艺术批评的性质、标准和基本模式——艺术批评学论纲，本文主要内容关键词为：批评论文,艺术论文,性质论文,模式论文,标准论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术批评似乎具有两栖性质。在前苏联，有的论者认为它是“艺术创作的独特形式”，有的则以为它应当是文艺学的一个特殊部门，因为“其基本特征同文艺学的概念相合”。我国也存在类似的对立意见，有的赞同法国批评家爱米尔·蒙太居的看法，把批评称作“第十个文艺女神”，有的则明确地将它规定为“一种科学研究活动”。艺术批评是介于艺术欣赏和艺术理论之间的一个领域。它可以侧重于艺术世界的欣赏品味，这样就具有很强的艺术性特点，甚至本身就是一种艺术创作；它也可以侧重于艺术世界的剖析抽绎，由此而具有鲜明的科学性特点，甚至造成批评与理论之间边界模糊。从这个角度看，批评的两栖性来自它所处的中介位置。
然而作为一独立的领域，批评虽以欣赏为基础又毕竟不同于欣赏：欣赏基本上流连于感性的直观与体验，批评则是欣赏的深化，要求进入知性把握层次；欣赏允许个人有偏爱，可以只表达个人的感受，批评则要求尽可能客观公正，代表某一群体发言甚至代表全人类的理性；欣赏可以只描述一种朦胧的感觉，批评则要求“说出道理”来。另一方面，批评虽求助于某种艺术理论的指导又毕竟不同于理论研究：艺术理论要求概括艺术现象的总体，艺术批评则一般只针对个别文艺现象而发；艺术理论力图抽绎出现象背后最一般的东西，艺术批评则可以只指出存在于个别现象中的特殊的东西；理论研究几乎纯用抽象思维，批评的过程常常是形象思维与抽象思维结伴而行。因此我们同意卡冈的看法：“批评既不是关于艺术的科学的一个领域，也不是艺术本身的一种形式，而是第三种东西。”（注：卡冈《美学与系统方法》，中国文联出版公司1985年版，第142页。）
卡冈认为艺术理论同艺术批评的根本区别在于前者是“认识方式”而后者是“评价方式”，这种观点难于令人信服。诚然，批评在字源上有“评价”和“判断”之意，但是文化类事物的发展超出其字源义是常有的事。人类的心理活动的确存在着认识与评价两个方面的对立，不过这不能简单套用于理论与批评的区分。从事实上看，只有政治的、道德的批评才真正是评价性的，西方现代批评的主流却是认识性的，故而托马斯·门罗更强调批评的“描述性”；从逻辑上看，这种观点割断了批评与理论的表里关系和转化关系。批评中有认识，具有客观性（评价着眼于价值，卡冈承认价值“是主观的”），它向理论的过渡是从对个别、特殊的认识向一般、普遍的认识过渡。确定批评同理论及欣赏的根本区别，只能参照人类心灵的三个层面而不是两大系列：欣赏基本上是感性的；理论是纯知性的，且一般限于认识方面；批评虽以知性活动为主，同时也以感性玩味为基础，有时甚至深入到志性领域。
艺术批评是运动中的美学。相对于既成理论而言，批评是一种活跃的革命的因素，因它能及时反映现实文艺现象的勃勃生机。如勃兰兑斯所言：“批评是人类心灵路程上的指路牌。批评沿路种植了树篱，点燃了火把。批评披荆斩棘，开辟新路。因为，正是批评撼动了山岳——撼动了信仰权威的山岳，偏见的山岳，毫无思想的权力的山岳，死气沉沉的传统的山岳。”（注：勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第五分册，人民文学出版社1982年版，第383页。）
