“滨文库”读曲札记（三则），本文主要内容关键词为：札记论文,文库论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本所藏汉籍之多，虽早有耳闻，但一旦实地拜访，仍不能不为其收藏丰富所惊叹。著名的国会图书馆、东洋文库、东京大学东洋文化研究所、天理图书馆等自不待言，一般大学的图书馆，也都有相当数量的汉籍收藏。严绍蕩先生说，他调查到的当今日本所藏汉籍善本（明本与明之前本）近八千种。（注：参严绍蕩《汉籍在日本的流布研究》，江苏古籍出版社1992年版3页。）这个数目，是北京图书馆1933 年所藏善本书三千七百九十六种的两倍。（注：参《北京图书馆古籍善本书目前言》，书目文献出版社1988年版4页。当然， 后来北图善本书的数量是大大增加了；不过，善本书的标准也比以前放宽了。）
近代戏曲与俗文学方面，以东大东洋文化研究所的“双红堂文库”最为有名。而九州大学图书馆六本松图书分馆的“滨文库”，似较少受到重视。96年春，蒙九大文学部教授、六本松图书分馆馆长福田殖先生惠赐《滨文库（中国戏剧关系资料）目录》，方知“滨文库”也是研究戏曲曲艺的资料宝库。
这个文库是前九大教养学部（今言语文化部）教授、六本松图书分馆前馆长滨一卫先生赠送的。滨先生明治四十二年（1909）出生于大阪市，昭和八年（1933）毕业于京都大学文学部中国文学专业，次年五月赴北京留学，历时两年十个月。先生酷爱中国戏剧。在京期间，倾全力搜集、购买了一批当时流行的戏曲、说唱文学的脚本，另有各种和戏曲有关的杂志、报纸、唱片、戏单子等。在“滨文库”的二千五百册藏书中，最令人嘱目的是《中国古典戏剧剧本小册子》一至十八帙、《新印京调合编》、《民众小说戏曲读本》中的一千一百余册。年收戏曲除京剧以外，还有梆子、嘣嘣（即后来的评剧）等北方剧种的脚本。说唱则有鼓词、相声、秧歌、莲花落，以及民间流行的各种山歌、小曲、绕口令、歇后语、灯谜等，还有在当时已经衰亡了的子弟书。
97年春二三月，笔者在“滨文库”读曲，抄录了一些笔记，敝帚自珍，整理如下。然时间仓促，学识有限，难免疏陋谬误，祈读者有以教我。
一、“滨文库”与车王府戏曲
“滨文库”中没有车王府曲本，但其中有些脚本，对于车王府曲本的整理和研究，完全可以起到校勘和补订的作用。以下以《法门寺》和《得意缘》为例。
“滨文库”收《法门寺》四种如下：
A：《新印京调合编》中的《拾玉镯》、《法门寺》、 《法门寺后本》。
B：陕西省城南院门德厚祥书局刊印的《双玉镯》。
C：北平打磨厂学古堂印行的《法门寺》带《大审》头本、二本。
D：世界书局出版的《民众小说戏曲读本》中的《法门寺》。
其中B本实际上只有一段唱词，可暂时不论。将A本、C本、D本与中山大学整理的《车王府曲本菁华·元明卷》（注：中山大学出版社1992年版，以下简称“整理本”。）中的《双玉镯》、《法门寺》相比较，有以下几点值得注意：
一、剧中人物自报家门，整理本为“咱家刘瑾，表字崇化”，A 本为“咱家姓刘名瑾，表字崇化”，C本、D本均为“咱家姓刘名瑾，表字春华。”
二、整理本中的太监刘瑾之母，其余各本均为“皇太后”。但A 本中刘瑾直称太后为“母后”，C本中刘瑾白云：“太后佛爷见喜， 认为义儿干殿下。”D本中则说：“太后佛爷十分宠爱， 将咱家认为义子螟蛉干殿下。”
