“历史”背后——关于当代文学研究中的历史相关性问题，本文主要内容关键词为：历史论文,当代文学论文,性问题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果从王瑶先生在《中国新文学史稿》(注：王瑶：《中国新文学史稿》下册第446页，上海，新文艺出版社，1954年。)中撰写“新中国成立以来的文艺运动(1949年10月—1952年5月)”算起，中国当代文学作为一门学科，从史学家的最初构想到今日如此之格局，已有半个多世纪；即便是历史需要沉淀，减去十年时间，也至少有四十年经历足以评说。
学科建立，很大程度取决于对研究对象的历史叙述得以形成。当代文学史是当代文学研究的基础，就此而言，探讨哪一部作品或哪一位作家是其代表，哪一年、哪一月是其开端固然重要，但这些讨论往往掩盖了一个事实：研究者在历史分期、作品解读等方面迥然相异的说法，其实源于叙述观念的分歧。因此，当人们穿行于浩瀚的史籍，原本可说是“独步历史”，但历史并非与生俱来，天生摆在我们面前；而经过口口相传和一定知识的整合，最终成为我们所见到的历史。于是，那些隐藏在叙述背后的观念，并由观念连缀而成的、对历史相关性的理解，便越来越引起关注。
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当代文学史研究遇到的问题，并非由于缺少历史叙述；反之，恰恰是由支撑叙述的观念出现分歧所引起。经过上世纪八十年代对当代文学与政治关系的反思，人们希望文学史叙述回到文学自身，摆脱政治对文学的干预，特别是摆脱当年政治运动强加给文学的种种清规戒律。在这样的时代背景下，当代文学研究一方面对新时期文学充满期待，有意或无意地忽略了这一时期文学与政治同样具有密切的联系，似乎从五四新文学运动之后，文学才又回到文学自身；另一方面，对五六十年代的文学越来越不屑一顾。这里的问题主要不在于“十七年”文学与新时期文学所存在的差异，比较的方法向来是文学研究中重要的方法；而是一种非好即坏、将问题简单化的思路，使当代文学史研究陷入尴尬的境地。中国当代文学学科创立于建国初期，其研究对象的上限也从这里开始，而不是八十年代的“新时期”，但为要写出一部“纯文学史”，考虑到建国初期政治运动频繁，政治生活为文学留下的印记，只要进入这个领域，就无法将“十七年”文学从当时的政治环境中剥离出来，这使得人们心头的疑云日渐升起：这时期的文学究竟是不是文学?有没有进入文学史的价值?甚至更为极端的做法是，在检讨这一时期政治运动同时，就像泼婴儿的洗澡水，连婴儿也一起倒掉了。
强调文学史叙述的自律性，这在八十年代有特定的历史原因，但关于它的讨论可谓源远流长。当文学研究从一般阅读中分离，人们便开始关注这个问题。二十世纪上半叶，形式主义批评在一些俄国青年学者中兴起。罗曼·雅格布森在谈到这一流派时曾不无“遗憾”地表示：“人们在讨论‘形式主义派’的总结时，总是把这一流派的开拓者们自负而天真的口号与其科学工作者创新的分析和方法混为一谈”(注：罗曼·雅格布森：《序言：诗学科学的探索》(1965年)，《外国文学研究资料丛书·俄苏形式主义论文选》第2页，中国社会科学出版社，1989年3月。)，因而忽略了他们所针对的问题。当时，这些青年学者对“艺术史尤其是文学史还不是一门科学，而是一种‘causerie’(法文，意为‘漫谈’)”的倾向十分不满，认为“‘漫谈’没有什么确切的术语。相反，词语千变万化，字句模棱两可，正可以做文字游戏，这正是使谈话娓娓动听的便利条件”(注：罗曼·雅格布森：《论艺术的现实主义》(1921年)第79页，中国社会科学出版社，1989年3月。)。由于过去艺术史没有科学的术语，阐释对象缺乏批评的筛选和明确的限制，而“文学史要最终成为一门科学，必须具备可靠性”(注：特尼亚诺夫：《论文学的现实》，见《俄国形式主义论文选》，转引自佛克马、易布斯《二十世纪文学理论》第14页，三联书店，1988年1月。)，因此他们提出“文学研究的方法论”，“神话故事的结构”，“叙述形式的类型学”等主张，意在使“文学学”和“文学史”成为一门科学。形式主义的理论主张，使文学史和文学研究从漫无边际的“漫谈”中渐渐分离出来。
