主义批评的式微——关于90年代批评的一种描述，本文主要内容关键词为：批评论文,主义论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对90年代以来的文学批评进行大致相当的描述和作出公允的评价是极其困难的，不仅是由于距离近，我们身在此中，还因为这是一个价值多元的年代，价值多元决定了作者不可能以定于一尊的框架来梳理每时每刻发生在我们周围巨大而庞杂的批评现象。这并不涉及当代人是否有自己主见的问题，毋宁说，跨出定于一尊，不受各种既定框架的束缚是当代人的共识。
1998年夏，一群年轻的作家搬起（抑或说特制了）一块巨大的石头，并把它扔到文学的池塘里，满以为能掀起巨大的波澜，却不料往日的池塘如今深不可测，只是泛起些许涟漪，有几家报刊转载了他们发表的《问卷》、《宣言》和《备忘》。这些文本虽短小，气魄却很大，横扫千军，粪土文坛，有个别作家“义愤填膺”，指出其偏颇不当之处，除此而外，一片沉寂，这种沉寂不是克制的产物，而是漠不关心的结果。因此说是无动于衷更加确切。这种无动于衷在80年代是不可思议的，即使在两年前《马桥词典》的争议也牵动了一批作家和记者编辑，热闹了好几个月。
然而现在不用说争辩者，连围观者也寥寥。此种情形的出现实在不是世人的麻木所致，而是文化形势的发展和格局的改变所造成。即当代文学，或者80年代以来的所谓纯文学，关于它们的价值和功能，它们对当下的影响和启迪已经不是人们关注的焦点，它们产生过它们应该产生的效应，它们曾经是一代人启蒙的重要手段和途径。然而唯其曾经发挥过巨大的作用，现在被人弃之如敝屣。
对80年代文学的评价自然涉及批评，因此若要否定文学，同时就要否定批评，是题中应有之义。
这群年轻作家是有理由鄙视当代批评的，很长一段时间内批评是寄附在文学之上的，没有文学，就没有文学批评（当然，他们没有余暇去区别批评中“我注六经”和“六经注我”的不同。他们也没有察觉当代批评已经越来越少依赖于文学，特别是当下的文学，正如当下的文学越来越不把日常生活当回事）。不过，不管怎样，当他们在对当代文学和批评进行品评和挞伐之际，实际上，一条腿已经跨入了批评。他们的批评范围之广，抨击力度之强，都可以说是世纪末之最，然而重拳击在棉花上，应者寥寥。这些以往看来是相当偏激的批评文字被看成是一家之言，或者只是作者的宣泄，人们不屑于讨论其中包含的真理的成分。因为在审美领域和价值判断方面，所谓真理有很强的个人相对性。当他们宣布，“当代批评根本不存在时”，已经预言了这篇批评文字的前景，即对于许多人来说，这篇批评文字也同样不存在。
这里的关键不是哪些批评应该受到重视，哪些可以忽视，关键在于90年代意识形态和文化的急剧变化，大一统的批评基本消亡，批评的私人性已经暴露无遗。
当代批评是相当个人化的批评，它已无法担当起传统批评的整饬文化和艺术的重任。以往，艺术是独创的、个人化的、私人性的，而批评则是揭示作家、艺术家个人化表现的动因并作出恰当评价的工具。而批评作为工具，其话语的背景是意识形态——来自官方，来自传统或来自民间的某些认同。
然而，在今天，当人们认识到理论和批评话语作为工具并不完全是中性的和独立的时，情形就发生了巨大的变化。人们从一统的理论模式中摆脱出来，寻找自身的立足点，理论在某种意义上已成为理论家自身阐释的需要，而批评则是某些人的理论创作，正如小说、诗歌、戏剧是作家们的艺术创作一般。
艺术家以自身的艺术气质来选择创作对象，而不是放弃自身气质去俯就创作对象。批评家则以自身的理论素养和知识背景来选择批评话语，而不是寻找统一的批评模式，今天，理论选择的多种可能性使得批评可能有的同盟瓦解（自觉的或不自觉的同盟），以往批评充当创作监护人的面具脱落（同类的面具还有“舆论”、“权威”、“准绳”、“创作规律”等等），这情形虽然在意料之中，但是，却让人猝不及防。艺术创作为自身争取到自由花费了多少时间，几百年？上千年？