三、剧中另几个主要人物，整理本、A本为：贾贵、赵连、 宋国石；C本、D本为 贾桂、赵廉、宋国士（D本为宋国仕）。
四、各本情节，整理本、A本中，“拾玉镯”是单独上演的；而C本、D本是在审案时叙述出来的。即C本、D本实际是从太后出行、 宋巧娇拦骄告状开始的，只相当于整理本《法门寺》的部分。
证之以民国四年（1915）出版之《戏考》，刘瑾上场白云：“咱家姓刘名瑾表春华……又拜在皇后名下，与为御干儿殿下。”大体与C 本、D本相同，且抹去了“佛爷”这一清代的印记。 可推测车王府本必是较早的本子，A本离之最近，C本、D本较迟，但也在民国以前， 《戏考》本最迟。又，《戏考》在介绍剧情时云：“此剧即《拾玉镯》之后本也。”可知《拾玉镯》与《法门寺》在后来已较少连演；中大整理本题《双玉镯》，从剧情与A本、《戏考》所记，似应题《拾玉镯》为是。
假如以上推测不错，那么车王府本很可能就是最早最完整的本子，其价值自然不可忽视。遗憾的是，中大藏本已经残缺不全，故整理本是从“第四出”开始的。而A本《拾玉镯》却可为之补缺。浅见以为， 整理车王府曲本，首先要将中大藏本、北大藏本、首图藏本互相校勘；车王府本内部解决不了的，就参考别的本子。毕竟，车本只是晚清民初大量戏曲曲艺唱本中的一部分。
回头再说说B本。B本只相当于整理本《法门寺》二出中赵连的一段唱，但字句相差很大。若据以校勘，可谓校不胜校。不过车王府本中某些难解的句子，仍可通过比较予以解释，如：
那知道为人命心血来淋。（整理本）
有谁知孙家庄祸事来临。（B本）
又谁知孙家庄起下祸根。（戏考本）
引动了小傅朋起了淫心。（整理本）
引动了傅相公调戏佳人。（B本）
内有个小傅朋起下淫心。（戏考本）
这一旁骂刘婆装聋买哑。（整理本、B本）
只骂得老乞婆桩聋不听。（戏考本）
回言来骂刘彪件件事真。（整理本）
回头骂刘彪胆大蓄生。（B本）
回头来骂刘标胆大的蓄生。（戏考本）
以上最不可解的，是中大本“心血来淋”四字。查B 本在此句前有“自幼儿读诗书心血用尽”等数句，各本均无。似可推测，在比车王府本更早的本子中或有此数句，车本在改编或过录时留下了痕迹。
《得意缘》一剧，《戏考》只收其中“头本”、“二本”，“滨文库”所藏北京打磨厂学古堂刊本（以下简称“学古堂”本）只收其二本，《戏考》并谓：“此剧都仅节演夫妻在闺中试镖拜师一段，全演者甚少。”然车王府本《得意缘总讲》乃存全四本，可见其价值。但是，如果将几个本子作比较，仍可对车本的整理有参考价值。例如：
整理本：轻莲步出绣阁倾城枝花，离妆台到厅前月照日照纱窗。
“学古堂”本、戏考本：轻莲步出绣阁倾城娇样，别妆台到厅前日照纱窗。
车本头句失韵且不甚通，二句则与剧情不合，因下文有“一早起来”，可见“月”“日”字之误。再如，整理本：
卢昆杰：男儿膝下有黄金，岂肯低头拜妇人。
云鸾：这才是蠢妻扭徒弟，无法可治。我问你，“男儿膝下有黄金”，不过是乞，你就不知道黄金有价，我这本事学出来是无价的，别人还求之不得。
“学古堂”本、戏考本为：
卢昆杰：男儿膝下有黄金，岂有低头拜妇人。
云鸾：这才是蠢妻傲徒，无法可治。我且问你，“男儿膝下有黄金”，黄金不过是个贵气。（学古堂本）
卢：黄金不贵何为贵？
云：你不知黄金有价，学出本事，刻就是无价之宝，别人还求之不得。（戏考本）
