活及文化的整体联系的时候似乎又混淆了艺术与非艺术，而后者则在“开放”艺术概念的同时实际上又否认了界定艺术的可能性。在当代的具有传统倾向的美学理论中，艺术作品的认识也颇不尽人意，比如“惯例论”，无论是论及体制、习俗抑或艺术家的意向，都似乎顾及作品的外在因素而对艺术作品本身的特征略而不论。对于艺术史的研究来说，具体的作品研究不仅不应该是抽象而又普泛的论证，而且还始终需要把作品的本体特征与具体、特殊的历史情境联系起来加以把握。正是在对每一件本身就显现诸种差异的作品予以历史性的审视时，每一种特征或因素（甚至极为微小的因素）才有可能作为整体的一个有机成分而显现出特殊的意味。把艺术作品具体化和历史化，正是艺术史作品观的重心所在。
注释：
〔1〕 正是在这一年，鉴赏家瓦根（C.F.Waagen ）被聘为第一任艺术史教授，参见贡布里奇：《艺术科学》，《艺术与人文科学》，浙江摄影出版社，1986年；也有人主张，温克尔曼才是现代艺术史的创立者，而贡布里奇在其《颂词》一书中论及“艺术史之父”时又提到过黑格尔；最近，麦克丽厄达（Dianne Sachko Macleod ）在一篇论文中指出，由于把一种理论的框架引入了艺术史，沃尔夫林是当仁不让的“现代艺术史之父”，
参见《现代主义和英国艺术的辩证法》（
The Dialecties of Modernism and English Art,British Journal of Aesthetics,p.2,Jan.1995）。
〔2〕 载〔美〕M.李普曼编：《当代美学》， 光明日报出版社，1986年。
〔3〕
参见昆廷·贝尔：《艺术批评家——“感受的事实”与“历史的事实”》（ Quantin Bell:The Art Critic ——‘Facts of Feeling’vs.‘Facts of History’,Artnews,May 1576）。
〔4〕 当然，客观地说， 建筑家索恩具有把艺术品和有限的居室空间近乎完美地融合一体的天才：他收藏不同的艺术品本身，即在改变作品的原位特点。令人感兴趣的是，当他把不同的艺术品与陈列空间的关系提升到另一种谐和的对应时，他是否创造了一种别样的原位性而使人至今仍珍视与反思？
〔5〕
参见普雷扎西：《现代性的另一面：欺骗眼睛的博物馆》（Donald Preziosi:Modernity Again:The Museum as Trompe Loeil,in Deconstruction and the Visual Arts,ed.Peter Brunette and David Wills,Cambridge University Press,1994）。
〔6〕 参见伯伦：《博物馆的功能》（Daniel Buren:Functionof the Museum,in Theories of Contemporary Arts,ed. RichardHertz,Prentico-Hall,Inc,Englewood cliffs,New Jersey,1985）。
〔7〕〔44〕 参见勒本斯特因：《从框架出发》（Jean ClaudeLebensztejn:Starting Out From the Frame,( Vignettes ), inDeconstruction and the Visual Arts）。
〔8〕 参见拙著：《美术心理学》，第107—109页， 黑龙江美术出版社，1994年。
〔9〕〔 14 〕 参见佩特：《文艺复兴：艺术与诗的研究》（Walter Pater:The Renaissance:Studies in Art and Poctry, P.114,P.121,Oxford University Press,1986）。
〔10〕 此作后经发现是公元前2世纪时根据公元前350年雕刻家罗凯斯（Llochais）的一座铜雕而仿作的。不过，这尊作品尽管不是古希腊雕塑的最高造诣的体现者，但其自身又不失为古代的优秀雕塑，且因温克尔曼的描述而驰名尤加。
〔11〕〔13〕 中译采自《宗白华美学文学译文集》，第5—6页，北京大学出版社，1982年。
〔12〕 黛诺斯圣林系希腊爱琴海中的一小岛，传说中是阿波罗神迹的圣地
〔15〕 参见沙默：《富者的尴尬：黄金时期荷兰文化的阐释》（Simon Schama:The Embarrassment of Riches:An Interpretation of Dutch Gnlture inthe Golden Age,P.401,London,1987）
〔16〕 参见弗里德伦德尔：《回忆和沉思》（Max J. Fried－lander:Reminiscences and Reflection,P.33,Greenwich,1969）
〔17〕 西画中一种独特的透视处理：从正常的视角（如正面）看，画中的图像呈现为畸形。但是，若选定特殊角度或窥视孔，观者则可以矫正原先畸变的图像，使之重归常态。
〔18〕 参见瓦里亚诺：《前言》（John Varriano: Foreword,Art History's History,by Vernon Hyde Minor,Prentice Hall,Inc.Englewood Gliffs,New Jersey,1994）。