或可说一部艺术发展的历史基本上是为自身争取表现自由的历史，例如唐宋散文之于骈体文，欧洲近代戏剧之于古老的“三一律”，印象画派之于古典画派。然而，批评的自由并不在多数人的期盼之中，包括一些艺术家，他们在渴求艺术自由的同时，把批评理解为某种信条，某种标准和试金石，但是，这块试金石突然不灵了，它的化学性质产生了变化，试金石的鉴别力取决于拥有它的主人的嗜好。在艺术创造的自由降临的瞬间，批评的自由几乎同时到来。而这自由的广度远远超出了历史上任何一种批评流派所倡导的自由（如19世纪末法国的印象派批评所倡导的表达心灵感受和印象的自由、灵魂在杰作中冒险的自由）。
也因此，本文关于主义批评的论述并不只是面向具体的批评文本，更多的是面对今天这个时代的文化形势和此种形势下批评的功能和位置所作的思考。
“主义”批评——容我以此术语来概括描述90年代初以前的批评。
主义批评并不是指单篇的独立的批评文章，尽管许多批评是假借主义的名义进行的，如“现实主义”、“现代主义”、“结构主义”、“后现代主义”、“女权主义”等等。
主义批评是时代的特征，或可说是以往一切时代的批评发生和存在的背景。不能设想批评居然脱离主义，主义是原则，是依据，是批评的起点。因此，在80年代天翻地覆的思想解放运动中，在文学挣脱枷锁、飙兴勃发之际，批评仍然羁留在主义的范畴之内，面对涌现的各种文学现象，批评在修修补补中前行，例如拓宽现实主义的道路，在它的前面加上许多修饰词，使得现实主义产生出若干新变种，如社会主义的现实主义、开放现实主义、无边的现实主义，等等，使得现实主义走在广阔的道路上。
80年代中期，马原、莫言、残雪、余华、苏童、格非等一批新近作家的出现，新型的作品和新的文学现象迫使批评家们寻找不同于以往的、别样的阐释途径，于是，批评界从欧美的思想界批评界搬来许多新式武器，这就是新的主义，诸如形式主义、弗洛伊德主义、结构主义、解构主义等，包括无法说尽的后现代主义。
与此同时，中国批评界也在创造自己的主义，在80年代末，有新写实主义，几乎将以现实生活为题材的年轻的优秀作家，如刘恒、刘震云、池莉、方方等囊括无余。
在新写实主义的旗帜下，批评家们几乎是共谋的。新写实主义的发明权是归于《钟山》杂志（注：《钟山》杂志1989年第3 期发表“新写实小说大联展”卷首语称：“新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。”），或归于批评家个人（注：雷达在《文艺报》1988年3月26 日发表的《探究生存本相，展示原色魄力》和王干在《北京文学》 1989年第6期发表的《近期小说的后现实主义倾向》，是较早地对“新写实”进行了有深度的阐释的批评文章。），或再加上某些作家都是无关紧要的，关键是批评界需要这面旗帜，当时有点登高一呼，应者云集的架势。翻开80年代末90年代初的许多文学杂志和报刊的文学版，有关新写实主义的讨论和阐释是相当时髦的话题，比较主要的和有代表性的有雷达的《探究生存本相，展示原色魄力——近期小说审美意识新变》、王干的《近期小说的后现实主义倾向》、陈晓明的《反抗危机：“新写实论”》等。
不仅是批评家，作家们有不少也自愿加入新写实主义的行列，按理作家在创作过程中自有其逻辑，不必理会什么主义，但是有时候，作家们也需要主义，这是时代的思维方式。
当然，对新写实主义的阐释是各各不同的，例如，王干把“还原：诉诸生活本身”和“情感的零度”作为新写实主义的主要特征，他提出的理想的新写实主义是“要求作家消解对生活的种种主观臆想和理念构造，纯粹客观地对生活本态进行还原。在还原过程中，作家要逃避自己的意识判断、理性侵犯。”（注：王干：《近期小说的后现实主义倾向》，《北京文学》1989年第6期。）他所说的情感的零度是指， 在客观还原的要求下，作家要“逃避主体情绪和主体意向”、“冷却感情的热度，进行一种无调性无色彩的冷面叙述。”（注：王干：《近期小说的后现实主义倾向》，《北京文学》1989年第6期。）