值得注意的是，就那些学者提出的具体方案而言，形式主义又实在是“一条挑战性的标语”，因为任何人若想“论证形式主义者的真正成就，就在于表明实际上不存在纯粹的形式主义”(注：罗伯C.赫鲁伯：《接受美学理论》第33页，台湾，骆驼出版社，1996年4月。)。从文学形式入手，探讨“情感语言和诗歌语言的关系”、“叙述形式的类型”、“神话故事的结构”等之所以形成的因素，无不与时代、社会、政治和历史等“非文学”领域相关。另外，当我们进一步研究和分析文学史形成的过程就会发现，这些因素的作用并非外在于文学的形式，而是融会、贯彻于文学形式之中。换句话说，如果不借助对这种相关性的分析，我们几乎找不到一部文学史的来龙去脉。
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把历史看作一种叙述，并以诗学的方式建构历史，这是新历史主义批评对历史学别开生面的阐发。如果从积极的方面理解，这种看法不意味历史学家可以任意虚构历史，新历史主义也这样认为，“对一个历史学家说他的书是神话一定会使他感觉受到了污辱”。他们所强调的是“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性时，他的规划就在形式上变成神话，因此接近结构上的诗歌”(注：[美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》第161页，北京大学出版社，1993年。)。历史学家打破以往叙述的成规，这种貌似神奇的构想并不是异想天开，而是根据他们的研究表明，以往的历史“规划”，缺乏“一种全面的综合性”。历史原本有更为多面的因素，更为复杂的缘由，片面地强调某个方面，就会一叶障目，不见树林，使人看不清历史的真相。因此，与其说新历史主义主张构筑神话，不如说这一派历史学家看到一些由过去“神话”所遮蔽的历史相关性。
实际上，今天关于当代文学史叙述中一些令人头疼的问题，正由于对历史相关性的片面理解造成的。建国初期，史学家对今后文学的性质便有十分敏锐的提示：“1949年10月1日，是中国历史上空前的最伟大最光荣的日子”，它不仅标志“全国人民的社会的和物质生活的解放，而且同时也必然是人性上的、智能上的和情感上的整个解放；这当然也就给新中国的文艺带来了最丰富最伟大的主题内容”(注：王瑶：《中国新文学史稿》下册第446页，上海，新文艺出版社，1953年8月。)。重大的政治变革必然带来社会与文学的变迁，史学家重视文学史与社会政治演变的关系，并由此形成文学断代的理由。在此基础上，革命与新生显然是当代文学“主题内容”的主要部分。
与史学家的预测相关，对当代文学性质的界定也便迫在眉睫。对于有左翼文艺运动历史和延安解放区文学传统的当代文学来说，阐释当代文学性质并非全无经验。与《中国新文学史稿》出版同年，1953年初，《人民日报》转载周扬曾发表在苏联《旗帜》上的文章《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，阐述了他对上述新的“主题内容”的理解：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜，中国人民的文学正在这个旗帜之下前进”，由于新中国在“政治、经济、文化生活中的社会主义的因素无疑地将日益增长”，“社会主义现实主义首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实”(注：周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，1953年1月11日《人民日报》转载。)。周扬的说法实际上秉承马林科夫在苏联第十九次党代表大会报告中所阐述的：“现实主义艺术的力量和意义就在于：它能够而且必须发掘和表现普通人的高尚的精神品质和典型的、正面的特质，创造值得做别人的模范和效仿对象的普通人的明朗的艺术形象。”(注：见周扬《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——1953年9月24日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，转引自《二十世纪中国小说理论资料》(第五卷)第86页，北京大学出版社，1997年。)马林科夫关于现实主义的论述，又可以追溯到1934年苏联作家代表大会。这次会议把社会主义现实主义确定为苏联文学的创作原则，并写进作家协会章程：