进行艺术批评，不可能没有标准，鲁迅说得好：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈，没有一定圈子的批评家那才是怪汉子呢。”（注：《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第5卷第428页，第6卷第430页。）运用一定标准、尺度进行“判断”，并不是严格意义上的价值评价，科学家研究问题同样存在尽度或标准，但它不是根据人自身的直接功利或道德需要提出来的，如果称之为“评价”，不过是一种宽泛的说法。
文艺批评史上有过的批评标准多种多样，当代我国批评界常用的有以下几种：(1)美学观点与历史观点相统一。(2)政治标准和艺术标准相统一。(3)思想性与艺术性相统一。这些批评标准虽然指称范围不同，但都建立在“内容”与“形式”的二分法基础上。它们既要求内容求实、健康，合乎历史发展或合乎某种政治需要，又要求形式完美、独特，合乎美的规律，具有感人力量。显而易见，这些尺度本身包含了全国衡量作品的可能性。它们都有历史地存在的理由，可以推想，它们还将继续存在下去，因作为一个研究人类社会历史运动的思想家，或作为一个处于激烈的阶级斗争漩涡的政治活动家，或作为一个有社会责任感的公民，他们不能不重视文艺的历史价值、政治价值或道德价值。问题是不能将某一批评标准绝对化，因为不能要求人们都是思想家或政治家；且同是社会责任感，常因价值观念不同而处于两极对立状态。把某一批评标准定为一尊，成为浜田正秀所谓的“绝对主义标准”，很容易造成“缺乏独特个性”的批评，并由此造成接受大众审美趣味的单一化，导致文艺创作的畸形发展，甚至带来百花凋零。实践上看，这类二元批评标准都存在准确把握的困难，往往使批评向政治、思想、历史的内容方面倾斜；理论上看，它们把“美”、“艺术”、“艺术性”等基本上归结到艺术品的形式方面，对一些实体概念有架空阐释的危险：难道“美”、“艺术”不包含内容，而只是与内容并列的因素吗？
批评标准从根本上说必须一元化。我们在对一个人作出判断时所用的就是一元的——“人”的标准（既不是“神”的，也不是动物的）；当然，在“人”的总标准之内存在着一些子标准，如“漂亮的”、“道德的”等。在人类的文化世界中，艺术是美的领地，艺术品是人的审美旨趣的物化形式，因此，文艺批评的根本标准应该是一元的审美标准，否则就会将艺术与其它文化形式（自然科学、人文科学等）混同起来。
以“审美”作为批评的根本尺度绝不同于历史的唯美主义。唯美主义对“美”的理解是极为偏狭的，他们认为美在外观，美即形式、风貌，它像飘忽不定的“云雾”，像“空中楼阁”（法朗士）；我们认为，美是人的本质丰富性的对象化，是人的心灵旨趣各要素有机统一并在客体对象上的显现。早在古希腊时代，柏拉图就将“美”与“爱”联系起来，是很有见地的。“美的形体”犹如恋人的形象，不仅具有美的风貌，而且具有美的内质，即不只是五官迷人，同时是道德、智慧、诗意生存的体现者，说到底，美的本体构成即人的心灵构成。
从美（艺术品）的本性构成或人的心灵构成的各个维面产生出艺术批评的四种基本标准：由感性层面产生“外观完善标准”，主要着眼于艺术品外部形式（这里包括风格层、媒介层、再现物象层）的完善、生动及其感染力；由知性的评价方面生成“评价——价值标准”，主要建基于人类或某一群体的功利需要和道德要求；由知性的认识方面生成“认识——规则标准”，主要着眼于艺术品的内在结构原则、形式规范等；由志性层面滋生出“哲学意味标准”，主要着眼于人生奥秘的洞察、诗意生存的显现等。所以确切地说，艺术批评的标准既是一元的，又是多元的。它像一张网，“一元”是指它的根本标准，即网的根本点、出发点、归结点，“多元”既指网的四条纲线（或称“二级标准”），又指网的无数细目（从二级标准衍生出各种子标准）。批评家可以手握纽结，大张网的四角在艺术海洋里捕捞，也可以只伸出一角去钓取。由于四条钢线之间又有许多经纬交织，艺术批评的实际方式方法因而异彩纷呈。