例如陈晓明认为，“新写实主义”是文学的集体想象失落，回到生活事实的结果。寻根文学等传统现实主义规范下的文学，一直在构造集体想象关系，构造理想化的存在形态，在“似真性”法则的保证下，这种想象关系与“现实”混合一体，并且成为现实的“本质关系”。因此，“当时代不再需要‘集体想象’时，‘寻根文学’的乌托邦冲动就变得尤为虚幻。在‘寻根文学’终结的地方，‘新写实主义’开始了它的历史起点：放弃冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实。”（注：见陈晓明编选《中国新写实小说精选》，甘肃人民出版社1993年版， 第4页。）
还有的批评家认为，新写实主义不过是“以大胆创新的精神丰富和发展现实主义”，它的出现“正好说明，现实主义并不过时，依然风流。”（注：董健、陆建华等：《“新写实小说”笔谈》，《钟山》1990年第1期。）
不必解释为什么不同的阐释打的是同一种旗号，习惯使然。因为最近几十年的批评历史表明，批评家从来就是殊途同归或由同一起点出发，要么是批判现实主义，要么是革命现实主义或社会主义现实主义。
新写实主义是当代批评的最后一次较大的结盟，此后，不同的批评家有不同的主义，这里并不仅仅涉及批评家的个性、艺术感受力、理论修养及其他方面的原因，否则就不能解释为什么在以往的年代里众多的批评统统归齐在一两面大旗底下。这是文化的大背景在起作用。
90年代初，虽然是主义多多，有“新状态”、“新体验”、“新市民”、“新都市”、“新表现”、“文化关怀”，等等，但是，已经埋下主义消亡的伏笔。诸多的主义的兴起，除有先声夺人，占领市场份额的商业运作嫌疑外，还因为主义不再是批评界共同的出发点和归宿。而今的主义则是某个或某几个批评家的理论创作，或曰阐释话语，因此，批评家不仅不需要结盟，而且各自还试图创新。批评家运用不同的阐释话语虽然取决于个人对当代创作的体悟，但是，批评模式的丰富多样和可供挑选是很大的诱因。自然，批评中主义的增多并不能带来主义批评的兴旺，反倒是导致了主义批评的消解和终结。
一、意识形态的失效及其与批评的关系
主义批评的终结不是指批评家个人在批评中不遵循任何体系和原则，而是指任何一种主义在当前的批评中不占主导地位，与此种情形相应，众多的批评并不意味着批评的繁荣，恰恰相反，每一种新批评的产生构成了对以往批评的抵制，批评相互间的竞争构成了相互的消解。
如果说，批评的创新是造成众声喧哗的一个积极的因素，那么，社会意识形态在批评中的失效是主义批评终结的消极因素。
主义批评是意识形态批评的表征，或可说本身就是意识形态批评。因为使批评统一在某某主义的大纛下的就是意识形态所发挥的整合功能。
1.意识形态的排斥功能减弱
当然，所说的意识形态的失效并非指它的整合功能的丧失，意识形态的存在是以它的整合功能为前提的。这里意识形态的失效是指其排斥力的减弱。失效只是部分失效。只要人们有着把握周围世界的企图，总要借助某种意识形态。然而，意识形态的部分失效足以使90年代的批评呈现出完全不同以往的格局。
说到意识形态的失效，这里是特指它的排斥功能而言的，即当代社会中，某种意识形态已不复有传统社会的强烈的排他性。迄今为止，人们对于意识形态的讨论大都集中在其意义的界定、它的存在形态以及它是如何被制造出来的等等方面。例如阿尔都塞，这位西方马克思主义者关于意识形态有极其精辟的论述。