社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁。(注：引自《苏联文学史论文集》第7页，中国社会科学院外国文学研究所苏联文学研究室编，外语教学与研究出版社，1982年9月。)
如果离开创建社会主义国家的历史，局限在传统现实主义的理解中，认为现实主义就是按照生活本来的样子加以表现，几乎很难理解“社会主义现实主义”的性质。面对全新的社会制度，不仅作家，一切饱经战乱流离之苦的社会成员，都以一种超凡脱俗的想象参与了对未来生活的预制，尽管并不一定写在文学作品里，而是个人心目中的憧憬与构想。因此，当时文艺界领导对社会主义现实主义的阐释，不仅仅体现了政治意识形态对文学的规约，同时强调了艺术想象中具有浪漫色彩的“真实”，即“艺术描写的真实性”，具体表现为“社会主义精神”照耀下的“现实的革命发展”。这就使文学中“生活本来的样子”有极大伸缩性。五十年代后期提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，将“浪漫主义”在字面上有明确的表示，实际上，其基本理论倾向早已包含在周扬等人所阐释的“社会主义现实主义”定义中。
因此，我们从那一时期作品所领略的决非生活平庸的原貌，而是经过了作家对新社会浪漫的想象。应该说，那也是当时社会生活的一个层面，人精神生活的一个层面。就像八十年代表现“伤痕”、“反思”、“改革”题材的作品，那种反映社会文化时尚观念的艺术描写，并不能代表社会生活的全部内容。这里关键的是写作选取的角度。在此意义上的“社会主义现实主义”的真正含义，也不在于作家写了什么，他描写的是怎样的生活；而在于他怎么写。当一种简朴、真淳、清新的气息从纸面的人物和生活事件中扑面而来，它们所传递出来的是社会对一种美的期许。正如艾布拉姆斯所言：“任何一首诗(或一部作品)所必须通过的首要考验，已不再是‘它是否忠实于自然’或者‘它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求’，而是另一方面迥异的标准，即‘它是否真诚?是否纯真?是否符合诗人创作时的意图、情感和真实心境?因此作品不再被认为主要是实际的或拔高自然的反映；对自然举起的镜子变得透明，使之得以洞察诗人(作家)的思想和心灵’”(注：[美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》第26页，北京大学出版社，1989年。)。这里我们似乎又回到“艺术必然是创造”的古老命题：“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误，但是，如果他这样写，达到了艺术的目的……能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那末这个错误是有理由可辩护的。”“为获得新的效果，一桩可能发生而不能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”(注：亚里士多德语，参见伍蠡甫《欧洲文论简史》第19、20页，书中还说：“这个被成为《诗学》的名言或警句，是根据希腊原文译出的；同时不妨参看从英文译本转译的，如朱光潜的译文：‘从诗人的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。’此外还有天蓝的译文：‘诗的作品中，看来像真但不可能发生的事，比看来不像真但可能发生的事更为可取。’”人民文学出版社，1985年8月。)