两相比较，显然以后者为优。类似的例子又如，整理本：“悔当初别兄妹单身别往。”“学古堂”本“单身别往”为“独自前往”；整理本：“该别心再不敢横行霸闯，众兄弟各生理欲奔他乡。”“学古堂”本“别心”为“前非”、“各生理”为“安生理”等等。
车王府本是手抄本，有时用行书和草书，还杂有不少俗字、别字等，曾使整理者颇感棘手。（注：参《车王府曲本提要前言》中山大学出版社1989年版5页、 《清车王府钞藏曲本子弟书集前言》江苏古籍出版社1993年版7页。）但如果参考其它刊本，有些问题是不难解决的。 下节谈子弟书，这类情况更多。
二、“滨文库”中的子弟书
“滨文库”藏子弟书共六种，即：《春梅游旧院》三卷、《刺汤》二回、《黛玉悲秋》与《西厢》子弟书词三种。以下分别述之。
《春梅游旧院》，演《金瓶梅》故事。傅惜华《子弟书总目》（注：上海文艺联合出版社1954年版，以下简称“傅目”。）与刘复、李家瑞《中国俗曲总目稿》（注：台文海出版社1973年版，以下简称“刘目”。）均有著录。“滨文库”所藏为北京文萃堂木刻本，分上中下三卷，不分回。日本著名汉学家波多野太郎生生曾广集日藏子弟书予以影印出版，但未收此作品（注：波多野太郎先生影印整理的子弟书著作，所知有：《影印子弟书满汉兼螃蟹段儿》、《满汉合璧寻夫曲校证》、《子弟书第一辑》（五十一种），以上分别载《横滨市立大学纪要》“人文学”第146号（昭和42年，即1967 年）和同《纪要》“中国文学”第四篇（昭和48年）、第六篇（昭和150年）； 《子弟书〈滚楼〉提要附〈忆真妃〉》，载《亚细亚非洲文化研究所年报》24号（1989年）。）。中山大学整理的《清车王府钞藏曲本子弟书集》（注：江苏古籍出版社1993年版。）中收有四回本《旧院池馆》（以下简称整理本），与文翠堂本仅个别字句有异同，完全可以互相校勘，其中有些文学以文翠堂本为优。例如，整理本“常念教调眷育恩”，文翠堂本“眷育”作“养育”；整理本“但只见佣家男妇围随满”，“滨文库”本“佣家”为“周家”，与《金瓶梅》原著相符合。其余再摘出若干例句，比较如下，其左行为整理本，右行为文翠本：
我说你这日日一定把家乡探。 我说你这几日一定把家乡探。
可是说的，不有当初，也有如今。 可是说，不有当初，焉有如今。
太湖石上没苔封卧水滨。 太湖石土没苔封卧水滨。
秋千院消磨了月夜与花痕。秋千院消磨了有夜与花辰。
独自个招花问柳情无限。 独自个拈花问柳情无限。
想当初敲棋闲夜争高下。 想当初敲棋斗叶争高下。
那去了斗宠争春的花带雾。那去了斗宠争春的花带露。
架儿上柔条儿干都枯朽。 架儿上柔条老干都枯朽。
你看来月儿缺时终须圆。 你看那月儿缺时终须满。
忽说哥儿哭觅找夫人。他说哥儿哭觅找夫人。
此外，文翠堂刻本的最后四句，为整理本所缺，这四句是：
转回身妗娘今日受乏了，等我闲暇无事再去看娘亲。
无奈何说回家罢才移莲步，月娘说受乏了姑娘就送出了绣门。
傅惜华先生曾将文翠堂刻本与所藏抄本相比较，认为三回本（刻本）在先，四回本（抄本）在后，文字以刻本为胜，还说抄本比刻本少“八句”，（注：参傅惜华《曲艺论丛》，上海文艺联合出版社 1954 年版116、117页。）这与上述结论基本相合，只是“三回”应为“三卷”；至于所藏抄本较刻本少“八句”，可能是车王府本之外的另一抄本。