阿尔都塞在吸收了精神分析学的有关“主体”理论的基础上，将意识形态视为一种“表象”，在其中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。阿尔都塞还认为：“人们在意识形态中表现出来的东西并不是他们的实际生存状况即他们的现实世界，而是他们与那些在意识形态中被表现的生存状况的关系。”（注：见路易·阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器》，转引自《当代电影》1987年第4期。）
然而，另一方面，关于意识形态的排斥力是不太为人们所关注的话题。一方面意识形态的排他性是不言而喻的，另一方面其排他的范围是没有边际的，难以划定的。
然而，意识形态作为某种统一而有力量的观念体系，它不可能不具有强硬的排他性。尽管许多意识形态的论者并没有具体谈及这个问题，但是，在他们的论述中都暗含着这层意思。例如福柯在其《话语的秩序》和《知识考古学》等书中倒是论述了话语形成和控制过程中的排斥原则，如禁止和禁忌，如分割和抛弃，但是他特别强调的是“真理的意志”的排斥作用，认为这是“用于排斥的最卓有成效的机器”，并且，这部机器是几个世纪以来不断地被强化而其功能又不太为人们所察觉的（注：参见[法]迪迪埃·埃里蓬《权力与反抗》，北京大学出版社1997年版，第241页。）。福柯所谓的“真理意志”， 恐怕多少是意识形态的产物。
即便是阿尔都塞，当他把意识形态看成是“一种物质的存在”时，即如他所说“一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或常规之中。这种存在即是物质的存在”（注：参见[法]迪迪埃·埃里蓬《权力与反抗》，北京大学出版社1997年版，第35页。），那么就必须连带接受以下观点：即，第一，意识形态的想象关系一旦确立，那么，那些与想象关系不符的对象将受到排斥，这不仅是观念对观念的排斥，同时也是一种物质存在对别种物质存在的排斥。第二，在意识形态的想象关系中，外部世界或多或少是被简化了的。
意识形态的功效既然不是反映全部的现实世界（它永远不可能做到这一点），那么它必然要在想象中简化和排斥整个世界，使之便于我们掌握。
说到排斥，这里需要区分意识形态所否定的对象和所回避的对象。虽然同是排斥，但是性质不同。意识形态所否定的对象是意识形态得以确立的一个组成部分，例如马克思主义的意识形态，它是在对资产阶级的意识形态的批判中逐渐确立的。不能设想，马克思主义中不包括其所批判所否定的成分。意识形态的内容范围是其所否定的对象来划定的。其肯定的力量是与否定的力量同生共长的。
马克思主义意识形态渗透到文艺批评中，同样要对资产阶级的文艺思潮予以批判否定。这在逻辑上是一致的。80年代初，我国批评界曾对资产阶级文艺思潮乃至西方的艺术创作技法如意识流、荒诞手法等进行了批判，今天来看，对于意识流、荒诞手法等创作手法的如临大敌未免可笑，然而，对异端的警惕和批判是意识形态批评的应有之义。意识形态越是有效，其排斥力也越强。当然，与此相应，意识形态所犯的错误总是在其排斥性最强的时候。
然而，肯定也好，否定也罢，意识形态的光芒所照，毕竟有限，现实生活中大量的事实和现象既不是意识形态所肯定的，也非其所能否定的，这大量的事实和现象实际上就是意识形态所回避的。
回避既是无可奈何的，同时也是一种策略。无可奈何是指意识形态并非万能，大千世界的形形色色的现象是无法都纳入某种意识形态之中的。意识形态作为某种思想体系，既然是建立在一定的时代和一定的物质生活之上，那么它能够解释的也只是它赖以产生的那一部分生活，它不能无条件地解释所有的社会生活现象。因此，对于它难以作出解释的，只能视而不见，予以回避。