关于批评的模式，国内外学者有多种划分法，一个普遍的缺陷是多停留于平面的列举，见不出深刻的逻辑基础。从理论角度考察艺术批评，不能停留于经验主义的罗列描述。笔者认为艺术批评的基本模式直接决定于批评的基本标准；批评，可以说就是秉持一尺度衡量对象。批评的基本标准有四条，也许只能是四条，因为高于它的根本标准只有一个，低于它的子标准趋于无穷多，所以文艺批评的基本模式应该分为下面四类：
1.印象——欣赏批评。我国古代的文艺批评多属此类，它侧重描述个体的主观印象，点到为止，语焉不详，批评与欣赏的界限颇为模糊，艺术化倾向非常显豁。钟嵘的《诗品》开创了“诗话”这一独特批评文体，往往融欣赏、批评、创作于一炉；杜甫、苏轼等操诗评画、评舞，自然不求判断的精确谨严；就是小说评点，一般也“更多地是抒写评者的比较零碎的感受、心得、体会，主要凭借自己的生活经验和艺术感受，不是依据一种成型的美学理论，用适合对象的方法进行批评”（注：引自《红楼梦学刊》1989年第1期刘梦溪文。）。西方历史上也不乏这类批评，如英国维多利亚式批评，“不讲究细枝末节，往往不注意方法，却是极为文雅”的批评，甚至在20世纪前1/3的时间里，它依然是英国文艺批评的主力。19世纪末20世纪初，西欧的印象主义批评更是盛极一时，成为这类批评模式的典型代表。可以断定，由于这类批评占有连结批评与欣赏的独特位置，它将永远存在下去；并且由于它带有消遣、游戏性质，将会得到读者大众比较普遍的欢迎。朱光潜曾自称“倾向于这一派”（注：朱光潜《谈美——给青年的第十三封信》。）。这类批评具有下列基本特点：
第一，批评家的目的是为了自娱或邀人共赏。朱光潜甚至把这类批评家称之为“饕餮者”，他们“只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来”。（注：朱光潜《谈美——给青年的第十三封信》。）这类批评家从事批评首先是为了自我享受的需要，批评的过程也就是记述自己玩味作品的过程。同时，这类批评也将“调解艺术享受”视为己任（王尔德），但不是与学院派教授切磋探讨，也不是向一批不懂艺术的门外传授指点，而是与有修养、有趣味的阶层交流对话。
第二，批评被看作是一种艺术创作活动。在这类批评家看来，作品是艺术家对世界的印象感受，批评则是鉴赏家对作品的印象感受，因此批评同样是一种艺术创作，一种自由创造。法朗士有句名言：“优秀的批评家就是这样一个人，他叙述着自己的灵魂在许多杰作中的探险活动。”（注：参阅任蠡甫主编《西方论集》（下），上海译文出版社，1979年版，第267页。）王尔德甚至提出，只有艺术家，才是有能力的批评家。的确，从事这类批评的大多是艺术家阶层或是一些有志于艺术创作却未能如愿转而在批评领域自我实现的人。
第三，注重直观感受，贬斥知性解析，不要求普遍适用性。这类批评要求对“美”有“敏锐的惊异”，重视作品的整体浏览而不拘泥于细枝末节，关注由此而获的直观印象（特别是第一印象）和引发的情感体验。这类批评家反对对作品进行知性解析，鄙视僵化的“程式”操作，认为那不过是“工匠”之所为，势必阉割作品活泼灵动的生命，批评的职责只在于“指出美感快乐的印象是从什么地方发源，在什么条件下被人感觉到”。由于感性层面多具个体性，允许人“各有所好”，又由于批评被视为创作，因此，这类批评并不要求提供普遍适用的规范性答案，有的论者甚至认为“意见的一致完全是偏见的结果”（法朗士）。
第四，追求表述的艺术性，讲究文体的优美雅致。由于从事这类批评的多是艺术家，特别是语言艺术家，他们有出色的文字表达力；又由于它以一些有文艺修养的人为接受对象，批评是在平等的基础上交流对话；还由于批评家视自己的活动为创作，因此这类批评文字一般是“美文”，既不古板，又不媚俗，趣味优雅，言语得体，行文别致，有很强的可读性和感染力。既有褒贬，亦婉转动听。