《刺汤》，演《一捧雪》故事。傅目、刘目均著录。“滨文库”所收为北京文萃堂木刻本，二回，与波多野太郎先生所编《子弟书集》中影印本相同。关德栋、周中明所编《子弟书丛钞》（注：上海古籍出版社1984年版。）亦收，称“据清嘉道年间文萃堂刻本”，但题目作《雪艳刺汤》，则非文萃堂本。经比较，《丛钞》本在文字上与文萃堂本全同，只“烘烘鸡声四起啼鸣也”一句，《丛钞》本“四起”作“回起”，可能是排印致误。《清车王府钞藏曲本子弟书集》未收此书，傅目、刘目亦未言车王府本有此作品。傅目107 页引《百本张子弟书目录》：“苦，一回，四佰。”傅先生本人所藏有文翠堂本与光绪二十七年抄本。刘目18页在著录《刺汤》子弟书（北平抄本）之后，引录其前二行为：“汤勤趁醉寻佳约，准备今夕污雪娘。到门前袖袍一麾家丁漫散，浑身轻佻满腹不良。进中堂见灯烛辉煌听了听人声寂寂，这贼子一肚淫欲得意洋洋。弄贼腔蛇行鼠视装文雅……”与文萃堂本全异。傅惜华认为刻本（二回）在前抄本（一回）在后，刘目著录本“事同曲异”“实一别本”（注：参傅惜华《曲艺论丛》，上海文艺联合出版社1954年版134、135页。），是。
《黛玉悲秋》，演《红楼梦》故事，版本甚多。傅目55页著录有百本张抄本《全悲秋》（五回），127页著录有车王府本、清刻本、 别野堂钞本、民国槐荫山房石印本、光绪二十七年抄本、贾天慈藏清抄本等数种。波多野太郎先生所编《子弟书第一辑》以光绪二十五年（1898）会文山坊刊本为底本，参以北平泰山堂石印本、旧中央研究院语言研究所藏抄本（注：以下简称“旧中研本”。傅目55页说：前中央研究院所藏抄本“已毁”，又谓前中央研究院所藏子弟书均已在抗战时没于江。看来是误传。据知，当年刘复、李家瑞写《中国俗曲总目稿》利用过的这一大批俗文资料，在抗战、内战时，先从北京迁至南京、四川，再由四川而南京、台湾。经重新分类整理，又加上后来在台湾搜集的，共一万余种，据称“是目前世界上收藏中国俗文学资料最丰富的地方”。参曾永义《中央研究院所藏俗文学资料的分类整理和编目》，载《说俗文学》台湾联经出版事业公司1980年版。刘目曾将车王府本特意以“车”字标明，据此可知台湾所藏车王府曲本的大体情况。），并有详细校记。关德栋等《子弟书丛钞》称据清槐荫山房刻本整理；胡文彬编《红楼梦子弟书》（注：春风文艺出版社1983年版。）以傅惜华藏光绪抄本（？）为底本。
《悲秋》子弟书的作者，一般认为是韩小窗。（注：参关德栋《现存罗松窗、韩小窗子弟书目》，载《曲艺论集》中华书局1958年版；胡光平《韩小窗生平及其作品考查记》，《文学遗产》增刊12辑，以下简称《考查记》。）但傅惜华《子弟书总目》认为“作者无考”。看来这一问题还应进一步讨论。
光绪会文山坊刻本《黛玉悲秋》及文盛书房刻本《露泪缘》，卷前均有“二凌居士”的小序：
前人韩小窗，所编各种子弟书词，颇为快炙口谈，堪称文坛捷将，乃都门名手，惟此《悲秋》一段，未注姓氏，而句中笔法，可与欧阳赋共赏。描写传神，百读不厌。故将本内错字，更正无讹，令看官入目了然。书坊主人求余跋序，仅题二句云：乃见焕乎非俗子，不知作者是何人。（注：据波多野先生影印《子弟书第一辑》。）
耿瑛先生据这篇序推断：“二凌居士，本我邱文欲，号芝圃，是韩小窗密友，如此段真为韩氏作品，他不可能不知道。”（注：《红楼梦子弟书序》，参傅惜华《曲艺论丛》，上海文艺联合出版社1954年版第4页。）这说得很有道理，但照上文口气，序作者与韩氏并不认识， 试看序称小窗为“前人”，又有“惟此《悲秋》一段，未注姓氏”云，便知道二人并不熟悉。