另外，从策略上考虑，为了使意识形态尽可能的严谨，人们总是挑选那些最有利于该意识形态的完整性和有说服力的事例来加以阐释，而对于所有有碍于该意识形态的严谨完整，而又不能给以否定批判的事例和现象，最好的方略就是回避。回避当然也是排斥，但是，与否定和批判相比，这是一种消极的排斥。然而消极排斥并非次等重要，这种回避性排斥比否定性批判性的排斥更加有效地为某种意识形态的确立服务，它仿佛是一层特殊的过滤网，将意识形态所无力驾驭的对象统统挡在网外。所谓“不值一谈”或“嗤之以鼻”的说法，其实就是意识形态的回避策略之一种，所有的回避策略构筑的是无形的防护网，意识形态只讨论网内的各种事实和现象，它无暇顾及也不可能顾及超出其解说范围的事实和现象。
这里想说，意识形态的有效性是在一定范围内起作用的，是通过对不能纳入其范围的现象和事例的否定和回避来巩固其自身的。而所谓意识形态的失效是它无法在原有的范围内运作的结果。亦即面对今天的信息时代，面对大量涌现的、难以规范的新事物和新现象，意识形态来不及调整自身的排斥策略，包括运用各种回避手段。它失效就失效在已有的框架难以安置新事物上，它失效就失效在无法回避滚滚而来的信息浪潮和浪潮背后的各种价值观念上。不仅是那些显得僵硬的“传统”的意识形态，进一步说，任何一种宽容的意识形态都无法接纳超出其解说容量的人间万象。
2.批评——转换的渠道
意识形态的部分失效的状况不仅要反映到批评上，而且对当今批评的现状和日后可能的发展造成极大的影响。
一般所说的批评包括两个部分，一是解析，二是评价，并且两者互相包容，共同出自（或维护）同一个评价体系。而文艺批评的评价体系与社会的意识形态脱不了干系，或者说它经常是社会意识形态的一种特殊表现。
当代文艺批评更是自觉地建立在意识形态基础之上的批评，这也可以说是一种传统。50年代以来，或者说从本世纪初以来，人们已学习和训练着从整体上，即从文艺与社会、文艺与阶级和政治及文艺与社会心理等方面的关系来看待文艺作品和文艺现象的发生、发展、变化的。这里马列主义的意识形态起着主导作用，也包含着其他种种的意识形态。虽然意识形态的差异和不同，个性和艺术品味的差异和不同，导致了人们对于具体的作品和文艺现象评价的不同，但是，以意识形态构成批评要素的基本方式却是相同的。
某种意义上说，文艺批评是特殊的转换渠道，它将形形色色的、感性的、直觉创造的文艺作品转换成意识形态可予以解说的对象，批评的阐释过程就是转换的过程。我们所读到的粗暴的、生硬的批评是那种尚未进入转换渠道的批评，而优秀的批评总是“令人信服”地将“美”和“艺术的魅力”同某种深远而广阔的背景联系起来。
例如，列宁在对托尔斯泰的评论中指出，托尔斯泰是伟大的，他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来时候的思想和情绪的表现者”；“托尔斯泰富于独创性，因为他的全部观点，总的说来，恰恰表现了我国革命是农民资产阶级革命的特点”。这是比较有代表性的通过文艺批评来表明批评者的思想及视野的典范，这里，读者不仅见到了批评者的审美立场，同时，我们能了解到这立场背后的意识形态根据。
我国自结束十年“文革”以来，文艺批评从思想专制的工具中解脱出来，逐渐形成新的评价体系，这一评价体系是同解放思想，解放个性，冲破“四人帮”划定的政治禁区相关联的。因此在70年代末80年代初，大凡在美学上被肯定的作品，大凡认为有“艺术性”的作品，其主题和思想内容往往同打破思想禁区，揭露十年动乱的悲剧性灾难以及封建专制主义遗毒相联系的。因此，当时得到文学批评界首肯的作品除艺术形象生动外，大都是思想尖锐、社会批判力度较强的作品，如《芙蓉镇》、《乔厂长上任记》、《爱是不能忘记的》、《大墙下的红玉兰》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《蝴蝶》、《犯人李铜钟》、《天云山传奇》、《人啊！人》等，待到批评界将注意力转到汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》等所谓“乡土文学”时，表明我国思想界的拨乱反正告一段落，从破坏时期进入一个建设时期。