〔19 〕 参见卡里尔：《图说与阐释：创造现代的艺术史》（David Carrier:Ekphrasis and Interpretation:The Creation of Modern Art History, Principles of Art History Writing,Pennsylvania State University Press,1991）。
〔20〕 其实，本雅明在这里混淆了通过摄影而得到的艺术复本与木刻的印制品之间的差别，后者并不是艺术复本而是原本本身之一。
〔21〕 伯格：《视看的方式》（John Berger:Ways of Seeing.P.19 London,1972）。
〔22〕〔25〕〔33 〕参见萨维多夫：《通过摄影看艺术》（Barbara E.Savedoff: Looking at Art Through Photographs,Journal of Aestheties and Art Criticism,Summer 1993）。
〔23〕 兰伯特：《成倍的图像》（Susan Lambert: The ImageMultiplied,P.16,New York,1987）。
〔24〕 温德：《艺术与无序》（Edgar Wind:Art and Anarchy, 165f,London,1963）。
〔26〕 参见《艺术通报》（Art Bulletin,P.521,Dec. 1990）。
〔27〕〔28〕 参见盖奇：《西方艺术中的色彩》（John Cage:Color in Western Art:An Issue? note 28,Art Bulletin, Dec.1990）。
〔29〕 有关边框问题，下详。
〔30〕 这里牵涉到艺术作品的原位性，下详。
〔31〕〔51〕 参见布列逊：《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》（Norman Bryson:Tradition and Desire:From David to Delacroix,PP.106 109,3-6,Cambridge University press,1984）。
〔32〕
温诺：《创造的世界：艺术心理学》（Ellen Winner:Invented Worlds: Psychology of Arts, P.81, HarvardUniversity Press,1982）。
〔34〕 贝克威尔等编：《对象，图像，探究》（E. Bake Wellet al:Object,Image,Inquiry:The Art Hitorian at Work. P.11J.Paul Getty Trust,1988）。
〔35〕 这如同雕像与基座的关系：后者未必有特殊的意义，如果把它孤立起来看的话；但是，即使是像安德列（De Andrea ）所惯用和偏爱的素白色的基座也是“语义”颜为丰富的载体：人体（尤其是美的人体）形象应该既是芬芳的又是庄重的；这是把形象具现代和圣洁化的最后一笔，至于文艺复兴时期的班迪内利（Baccio Bandinelli ）的雕塑作品，如《尼科迪默斯支撑着死去的耶稣》（1559年）的基座上的两处文字，更是不容忽视的意义对象了。
〔36 〕
参见帕奎：《框架作为视知觉的一把钥匙》（ Nyeole Paquin:The Frame as a Key to Visual Perception,in Emerging Visions of the Aesthetic Process: Psychology, Semiology,and Philosophy,ed. Gerald C.Cupchik et al, Cambridge University Press,1992）。
〔37〕 有关“框架－窗口”的讨论可以引伸为一种很有深度的课题：参见戈特利布：《艺术中的窗口》（ Carla Gottlieb:TheWindow in Art:From the Window of God to the Vanity of Man: ASurvey of Window Symbolism in Western Painting,Abaris Books,New York,1981）。
〔38〕 《致丹尼尔·龙格》，1802年7月27日（To Daniel Runge,27 July 1802; Hinterlassene Schrifen 1840-1841,Vol.1,p.223,New Edition,1965）。
〔39〕 参见安东宁·普鲁斯特：《爱德华·马奈——回忆录》（Antonin Proust:Edouard Manet——Souvenirs,p. 101, Paris,1913）。
〔40〕 拉法格：《朱尔·拉法格文选》（ Jules Laforgue:Selected Writings of Jules Laforgue .p.178,New York,1956）。
〔41〕沃拉尔：《倾听塞尚、 德加、 雷诺阿》（ Ambroise Vollard:En Ecoutant Cezanne,Degas,Renoir,p.107, Paris,1938）。
〔42〕 参见〔德〕曼·科·希勒布雷希特：《现代派艺术心理》，第141页—144页，上海文艺出版社，1989年。不过，饶有兴味的是，按照有些研究者的看法，现代派艺术家对框架的放弃，未必是背叛传统，因为恰恰是在有些样式（尤其是壁画）中，作品的构思须与建筑物的结构角度、曲线走向等相呼应，所谓的“框架”已然是建筑物本身了。