从这种角度认识当代文学、尤其是“十七年”文学，可视为被文学应“如实反映生活”的观念所遮蔽的历史相关性之一例。在此意义，对当代文学性质的界定也是对历史相关性的一种认知。历史为后人提供进入历史的契机，比如当时人对当代文学性质的界定，社会主义现实主义概念的提出……但摆在我们面前的工作，并不是照搬原有的概念，把它们罗列起来就完事大吉，而需要在前人基础上，寻找那些连接着似乎“支离破碎”的历史的扭结。或者说是历史之所以是这样而不是那样的原因。这些历史线索也许就隐藏在已被今人或古人“盖棺论定”的历史结论下面，也许就隐藏在今天我们看来风马牛不相及、缺乏逻辑或合理性的表面现象的背后。“扭结”就是“coherent”、环环相扣的历史叙述中的一个环节，即历史的相关性。这种相关性有时体现在政治时局和社会环境方面，有时体现为社会阶层和接受心理的变化，有时体现为和传统文化如雪泥鸿爪、若隐若现的联系上，等等。也就是说，历史的发展变化不是出于某一种单一性的原因。因此，对历史的相关性，不同研究者有不同的切入角度，有自己别具慧眼的体察。
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建国初期文学与政治形势关系密切。因此，当代文学史写作就不能忽略从苏联发端的“社会主义现实主义”观念对当时文学的影响。在那一时代背景下，不仅作家直陈受苏联文学中尼古拉耶娃、奥维奇金等作家的影响：“生活不止一次地揭示给我热情向往娜斯嘉又与娜斯嘉有相当区别的林震式的人物，林震式的‘斗争’，林震式的受挫……”(注：王蒙：《关于<组织部新来的青年人>》，1957年5月5日《人民日报》。)“奥维奇金经常深入生活‘旋涡’敢于正视和揭露现实矛盾，所以他的作品‘对于党起了侦察兵的作用’”(注：参见《和奥维奇金在一起的日子》，《文艺报》1956年第8号。)，并特别强调作家创作的“党性原则”；文艺理论批评家也经常引用苏联文学界对社会主义现实主义的阐释，说明社会主义国家建立初期，意识形态在文学领域的理论构成。可以说，这种诞生于苏联、并迅速流行于“社会主义阵营”国家的文学观念，无论对我国的文学创作还是理论批评，都曾发生过深刻的影响。如果在当代文学史叙述中否认这种历史相关性，将遮蔽历史的真实。
但这里的问题是，一种文学观念如果不经过史学家整合，不再在前人的基础上对它进行更深入的辨析与考察，尽管它是一项历史上发生过的史实，而且波及面又那么广泛，能否还像从前那样原封不动地照搬过来，作为重新阐释历史的途径呢?是否可以轻易地把一部分被认为是符合这种文学观念的囊括进来，而放逐那些与它不大一致的作品于文学史之外呢?而且这种文学观念在时代语境中究竟居于怎样的位置，如果说它笼罩着一个时期的文学界，那么，那些与它相偏离的文学现象，是否便与之完全对立，而没有任何联系呢?难道真有一种文学能摆脱“一时代有一时代之文学”的命运，而置身于想象的世外桃源吗?
由于在这一点上含混不清，当代文学史叙述常常陷入左右为难的境地。回顾“文革”前“十七年”，关于社会主义现实主义的理论批评文字颇多，不过，对这种创作方法规定性的种种解释，不论为“现实主义”加上怎样的前缀，却始终围绕着一个如实反映现实的“真实性”原则。至于文学创作方法是否只有这一个原则，而且这种现实主义强调的“现实”究竟是“日常生活”的真实，还是“源于生活、高于生活”的真实，或者是“本质”的真实，大家的理解并不一样。但出于当时的政治环境，很少有人直接质疑周扬阐释的社会主义现实主义；而是若想说一部作品好，便说它是现实主义的；若是说它不好呢，就是违背了现实主义。也就是说，原则不容质疑，但在这种表面坚定不移、像政治表态似的言辞中，隐含着对原则不同的理解。由于一直缺乏穷根究底的追问，人们对原则的理解实际上各执一词，这就使今天对这一问题的考察不能下简单断义。因为随着当代文学史研究的深入，这里面的问题与悖论逐渐浮出水面。比如，在“文革”前“十七年”的政治批判运动和“文革”中对“十七年”文学的批判中，都经常可以看到批判者对作家和作品的这种质问：难道这就是生活的本质吗?难道我们的生活是这样的吗?这种批判的潜台词就是作家未能如实地反映生活，丑化欣欣向荣的社会主义社会，丑化工农兵，歪曲了本应该是“叱咤风云”的无产阶级英雄形象，混淆了阶级和阶级斗争的阵线，等等。耐人深思的是“文革”结束以后，“十七年”文学刚刚走出《纪要》的阴影，在对“十七年”政治生活的“反思”浪潮中，对这一时期文学所提出的质疑，同样在于它们没有反映生活本质的真实，而是为一个虚假的年代唱虚假的颂歌。批评者只是置换了批判对象，但在考虑问题的方式、方法上，却无实际差别。