这里不是说所有的批评一律受意识形态的控制，提供转换的途径（例如中国古代的寻章摘句的诗话，西方20世纪的新批评），而是说意识形态指导下的批评一直是主流批评，它不仅仅提供关于文艺作品的阐释，更主要的是它提供了关于文艺作品存在的社会条件及其在社会生活中的位置和所产生的影响。在意识形态批评中任何作品都不是孤立的和与世隔绝的，无论作者在什么样封闭的环境中创作，无论作者怎样沉浸于内心生活，批评都能找到该作品与外在世界的联系，批评无法就事论事。批评的技巧不仅是对于作品的精细的剖析，还在于编织完美的图画，在这幅图画中，人们能从文艺作品中窥见其背后的世界。
由此，作品的价值在于它的内在容量，因为容量决定其涵盖的社会内容。当然，所谓的容量，所谓的社会内容，是指能纳入批评家意识形态框架的对象，对那些意识形态无法处理的对象，批评只能保持沉默。沉默并不意味着退让，沉默是一种策略，它以视而不见的方式来摒弃那些无法解说的对象。
例如，80年代中期，不少读者已经对金庸、古龙、梁羽生等创作的武侠小说着迷，但是，当时国内的批评对此缄口不言，因为在意识形态的批评中还没有这类小说的容身之处。当时的主流批评比较关注的是一批后起的青年先锋作家，如马原、莫言、残雪、余华、苏童等。无论是马列主义理论，还是在思想解放的热潮中引进的种种西方批评理论，都没有新老武侠小说的地位，实际上这类纯粹“中国特色”的通俗小说是游荡在批评之外的。这类小说虽然能取悦于广大读者，符合他们的阅读趣味，但是，在传统的意识形态批评中仅仅有娱乐功能，而缺少“认识”价值或审美价值的作品是不能登大雅之堂的（当然，谁在武侠小说中发掘出新的认识功能则另当别论，关键是批评有其惯性，人们很少试图在通俗的、街头巷尾书摊上比比皆是的畅销书中提取阐释的养分来充实批评）。
换一种较为严格的说法，到80年代中期，原有的评价体系（即“五四”以来的主流批评）还没有教会人们怎样来看待与中国的旧传统相联的各种通俗读本，因为它们原本是被意识形态所排斥的或被回避的对象，人们尚未找到转换的途径，在审美的价值取向上或在作品反映的社会生活方面来解说它们。除此之外，还有许许多多的民间的、自发创作的作品和文艺现象得不到批评的关注，它们被忽略了。被忽略的原因或许是它们不够艺术水准，更深层的原因是批评还没有调整自身来接纳那些意识形态的光芒尚未照耀的角落。就好比在音乐中对噪音的认识，噪音是被排斥在常规的音乐之外的。
虽然，一般来说“艺术水平”和“美”是相对地超阶级和超功利的，但是，实际上，凡是被某一社会所公认的关于艺术和美的判定标准，是该社会的主流意识形态所保证的。这是意识形态长期渗透的缘故，不能混同于个人的喜好和欣赏口味（这里我们必须区分个人的好恶和该成员所属的社会集团的美学标准之间的差别，只有承认其间的差异才能承认一般社会标准的存在）。审美和艺术的社会标准与其说是社会成员审美口味的总汇，毋宁说它是一种权威话语，因为它必须摆脱个人感性直觉的偶然性和即时性，以某种相对稳定、系统而又能与社会主流意识形态相适应的理论形态出现。由于它常常呈现出一副系统、客观、公允的面貌，久而久之，个人会放弃自己的口味好恶，向其臣服。这有潜移默化的作用，也有教育和训化的功劳。当然，这里必须再次强调，从对个别作品的具体艺术评判到社会意识形态，其间有各种隐蔽的转换途径，它们并不能一一对应，或简单挂钩。
自然，在社会形态剧变时期，这种情形就比较复杂，各种意识形态萌生、交替、相互诘驳，使原有的转换渠道错位或堵塞，而新的渠道尚未畅通，因此，在这样的时期，社会意识形态的复杂性和人们关于美和艺术标准的争鸣的激烈程度是相一致的。这就是为什么在80年代中期，有一本叫《文艺争鸣》的杂志卖得特别火爆的原因。