因此印象——欣赏式批评构成了其它各类批评的起点。当然，由于这类批评基本停留于感性层面，通常满足于“雾里看花”（法朗士），往往不免肤浅、零碎、随意之失，在其极端处，动摇了任何价值判断。科学判断的基础。
2.社会——道德批评。无论是东方还是西方，社会道德批评在历史上均处于显要的地位。这类批评主要来自非艺术家阶层，他们一般只把艺术看作人的社会性生存中的辅助形式，并由此出发，确定褒贬。孔子评《诗经》，用一言以蔽之：“思无邪”；柏拉图在《理想国》中尽管表示了对诗人荷马的“钦佩”之情，但随即换上另一副面孔发问：“你曾经替哪一国建立过一个较好的政府？”“世间有哪一国称呼你是它的立法者和恩人？”据埃德蒙·威尔逊的考察，近代这类批评的早期代表是意大利的维柯，他对荷马史诗的研究提示了希腊诗人所生活的社会环境。这类批评的繁荣当在十九世纪，其时欧洲大陆西部有史达尔夫人、丹纳等，东部有别林斯基、杜勃罗留波夫等，他们都形成了较为完整的批评理论，两派观点虽有不同但交接于同一拱顶。这类批评大体可分为三种情况：一是政治批评，评论家多是政治家或热衷于治国平天下的人，他们按照某一阶级夺取或巩固某种政权的需要衡量文艺现象，肯定“进步”的，批判“反动”的，功利色彩异常浓厚。二是道德批评，批评家多是所谓“人文主义者”或礼教徒，他们以“劝善”为尺度确定褒贬。三是历史批评，它是思想家视角的必然产物。古往今来，人们较为普遍地将文艺与历史比照，看其真实性如何，发掘其中再现历史的因素。这几种批评形式常融合在一起，如柏拉图批评文艺现象，既以是否有利于城邦的政治修明为根本，又考虑青少年的教育问题，还注意摹仿人物（神、英雄）的历史真实性方面。故三者可以归为一类阐述，其基本特点为：
第一，从社会角度考察文艺现象，艺术家的身世倍受重视。魏伯·司各特指出，这类批评“基于这种信念：文艺与社会之间的关系至为重要，研究这些关系可以形成和加深对文艺作品的美感反映。艺术不是凭空创造，它不单纯是个人的成果，而且是在特定时间空间里，作家作为一个能够发言的重要成员对社会产生的反响。”（注：魏伯·司各特《西方文艺批评的五种模式》，重庆出版社1983年版，第62页。）进行此类批评要求有广泛的社会历史视野，从时代、种族、环境的整体上鸟瞰只占局部位置的文艺现象，考察整体如何投射于局部，局部可曾反映出整体。由于艺术家处于社会与个别艺术品的中介位置，无论是“投射”还是“反映”，都须研究这个中继的“聚光镜”，因此，“知人论世”的重要性突现出来，艺术家的传记生平成为必不可少的批评内容。
第二，历史真实性与思想倾向性是批评的焦点，形式研究仅居次要地位。社会是现实的存在，文艺常被看作是“镜子”，镜中影像真实与否当然应由现实事物作参照。更进一步，就是以自己所理解的社会发展趋势为参照，判断文艺现象是进步的还是落后的或反动的，并据此确定批评对象的思想品位，例如别林斯基的批评，诚如车尔尼雪夫斯基所指出的：“浸透着生活的蓬勃的利益”，力图“向公众说明文学对生活的意义”（注：《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷，上海译文出版社1978年，第406页。《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1988年版，第24页。）。相比之下，艺术的形式技巧的研究只是表现手段的探讨，虽然也可能进入批评家的视野，但只作为一种周边的存在，因而较为模糊。