然光绪六年（1880）会文堂刻本《宁武关》有如下跋语：“《宁武关》系故友小窗氏愤慨之作……同乡处士未入流二凌居士谨跋。”（注：转引自胡光平《考查记》。）可见“二凌居士”确为韩小窗友人。但何以一“跋”一“序”，有“故友”与“前人”之别？是笔者理解有误，还是“序”或“跋”的作者故弄玄虚？待考。
《红楼梦子弟书》52页引赵景深藏本：“小窗无事谴幽情，秋到重阳爽气增。点点金菊齐开绽，哀雁一声过楼东。有一位多病多灾林黛玉，病在潇湘馆院中。恹恹斜卧牙床上，不觉得心思困倦睡朦胧。”明确表示作者确为韩小窗。奇怪的是其余各本都没有这几句。又据胡光平《考查记》：“此书（即《黛玉悲秋》子弟书，笔者注）曾改写为《贾宝玉问病》，收入《大鼓书词汇编》，卷首云：‘韩小窗无事遗幽情’。”再看上引的八句诗，与原作相差较大，只最后一句与原作第二回末句相同，看来赵景深先生藏本可能就是根据子弟书改编的大鼓书脚本，以此判定本书作者为韩小窗，证据尚嫌不足。
“滨文库”藏本为清刻本，表题“新刻子弟书全段黛玉悲秋”内题“新刻悲秋子弟书”，不分回。《清车王府钞藏曲本子弟书集》据中大图书馆藏车王府本整理，题《全悲秋》，五回，当是百本张系统。
整理本在标题下即有“诗篇”二字，以下每八句之后均有此二字，遂将前四十句分作五首七言诗，然后进入“头回”。清刻本则无“诗篇”的提示，一气贯穿，直接正文，且少车王府本的第四首七言诗，故正文之前为三十二句。查其余各本均与此同，惟旧中研本有此八句，但又缺少第一首的八句。耿瑛《红楼梦子弟书序》说：“民间艺人为了让一般听众能听得懂，多半将原文开头三十二句诗篇压缩或省略。”可见，他所见到的本子也只有三十二句诗篇。因此可以说，车王府本是最完整、最稀见的本子。但按子弟书体例，每首“诗篇”应分别置于各回之前，《全悲秋》五回，每回一首，正应有五首诗，而不应连在一起总置于正文之前。《红楼梦子弟书》（52页）在“不觉得神思困倦睡朦胧”一句下注云：
百本张抄本此处为第二回探病，诗篇是：“一寸眉心恨几重，钗环慵整鬓蓬松。黄花都是形容瘦，秋雨何如泪点盈。薄命凋零知（如）有分，相思解释叹无从。断肠最是潇湘馆，露冷霜寒泣暮蛩。”
这八句诗，在车王府本中排在第三首，而第二回的末句正是“不觉得神思困倦睡朦胧”。可以推测，在原作中，此“诗篇”应在第三回之前，而不应当是“第二回”。
清刻本错字、别字甚多，若除其刊误的因素，则与会文山坊本、槐阴山房本大致不差，或可称其为“刊本系统”。而车王府本则只与旧中研本一致，简称为“抄本系统”。现择其要者对比如下，其上一行为抄本，下一行为刊本：
1、孤馆寒生夜色冥。
孤馆生寒夜色暝。
2、病久西风侵枕簟。
病久西风慢枕簟（槐阴山房本与抄本同）。
3、黄花都似形容瘦，秋雨不如泪点浓。
黄花都是形容瘦，秋雨不如泪点盈（槐阴本“都是”作“恰比”
、“盈”作“溶”）。
4、泪胜湘妃一倍红。
泪比湘江一倍洪（槐阴本作“浓”）
5、更兼他秉性儿孤高口角儿冷，举止儿端庄心地儿灵。
更兼他秉性儿孤高心性儿冷，举止儿端庄心地我聪明。
6、从小不分如舅似一母生成。
从小儿不非彼此似同生。
7、萧瑟瑟霜落天空风正紧，静荡荡云收雾敛雨初晴。