80年代是中国社会的转型期，人们从十年“文革”的禁锢中走出来，步入思想解放的春天。当这里用“步入”这个词时，给人以轻松感并兼有水到渠成的意味。实际上，思想的每一步解禁都伴随着剧烈的争斗。而在这场争斗中文艺批评是前哨阵地。文艺作品中的生动形象和思想教条之间的鲜明反差和冲突是启蒙和思想解放的最好教材，因此，在很多时候，关于作品的争鸣并不涉及其艺术水准高下的评判，而是两种思想和政治标准的较量，例如70年代末对于小说《班主任》和《伤痕》的不同评价，80年代初，关于朦胧诗的讨论（或曰批判），其着眼点基本不在艺术上。但是，交锋双方的焦点，总是会与文学和艺术的本质是什么，及提倡什么样的文学典型和什么样的美学原则等问题相联系。如在那场“事关重大”的朦胧诗的交锋中，批判的一方，或由朦胧诗的“自我表现”出发，最后归结到批判“一套相当完整的、散发出非常浓烈的小资产阶级的个人主义气味的美学思想”上（注：见程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉——与孙绍振同志商榷》，《诗刊》1982年第4期。）；或由剖析“表现自我”入手，强调“并不是任何‘我’都具有诗美的意义”，都能达到个性与共性相结合的典型的境界的（注：见《是什么“新的美学原则”？——与孙绍振同志商榷》，《诗探索》 1981年第3期。）。
而辩护的一方则从十年动乱对人情、对个性的剿灭着眼，指出，年轻的诗人由“浓重的失落感中萌发出来的追求与寻找，既给这些诗篇蒙上一片迷茫与感伤的情调，又浸透着不甘淹没与泯灭的内在力的冲击与奔突。”（注：见《朦胧诗选·序》，春风文艺出版社1985年版。）
应该说，从以上争论中，我们能比较清晰地看到在批评中意识形态是怎样向审美标准转化的（或者说它们是相互转化的），这种转化无论是生硬的，还是圆熟而巧妙的，都表明作为某种社会准则的“美”是和社会意识形态挂钩的，这同个人私下所喜欢、所欣赏的美是两回事。
而在80年代中期出现的短暂的批评的争鸣与繁荣期，虽然有多方面的原因，如，社会政治的清明，文艺创作的繁荣寻求相应的阐释，西方学术思想的大规模的引入，众多年轻学子的积极参与等等， 但是， 我们不能不看到，在原有的从文艺评判到意识形态的转换渠道已基本堵塞情况下，新一代批评家急于开拓新的批评途径是批评兴旺的一个极其重要的动因。拓荒给拓荒者带来的刺激和快乐远远大于看家护院的守业。
80年代中期，批评基本是在意识形态的指导下运作，不过那不是过去大一统的意识形态，社会上层建筑的新旧更替给意识形态带来了活力和转机。从逻辑上讲，宽松的意识形态环境有时会导致非意识形态化，所谓宽松，在当时本身就是一个革命性的口号。另外，从实际上讲，社会生活中涌现出来的种种新气象也不是传统的意识形态所能网罗的。但是，批评者依照习惯（或曰依照批评的本性），仍自觉地将批评纳入某种意识形态之中。新的批评希望建立起新的、与社会的新变相适应的意识形态，新的批评试图通过自己的努力来表明自身有能力来完成这一重任。
当然，所谓的“新”是相对于传统而已，而在实践过程中，特别是进入80年代中期，批评的思想资源基本上来自涌入国门的西方近百年来的学术思潮。由于任何强大的学术思潮都有其意识形态背景，因此，批评在告别传统的意识形态的同时，部分地引入西方的意识形态是不言而喻的。
二、评价体系的分化
然而，当批评家们在孜孜矻矻地梳理文本时，谁也不会料到，仅仅数年间，形势陡转，面临意识形态失效的局面。意识形态失效于其排斥力的减弱。从外部看，后工业时代的超量的符号生产和文本生产，造成了排斥的困境；从内部看，意识形态自身的膨胀和阐释话语的过度发展也构成消解因素。当然，这种情形带来了意识形态的宽松和各种价值观的多元并存的局面。这是时髦的思想局面，它作为思想专制的对立面而受到当代人的欢迎。