第四，按某种伦理价值尺度进行分析评价，判断具有特定群体性、时代性和互相否定性的特点。这类批评具有社会科学性质，它基本上运用抽象思维，且主要是知性的评价活动。人们的价值观念往往因种族、阶级、阶层、时代而异，因此批评家只可能代表历史上某一社会群体发言，批评的结论必然要打上特定群体、特定时代的印记。如果说各类批评内部都有众说纷纭、观点歧异的情况，那么社会——道德批评的特出之点在于其观点常常相互否定、水火不容。
第三，要归纳出这类批评在表达上的特点不是一件容易的事，正如我们在别林斯基评论文章中所看到的，时而是客观冷静的叙事，时而有充满激情的议论，间或还有具体生动的描写；不过有一共同点显而易见，即批评家一般是站在批评对象之外、之上描述议论。站在对象之外而有视野之广，站在对象之上而显视点之高，批评家因而成为接受大众的“领袖”，并可能为艺术家导航。由此也带来这类批评的“教训”意味：抑或教训创作者，抑或教训鉴赏者，较多使用“应该”或“不应该”之类字眼，批评家很难在创作者与普通鉴赏者间保持双向平行的对话关系。
社会——道德批评有存在的充分理由。艺术必然要反映社会生活，并在社会消费中实现自己的功用，只有将艺术现象与社会生活联系起来才可能有全面、切实的批评。不过这类批评也有不足之处，如它重视人的社会关系，却相对忽视个体自由生存；它把艺术作为社会文化形式之一，很少顾及艺术同时是人的理想家园；它重视艺术现象的思想倾向，对艺术形式技巧则相对忽视，有时不利于艺术自身的健全发展。
3.文本——规则批评。着眼于艺术的文本——规则的批评同样有悠久的历史。我国古代诗话、小说评点中就常常探讨所谓“作诗之法”或“作书之法”，意欲“示人以法门”。这一批评模式的典型形态出现于20世纪。它也许是作为对印象——欣赏式批评（在西欧）和社会——道德批评（在俄苏）的反拨而出现的；当然，它也继承了前者重视形式美的因素和后者重知性把握的因素。如果说19世纪的欧洲大陆基本上是社会——道德批评居霸主地位，那么20世纪欧美批评界无疑以文本——规则批评最得风流。魏伯·司各特指出：“毫无疑问，当代最有影响的批评模式是形式主义批评……提起现代批评，人们就自然而然地想到这类批评方法。”（注：魏伯·司各特《西方文艺批评的五种模式》，重庆出版社1983年版，第83页。）司各特把“形式主义批评”作为“美学批评”等的互换概念，也许不太恰当，“美学批评”不过是一种自命；而印象主义同样属于形式主义批评。事实上我们探讨这类批评模式的现代形态，一般只考虑俄国形式主义、英美新批评和以法国为中心的结构主义。它们大致有下述基本特点：
第一，把艺术品看作独立自足的结构体，并认为它是批评的唯一对象。认为每个艺术品自成一体、有自己的生命的观点占已有之，至本世纪被批评界推到极端。俄国形式主义者主张排除文学中与其它社会意识形式相关联的因素，文学批评的对象应是“文学性”。什克洛夫斯基以纺织厂打比方，称他们感兴趣的不是棉纱市场的行情，不是托拉斯的花招，而是棉纱的支数与纺织方法。英美新批评派甚至常常抛开“作品”一词，以“文本”取而代之，因为前者强调了人工产品性，后者则显示了独立自足的意义，这样就可以使批评排除着眼于作者的“意图谬误”和着眼于读者的“感受谬误”。结构主义者的研究虽然超越了个别作品，但他们仍然把自己孜孜以求的系统结构看作封闭的整体，实际上同样认为除作品外无须他求。