如上所述，无论“文革”前后，批评一定时期的文学作品可谓风狂雨骤，却都少有对社会主义现实主义概念的否定。这是因为从历史的角度，不管赞成或反对这一时期的作品，人们普遍承认，历史上存在着一个与现代文学三十年基本状态不同的文学时期。但为什么一旦进入文学史具体的写作，无论使用“社会主义现实主义”、“革命现实主义”，还是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”作为衡量作品的标准，作品似乎都达不到规定的“高度”?如此说来，这个概念，连同它所标志的文学时代岂不变成可望而不可及、永远未曾实现的“画饼”了吗?如果我们不是钻进历史的死胡同出不来，或者说，不因为概念与具体的文学现象难以自圆其说，就将它弃之一旁，进而否认存在这一段历史，那么，我认为这个概念中所包含的，也许不仅仅是对作品的判断标准，而更是一种历史的联系。作为历史上衡量作品的标准，根据以往的解释，社会主义现实主义显然无法囊括这一时期复杂的文学现象，但如果作为一种历史发展的联系与相关性，它将引发我们关注并发现新的、更多的与此有关的历史内容，使我们对历史有一番新的打量。
另外还想要说的是，关于逆向思维方式，在这里并无助于解决问题。翻阅“文革”前“十七年”的文学期刊，当时一些批评开始从一种庸俗社会学的角度看作品，逐渐发展到攻击一点，不及其余，深文周纳的调子越唱越高；而“文革”后把学术问题简单化、庸俗化的倾向依然存在，既然新时期文学是思想解放运动的标志性成果，那么“十七年”文学就成为与之对比的反面教材，甚至是它的假想敌。这一点倒十分生动地表明，政治变革给文学以巨大影响，文学的响应也势在必行，不过这些都不能代替文化与文学领域需要从事大量认真细致的研究工作。简单地把一种逆向性思维方式作为一种方法论来评定一个时期的文学史，实际上不仅不能解决所要解决的问题，而且使研究在原有方寸之间循环往复。这种片面的思维方式造成的结果，使得在政治运动频仍的“十七年”没得到相应研究的“十七年”文学，在“文革”后也缺乏相应的研究成果；更为不堪的是，这项研究在一些人看来，甚至有为“错误的年代”和“极左政治”翻案之嫌。
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关于“反思”，提出这一命题的科林伍德与那种只作一种逆向性思维方式的理解有所不同。“反思”是科林伍德关于历史哲学的中心论点，他说：“哲学是反思的(reflective)”，因此它的任务就不仅是要思维某种客体，而且要思维这一思维着某种客体的思维，“哲学所关怀的就并非是思想本身，而是思想对客体的关怀，故而它既关怀着客体，又关怀着思想”(注：[英]科林伍德：《历史的观念》(The Idea of History)，英文版1946年出版于英国牛津。转引自《历史的观念》(中文版)第2、3页，商务印书馆，1997年。)。对某一种观念的反思，并不是简单地把以前说好的现在说成“坏”；把以前说坏的现在说成“好”，而是既“关怀着”特定时期形成的观念，同时“又关怀着”以往阐释观念的“思想”。
社会主义现实主义的观念，在当代文学史上自有其成因与消长的过程。这一点正如黑格尔所言：“凡是现实的都是合理的；凡是合理的都是现实的。”如果说“……现实在自己的发展中表明自己是必然性”，那么社会主义现实主义这一概念，以及所表示的一个时期文学的主要趋向，它的产生和这一过程的“衰亡”便都是“合理的”。而且其文化价值，正如这个概念连同那一时期的文学“同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”(注：马克思：《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第114页，人民出版社，1974年。)。