但是，这种时髦的思想局面却消除了文学批评背后的相对统一的评价体系（这一评价体系是由作家、批评家和文学编辑们共同确立的，批评家在其中充当主要发言人）。因为统一的评价体系的基础是相对统一的对象范围，一种评价体系不可能建立在无限广泛的对象之上，评价对象的基本范围保证了评价体系的严整性和逻辑上的前后联系。
一旦意识形态的排斥力减弱，评价对象的范围就会无限扩大。批评随之陷入困境，这困境就是无所适从。当所有的作品、所有的文化现象都要求得到合理的阐释时，五门八派、三教九流都突破意识形态防线成为批评的对象时，原有的评价体系就显得捉襟见肘。
应变的办法是修正和扩大评价体系，使之尽可能地适用于各类不同的作品（如美国詹明信教授所作的那样，将“后现代”改造成无所不包的、适合解释不同艺术作品和艺术现象的“后现代主义”），其结果是在不断的修正和扩大中，原本统一的评价体系出现了裂痕，人们无法再回到原先的理想状态。像前文所提及的“新状态”、“新体验”、“新市民”、“新表现”、“文化关怀”等等就是评价体系分化的具体表现。虽然从表面的形态看似乎是“主义”多多，但是实际上是主义批评的尾声。因为主义批评的条件是相对统一的评价体系，只有相对统一的评价体系才能使得各种完全不同的作品能够依照某种标准定位而区分出品位和等级的高低，并将作家们区分为有水平的和不上档次的等等。同时也只有在替各种不同的、形形色色的作品的定位中才能体现出某种评价体系的意义和威力。倘若不同的作品依照不同的评价标准来评判，那么任何批评原则的有效性范围都会变得相当窄小而失去其评判意义。
实际上，当同时并存着多个评价体系时，评价体系本身的存在意义就会大打折扣，多个评价体系意味着多元的价值，而价值多元就意味着取消价值尺度。因为价值中内含的等级的高低在这种情形下会自行消解，这就使价值尺度形同虚设，而批评中的种种主义转眼间仅仅成了批评者个人好恶的产物，它不再有原先的“主义”的感召力和整饬功能。
现在，回过头来审视70年代末开始的文学浪潮，从“伤痕文学”到“反思文学”，从“改革文学”到“寻根文学”，从“先锋文学”到“新写实主义”，虽然是一波未平又起一波，各领风骚两三年，但是潮起潮落间，汇涌出共同的流向。
由于评价体系背后意识形态排斥力的作用，主义批评依其本性将所有的对象划分成两个部分，入流的和不入流的，或者是可关注的和应该回避的。因此与其说这是文学自身的潮流，不如说是文学与主义批评的共同取向，甚至可以说主要是主义批评的暗中操纵。
但是，这种情况在90年代有了突变，人们再也看不到文学的潮起潮落，并不是文学作品总量减少，显然由于主义批评式微的缘故，文学的洪流仿佛是从狭窄的航道中冲出，流入无限广袤的旷野，遍地春水却毫无归宿。说到底也不是文学的无归宿，而是批评没有为文学指定归宿。
虽然，在90年代，批评界手中的阐释武器大大增多，批评家的阐释能力也大大加强，批评文章的数量也非昔日可比，但是，由于统一的评价体系出了问题，因此，所有的阐释都成为批评者个人的偏好的选择，它们没有意识形态背景作后盾，不能构成巨大的势能，当然就不能推波助澜。
所以当一部分人埋怨听不到真正的批评的声音时，并不是缺乏一般意义上的批评，而是缺少那种借主义而起的造成巨大影响的批评，因主义相同或相近而纠集一起，产生振聋发聩效果的批评。
自然，主义批评还有余波荡漾，有时也会转换成这样一种形式，即以时段来论作者，如提出“新生代”、“70年代”、“晚生代”等等概念，时代在一批作家身上会打下某些共同的烙印，这些共同点是建立一个相对统一的评价体系的基础，但是这样的基础实在是太微弱了，特别是在一个剧变的时代。
或可说，主义批评的式微并不等于批评的末日，我们仍然能读到好的批评，这些批评无论是从具体的文本出发，还是从作家的个性及所处的时代、环境出发，无论是来自本土经验，还是来自西方的各种阐释理论，都说出了某些深刻的、有见地的见解，只是读者再也听不到批评家们在同一种基调上发出的宏大的声音，而这些声音曾经是一波又一波的文学浪潮的先导。