第二，致力于找寻某些恒定的形式规则，对作品的具体内容弃之不顾。俄国形式主义者认为，“科学的特殊性和具体化的原则就是形式方法的组织原则”（注：《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1988年版，第24页。），文艺的本质在于形式而非内容，“诗不过是语言的美学操作”（雅各布逊）。英美新批评派也认为艺术美只存在于文本结构中，主张将所有与美学没有关系的因素称为“材料”，而把一切需要美学效果的因素称之为“结构”，于是艺术品被看作是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（注：韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第174页。）。结构主义批评也尽力排除艺术品中的社会文化因素，专注于抽绎出其中的深层结构，可以说是一种比前二者更为纯粹的形式主义，《大英百科全书》（1977年版）界定一般的结构主义说，它是“对于社会、经济、政治与文化生活的模式的研究。研究的重点是现象之间的关系，而不是现象之间的性质”。
第三，抱着科学研究的态度，客观、冷静、细致地剖析对象。这类批评家“为建立独立和具体的科学而努力”（艾亨鲍姆），常以“客观主义批评”自命。他们把对象作为一个与己没有功利、道德关系的客体加以研究，因此一般不依据某种价值尺度对对象作狂热的褒贬评价。着眼于文本——规则，不能不讲究“细读”。在现代西方批评界，“细读”实际上已少有审美玩味成分，主要被当作结构解析和规则探寻的基本途径。这类批评家的运思几乎全凭知识性认识，通过细微的分析和经验的综合达到对文本的形式、规则的把握。俄国形式主义注重语音的排列、组合，英美新批评派注重语义的构成、程式，法国结构主义者则试图从作品系统中抽绎出最一般的“句法”结构。三者的先后相续反映出本世纪批评界对作品抽象规则的认识逐层深入。
第三，科学图表式的解析，大学讲义式的文体。知性要求相对静止地把据对象，把对象从背景中分离出来独立地、深入细致地考察；基于此，现代文本——规则批评对艺术品往往进行科学图表式的解析，似面对一台机器。美国当代批评家休·肯纳不无讽刺地称这类批评是一种课堂教学手段，教师将一首诗看成一架用语言组成的机器，一心一意地讲解其齿轮、话塞和燃烧系统的工作方式，可谓切中肯綮。（注：参阅《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第542页。）这是一类典型的学院式批评，其中最有影响的批评家大多是大学教授，他们都有成套的理论、方法、术语系统，所写的批评文字一般是为了在大学讲台上讲授或与专业研究人员交流，无论是在内容上还是在文体上，这类批评最接近文艺理论。
文本——规则批评深入到文艺作品不可或缺的一面，其贡献不容低估，作为一类批评模式自有其永久的生命力。但就整个批评领域而言，其局限性也是显而易见的：首先，这类批评家们对“美”、对“艺术性”等的理解甚是偏狭，往往把它们知性化、抽象化了，他们只重形式、规则而抛弃具体内容，阉割了艺术品活泼灵动的生命，发展至极处，他们所做的恰恰是扼杀艺术美（作品成为解剖台上的僵尸）；其次，他们一般限于共时性的分析，忽视甚至不可能对艺术现象作动态把握。这两个方面都是由于割断艺术与人、与社会生活的关系造成的，其致命弱点正在于此。这类批评尽管曾经盛极一时，但毕竟不可能一统天下。
4.冥思——顿悟式批评。以哲学家（包括宗教思想家）的身份或眼光，联系宇宙、人生本体思考鉴赏文艺作品，产生冥思——顿悟式批评。既有这种独特地位，我们便有理由确信它过去一直存在着，而且将永久存在下去。柏拉图虽然认为艺术不过是真实世界的摹本，但也指出了审美能使人恢复羽翼，高飞远举，达到奇妙无比的“深密境界”。古罗马的普罗提诺、中世纪的奥古斯丁、托马斯·阿奎那，他们的艺术批评都较多着眼于本体层次。先秦时代的思想家对于艺术，特别是对于音乐的欣赏评鉴也常常有哲理意味。