对社会主义现实主义这一概念进行简单化、教条主义的理解是一回事，但它所概括的一定时期的文学究竟是怎样的，则是另一回事，而且是特别不应该忽略的事实。即便在“十七年”，批判封资修运动一个接着一个，对社会主义现实主义的阐释也潜在着试图颠覆简单化、庸俗化的倾向。例如茅盾在建国初期总结国统区文学的创作倾向时，曾提到许多读者被法国作家罗曼·罗兰的名著《约翰·克里斯朵夫》主人公的“个人主义精神所震慑而晕眩，于是生活于四十年代人民革命的中国，却神往于十九世纪末期个人英雄主义的反抗方式”，“崇拜西欧古典作品的”，把“波特莱尔也成为值得学习的模范”(注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950年。转引自《中国当代文学史料选》第34页，北京大学出版社，1995年12月。)。尽管茅盾的本意是批评这种“时代错误”，但从这样的历史文字中，依然可以看到在当时社会主义文学思潮引导下，人们并不满足于苏俄文学的果实，而是在阅读中有意或无意地查访现实主义的来龙去脉，社会主义现实主义这一概念的提出，无形中为人们在新的历史条件下，更广泛地了解西方文学传统“提供了”理由；同时茅盾的讲话表明，社会主义现实主义并非无源之水，而与西方文学传统有着千丝万缕的瓜葛。
他的《夜读偶记》更是这方面典型的例子。把一部皇皇中外文学史归结为现实主义和反现实主义的斗争，这显然是作者深受当时盛行的阶级和阶级斗争观念的影响，但如果换个角度理解，论者那样不厌周折地归纳和讲述西方文艺所经历的古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义的发展“程序”，并将中国古典文学史穿插其间，其道理就不是将一切非无产阶级的东西“批倒”、“批臭”那么简单了。特别是在这篇“漫谈”近结尾处，茅盾写道：“现实主义、特别是社会主义现实主义的作家，按其思想方法而言，本来不应该产生公式化概念化的作品，但是事实上还是产生了”，对这种情况，他有一番语气温和却内容严肃的批评：
……这样一板三眼、合乎规律的作品在读者看来，借用评论家的口头禅，并未能“激动心弦”或者“灵魂深处受到震撼”，用俗话说，就是“看时也还看得下，看过也就忘了”。为什么效果会这样?有一句现成的老话可以借来作答：没有搔到痒处。说得具体些，就是：读者没有在作品中看见自己的影子或者他的周围人们的影子，读者不能在开卷时就觉得有一股熟悉的气味扑面而来，最后，读者也不能在这部作品里发现大家意识中模模糊糊存在着而却被作者一口喝破的事理和思想。如果说这样的作品跟上面所说的那种一般被戴上公式化概念化帽子的作品是难兄难弟，那也不公平。但总不能笼统地以“平庸”二字谥号之，总该从它的本质上给一个考语。不揣冒昧，我打算称之为高级的公式化概念化，——以别于一望而知的初级的同类作品。(注：茅盾：《夜读偶记》第102页，百花文艺出版社，1958年8月。)
《夜读偶记》出版于1958年，其时正是强调阶级斗争、强调以革命理论指导文学的年代。但从这类文字中也还透露：当时文学界对于强调阶级斗争的理论公式及概念化创作倾向始终有反感情绪，并在实践中有所抵制，否则就不会出现五十年代不同类型小说各有展示的景观(注：参见笔者著《追忆燃情岁月——五十年代小说艺术类型论》，河南人民出版社，2002年。关于这一时期的小说状态，这里不再赘述。)。从这样的角度，茅盾反对打着“社会主义现实主义”旗号的“高级公式化概念化”的批评理论，也应是社会主义现实主义的题中应有之意，因为理论和批评并非空穴来风，而是理论工作者(他们也可以作为作品的接受者)对接受对象的一种反馈，他们对接受的反馈也反映了当时的文学状态。因此，对于一个概念，将它作为历史叙述的环节和枢纽时，既不能任由今人的好恶，用后来的发展去附会当时，也不能仅仅凭借从概念到概念的推演，而需要有与它相关的史实为依托，在理论和实践的结合点上寻求对历史更为确切的解释。归根结底，任何“规范”，包括由建立在某种概念上的历史相关性，都只是对过去的总结，是“未来行动和判决的先例(precedent)，而不是未来行动和判决的原因(determinant)”(注：托马斯·库恩语.参见巴里·巴恩斯《托马斯·库恩》，斯金纳编《人文学科中大理论的复归》第79页，社会理论出版社，1991年12月。)。
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清理并重新阐释重要的历史概念，从中发现一定时期文学事件之间错综复杂的关系，这是五十年代以来欧美文学研究的重要成果。