〔43〕
《致詹姆斯·约翰逊·斯威尼》， 1943 年（To JamesJohnson Sweeny,1943; The Museum of Modern Art Bulletin, 13,No.4-5,p.35-36,1946）。
〔45〕 中国古典绘画尽管没有像西方艺术那样的框架问题，但是我们在多大程度上理解了譬如装裱的问题，实在还大有文章。
〔46〕斯坦伯格：《在西拉斯礼拜堂中的观感》（Leo Steinberg:Observations in Cerasi Chapel,Art Bulletin,49,1957）。
〔47〕 古典作品如此，现代的抽象绘画亦然， 以莱热（FernardLeger）1952年为纽约联合国总部会议厅所作的大型抽象作品为例， 其中两个巨大的似触手状的东西的组合，有力地表达了彼此团结和合作的力量感，但是正像阿恩海姆所理解的那样，这种非常特定的含义也恐怕只有在联合国的这一会议厅中才能得到最为充分的确证。参见阿恩海姆：《拯救艺术》（Rudolf Arnheim:To the Rescue of Art: Twenty-Six Essays,p.233,University of California Press,1992）。
〔48〕 参见普里尼：《自然史》（Pliny: Natural History,xxxv.p.65,London,1961）。
〔49 〕布列逊：《注视被忽视的事物：静物四论》（NormanBryson:Looking at Overlooked: Four Essays on Still LifePainting,PP.30-31,Harvard University Press,1990）。
〔50〕通常在古希腊剧场的舞台上是不使用所谓的幕布的，因为当时根本就没有那种幕布和乐队席之间的拱形墙。只是到了古罗马时，幕布才得以利用。或许在希腊式的剧场里，所谓幕布是用以遮盖和变换布景和道具等，而不是对整个舞台而言。所以，普里尼在讨论巴哈修斯这位古希腊大画家笔下的幕帘时，可能是误引了后来才出现的戏剧用具：或者，他干脆是在虚拟一场古代的艺术竞赛！参见斯蒂芬·班恩：《真实的葡萄：视觉再现和西方传统》（Stephen Bann:The TrueVine:Visual Representation and Western Tradition,Chapter 1,Zeuxisand Parrhasius,Cambridge University Press,1989）。
〔52〕〔匈〕阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，第173—174页，学林出版社，1987年。
〔53〕〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，第104页， 中国社会科学出版社，1986年。
〔54〕〔59〕阿恩海姆：《拯救艺术》。
〔55〕赫尔德：《论希腊艺术》，《人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选》，上海知识出版社，1994年。
〔56〕罗斯基尔：《何谓艺术史？》（Mark Roskill:What IsArt History?PP.105-106,University of Massachusetts Press,1989）。
〔57〕1527年在罗马被劫掠之后，这组作品曾被打乱顺序而且失散过，其中有两件送至威尼斯，另一些则可能往北运往法兰西的里昂，或者往南移至那不勒斯。它们不久又被送回梵蒂冈。但是，由于其时米开朗琪罗已在礼拜堂中画了《最后的审判》，这组画的位置就愈难依照艺术家原来的构想重归原处。除了曾在法国大革命时期送展卢浮宫之外，此组作品一直留在梵蒂冈，偶尔在宗教节庆日展于礼拜堂或广场；现藏梵蒂冈美术馆。自此，作品的原位性（顺序、位置等）便成了难以索解的问题。
〔58〕当然，按照图像志的思路，怀特和危尔曼的研究也可再作斟酌。以左右为例，右侧总是具有荣誉的含义，而圣彼得作为众使徒之首，置于右侧会更适得其所。详见罗斯基尔：《何谓艺术史？》。
〔60〕参见梅里尔：《惠斯勒的孔雀室》（Linda Merrill:Whistler's Peacock Room,Smithsonian Institution,1993）。
〔61〕在西方某些“新艺术史”的研究中存在着一种看轻真伪鉴赏的倾向，因为在他们看来，与其积极地去估量鉴赏的实际作用，还不如把它消极地搁置起来。
〔62〕N.古德曼：《艺术与真实性》，《当代美学》。
〔63〕〔70〕A.莱辛：《艺术赝品的问题出在哪里》，《当代美学》。
〔64〕罗斯基尔提及，“经过一段时间——有人认为只消二十五年工夫——即使是最富有想象力的伪作也会变得不那么令人信服了。人们看待艺术家的方式在改变，而伪作就如任何艺术作品一样，不可避免地会显示出它所绘制的年代的印记。”（参见《何谓艺术史？》， 第167页），这似乎是太过简单和幼稚的看法。
〔65〕〔67〕参见《当代美学》，第264页，第276页。
〔 66 〕参见山石：《西斯廷壁画真假风波》， 《艺术世界》， 1994年第5期。
〔68〕〔69〕参见罗斯基尔：《何谓艺术史？》，第8章。