佛教传入我国后，受禅学的濡染，文人学士更常以禅喻诗，以禅解诗，唐宋两代出现了大量这类批评文字。就是到了考证、知解之风盛行的清代，这一传统在批评家中仍有所保留，如浦起龙在《读杜心解·序》中写道：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄或之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。”在20世纪文艺批评诸流派中，以海德格尔为代表的存在主义批评担当了这类批评的典型角色（韦勒克把它列为本世纪六大批评主潮之一，遗憾的是我国的文论界大多未予重视），特别是1935年后，海德格尔在弗赖堡大学哲学讲座中抛开传统哲学而专讲荷尔德林及里克尔的诗，将哲学沉思与文艺批评融而为一。西方马克思主义的法兰克福学派也吸收了这类批评成分，并把它与社会——道德批评有机结合在一起，其观点与方法值得注意。尽管这类批评未必有鲜明的个性形态，我们仍可以从批评的入手处、注目点、运思状态、文体表达四个方面找出它的一些基本特点：
第一，重视个体的人的本真生存，把艺术世界作为理想家园。文本——规则批评见物不见人，几乎完全忽略了艺术中人的主体地位；社会——道德批评虽然重视人，但这种“人”仅被看作是社会的一员，要求他遵从现实原则，自我克制，循规蹈矩；冥思——顿悟式批评家则把个体的人作为独立自主的整体，极其看重人的本真生存，应该说这是一种更深沉的人本主义。历史上一些杰出的思想家，当他把目光从社会转向个体时，都高度重视人的自由、完满生存，如孔子固然曾有奔波济世，厄于陈、蔡的经历，却也有在弟子们待坐述志时偏于曾点的心灵袒露，他的“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点是颇为全面的人本主义训条。当代西方马克思主义者布洛赫认为，艺术的境界是理想社会的“超前性的显现”，它把尚未到来的存在，把理想的家园提前带进现实，展示给沦于苦难之中的感性个体，使之主动地争取自由。（注：布洛赫《乌托邦的意义》、《原型和艺术作品中的乌托邦》，载《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版。）
第二，尽心发掘艺术品的诗意成分，追寻其中“天人合一”的境界。海德格尔认为，“艺术的本性是诗”，而诗的本性则是“真理”的建立，“真理的诗意投射将自身作为形象设入作品”。（注：海德格尔《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第70页。）批评家应像诗人一样，注视那“远去诸神的行踪”。布洛赫指出，艺术中固然有反映往往是匮乏的现实的一面，但仅注目于此，“进行所谓合理的经济分析和加以社会学图解式的蒙蔽”，就势必造成对于“艺术意味的遮蔽”，而“艺术的伟大价值和魅力就在于艺术作品的自身敞亮之中，并且永远在这种向着无限期待敞开着的窗口中”，鉴赏更应追寻这“理想之境”（注：布洛赫《乌托邦的意义》、《原型和艺术作品中的乌托邦》，载《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版》。）。在这诗意栖居之所，存在澄明，真理敞开，大自然在其中显露真身，人与自然达到和谐乃至同一。