伊恩·P.瓦特在出版于五十年代《小说的兴起》一书中，关于如何定位英国十八世纪小说所发生的变化，使用了“现实主义”一词。从这里入手，他不断清理人们对“现实主义”的误解。当时现实主义主要作为“理想主义”的反义词，由这个词引起的联想是作品与此前“描绘下等生活的虚构故事一脉相承”，“对人性的表现中，经济的和肉欲的动机被给予了至尊地位”。瓦特通过对笛福、理查逊和菲尔丁作品的分析为“现实主义”辩驳。他说，十八世纪的英国小说家与他们的前人乔叟、斯宾塞、莎士比亚和弥尔顿等不同，那些人学古希腊、古罗马作家，习以为常地运用传统的情节。这是因为他们接受了当时普遍的认识前提：大自然基本上是完整不变的，因此关于它的记录，无论是《圣经》上的、传奇上的，还是历史上的，都构成了人类经验确定不移的全部组成部分。但十八世纪的英国小说兴起于“力图描绘人类经历的每一个方面，而不仅限于那些适合某种特殊文学观的生活。小说的现实主义并不在于它表现的是什么生活，而在于它用什么方法来表现生活”。也就是说，并非是“表现经济的和肉欲的”人性才是现实主义，而看作者对同样的现实如何描写。
瓦特所理解的现实主义，是作家不承认在自己的观察和体验之外有任何先验的生活结论。因此他们的小说“是比前人更冷静、更科学地考察生活的结果”。根据这种理解，瓦特重新阐释文学与模仿的现实之间的一致性问题，“究其实质，这是一个认识论的问题”。他指出，英国小说在十八世纪哲学的现实主义发展趋势中，找到了它“最初的、强有力的表现形式”。瓦特在这里引述了“original”一词以说明“现实主义”在小说创作中的含义：
……凭借一种类于“现实主义”含意转化的语义学变义，“original”一词在这时呈现了它的现代含义。我们业已看到，产生于一般性现实的那种中世纪的“现实主义”信念，开始意指一种通过知觉得到的个人对现实领悟的信念；与此类似的是，在中世纪意指“从最初就已存在的”“original”这一术语，开始意指“无来源的、独立的、第一手的”等意；截至爱德华·杨在他的具有划时代意义的《论独创性作品》(1759年)一书中盛赞理查逊“既是道德上的又是富于独创性的一个天才”之时，这个词就可以被用作具有“在特征或风格上是新奇的或新鲜的”等赞美之意的术语了。(注：参见伊恩·P.瓦特《小说的兴起——笛福、理查逊、菲尔丁研究》(中文版)，北京，三联书店，1992年6月。以下引文均出自该书，不另注。)
由于历史和文化传统各异，我们无法对伊恩·P.瓦特所诠释的“现实主义”做简单的比附，但他的确为我们重新认识和解释一些重要的历史观念提供了思路。如果说，社会主义现实主义是阐述当代文学史一个重要的概念，那么在这种“现实主义”当中同样包含大量的历史联系及其新的可能。
与此同时，阐释历史的新的可能性，不仅是社会和文学对未来的想象，也包含对传统的回眸。在一定意义上，“人类的过去、现在和未来是不可分割的‘一个连续体’。三者之间有着内在的联系与因果关系。人类的‘现在’总是在‘过去’形成的既定条件下发展起来的；人类的‘未来’也总是在人类‘现在’的基地上发展起来的。因此人类过去的社会结构、它的发展进程与机制，往往可能限制与影响人类未来将发生的事件”(注：余志森：《史学家：历史神话的终结者·中文版序》。参见[英]埃里克·霍布斯鲍姆《史学家：历史神话的终结者》，马俊亚、郭剑英译，上海人民出版社，2002年6月。)。这不仅可以理解为关注历史学的意义，对文学史上那些亦新亦旧的时代，同样可以作这样的理解。因此所谓的“新”与“旧”并非截然不同的两个世界，特别是在当代文学史研究领域，“新”中包含“旧”的因素，“旧”里孕育着新的生机(注：参见笔者《“新”英雄与“老”故事——关于五十年代革命传奇小说》，《当代作家评论》1999年第5期。)，历史不会重复，我们所看到的那种向传统回流的文学景观，也不就是 “
复古”，对它所感受过的那种似乎已“构成了人类经验确定不移的全部组成部分”的 文
化压力，向传统回流的作品，也使传统的因素在“社会主义现实主义”的语境中获得 新
关于“十七年”文学中趋新与复归传统之间的联系，将又是一个需要展开认真论述的问题。总之，将历史相关性问题提出，给人以工作才刚刚开始的感觉，因为它昭示我们有大量的史料需要重新阅读，许多游移其间的蛛丝马迹需要仔细梳理，历史将在此基础上被重新阅读……这一艰巨而复杂的工作过程，也是它引起我兴趣的意义所在。
2003年10月19日
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