第三，不泥于作品，不拘于艺术家，重在鉴赏主体心灵的攀缘领悟。艺术作品直接展现的是一种“实象”，诗意的人生境界往往是一种“虚象”，即“象外之象”，它要求鉴赏主体“以整个的生命底蕴”参与建造（布洛赫），用佛家的话说，就是“心之所游履攀缘者”。在这类批评家看来，只有诗意的人生境界才是作品的“真实内容”，它与作者的“意识和意志”存在着差别，鉴赏者“只有通过哲学反思才能获得”，因此，“真正的审美经验必须成为哲学，或是它根本不存在”（注：阿多尔诺《关于艺术作品的真实内容》，载《现代美学新维度》，北京大学出版社。），显而易见，这类批评凭借哲学或宗教的思维方式，要求冥思，期待顿悟，通过“去蔽”以达到澄明之境，通过体验而领悟超验之物，志性追寻成为主导倾向。
第四，表述形象、朦胧，或言简而意赅，或平淡而壮丽。这类批评文字表达的思想家之诗或诗人之思，兼具哲学和诗的文体特点。目光既已深入宇宙人生的本体层次，就必然出现“言不尽意”，于是“立象以尽意”。领略的境界仿佛海市蜃楼，自然带来描述的朦胧，且往往是“篇终接混茫”。心灵深处的敞亮所涌现的大量意绪不可能——传达，只能以一总多；批评家沉浸在诗的境界中，形诸文字可能外观简朴，内里即必然诗意洋溢。海德格尔曾引述赫尔德的话说：“我们口中的气息成为了世界的图景，它是我们思想的类型和另一种灵魂中的情感。在一丝流动的空气中，寄托着人性的一切”（注：海德格尔《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第127页。）。海氏对凡高《农鞋》的评论和对荷尔德林《还乡》的解释，就鲜明体现了这种文体特点。
我国现代批评界除宗白华先生等少数人外，鲜有冥思——顿悟式批评，应该说这是中国传统艺术精神的流失，它与一个时期存在的极“左”思潮有关。其实马克思、恩格斯在宣传社会革命的同时，一刻也没有忘记感性个体的自由发展，他们指出，在理想社会里，每一个人的自由发展是一切人自由发展的条件；在《1844年经济哲学手稿》中，体现“类生活”的感性个体更是马克思关注的中心。对于造就丰富、完满、自由的个性来说，这类批评的价值自不待言。当然，它也往往有逃避现实、溺于幻想、脱离作品原意、带有神秘色彩的弱点。
在上述四类批评模式之间，存在着一些相对独立的批评形式，如心理分析批评、原型批评等，它们或介于社会——道德批评与冥思——顿悟式批评之间，或介于文本——规则批评与冥思——顿悟式批评之间，还有其它浅层次上的中介形式；我们承认事物的具体存在比理论的抽象概括要丰富得多，复杂得多。但同时认为，从逻辑上看，不可能有第五种可以与它们平列的基本批评模式。在严格的意义上，所谓“批评”一般是指社会——道德批评和文本——规则批评。由于印象——欣赏式批评是从欣赏进到批评的过渡形式，它只能算作是一种“前批评”；冥思——顿悟式批评处于批评向哲学玄思转移的地带，也许应看作是一种“超批评”。前两类批评模式近于科学研究，后二者则近于艺术创作。由于人们在具体的批评活动中常常兼容几种批评模式，因此导致艺术批评的两栖性质。真正的审美批评是四类批评模式的有机统一。因此，上述任何一类批评就其典型形态而言都不能以审美批评自居；恰恰相反，纯属某类的批评文字其实只能肢解美或窥测美的某一维面，特别是社会——道德批评和文本——规则批评，它们越纯粹就离开“美”越远。批评一般是对艺术美的构成因素进行分离的操作。批评家凭知性不能描述美，正像我们不可能通过一纸评价活画出一个人一样；但由于批评可以使美的对象某一维面变得清晰，因而能帮助欣赏大众更具体、更细致地把握美，虽然这还待于批评文字的接受者自觉地在心灵里恢复对象的生动、完整。批评的价值正在于此，批评在社会文化系统中的调节功用也建基于此。
尽管在具体的批评实践中，审美批评从来不曾以其完整的面目到场，但是应该承认它又的确存在着，并且客观地不以人的意志为转移地存在着，以一种人们企盼无限接近的理想形式构成整个艺术批评的的内在目的性（事实上，人类有史以来一直在试图解说美、“分析”美），因为正是它，从根本上制约着各类批评模式的滋生和流转。