潇洒洒碧落天空云织锦，静荡荡云同雾敛雨初晴。
8、直弄到地冻天寒气不通。
只弄得地老天荒闭塞不通。
9、黄泉一入就无归路。
黄泉一去无归路。
10、这正是一朝春尽红颜老，眼看着花落人亡两不逢。
这便是一朝春尽红颜老，眼看着花卸（槐阴本作“谢”）人亡
两不逢。
11、这佳人四肢无力倦支撑。
这佳人四肢无力少精明（槐阴本作“神”）
12、满院中潇潇竹影翠阴浓。
满院中苍苍竹影翠阴笼。
13、只怕你睡坏了脾气多添了病。
若是睡坏了脾胃（槐阴本作“气”）多添了病。
14、一席话把宝玉的高兴全都挡。
一夕（槐阴本作“席”）话把宝玉的高兴全扫尽。
15、等他的怨气儿消时再来负荆。
等他的怨气儿消时再来辨明。
16、玉堂金屋带悬灯。
瑶台锦砌待悬灯。
17、人见我足食丰衣居富贵。
人见我美食暖衣居富贵。
《考查记》说：“由于会文山房主人和韩小窗的私人关系较早，韩小窗的作品，尤其是参加诗社这一时期的作品多由会文山房印行。”按此说，若《悲秋》果为韩氏所作，会文山坊本应当是原作。然以上第二、三、六、七、十一几句显然是抄本较好，加之会文本同样有缺失，似可推测，此作品非韩小窗作。相反，抄本系统倒与原作比较接近。
“滨文库”所藏北平学古堂石印本《西厢子弟书词六种》，实则合缀一册，只有三种，即《红娘下书》、《红娘寄柬》、《莺莺降香》。与波多野太郎《子弟书第一辑》所收本相同。
据傅目86页、103页，《寄柬》与《下书》应为同一作品， 仅名目不同而已。然学古堂本的《寄柬》和《下书》完全不是一回事。先录《寄柬》开头的几句看看：
诗曰：《西厢》一书唐至今，骚人搁笔费尽心。虽然内念思情窃，男女居室人之伦。
一轮明月照西厢，二八佳人巧梳妆。三请张生来赴宴，四鼓无人跳粉墙。五鼓夫人知道了，六花板拷打小红娘。七心胆大佳期会，八宝亭前降夜香。九有恩爱难割舍，十里亭哭坏莺莺叹坏红娘。
这个作品，与中山大学所藏车王府本及《子弟书丛钞》所收别野堂本《红娘寄柬》完全不同。且唱词通俗，与子弟书风格迥异。刘目 526页记：“《红娘寄柬》，上海，铅，学古堂。……诗曰：《西厢》一书唐至今……。”指的恐怕就是这个作品。
又据胡沙《评剧简史》，东北著名蹦蹦演员小兰芝表演的《大西厢》中的《红娘寄简》，正与学古堂本相同。胡先生描写小兰芝的表演场面时说：
一旦一丑走出台来，一边舞一边唱，用喇叭和打击乐器伴奏，并用莲花落的七块板加在一起伴奏，十分热闹。在演唱到高潮的地方，他自己也拿起莲花落，一边打莲花落，一边舞，一边唱，煞是动人。（注：《评剧简史》，通俗文艺出版社1958年版28页。）
接着胡先生节录了小兰芝演唱的前八十多句唱词，除学古堂本的“诗曰”四句不在其中之外，其余无一句不同。胡先生说：“最后结束时唱：‘一言说定西厢段，下一回拷打小红娘。”这也正是学古堂本的末尾。
傅惜华《北京曲艺概说》在“莲花落”曲本下著录有《大西厢》一种（注：见傅惜华《曲艺论丛》192页。），再看胡先生的描写， 小兰东演唱的必为莲花落无疑。那么，莲花落曲本怎么会混入子弟书里来了呢？是刊印者的疏忽还是子弟书与莲花落确有某种联系呢？
众所周知，莲花落本为乞儿讨饭时所唱。而子弟书，其实也是变相的莲花落。已往人们说到子弟书，总要引用曼殊震钧《天咫偶闻》卷七的记载：“旧日鼓词，有所谓子弟者，始创于八旗子弟。”并有人引申出子弟书是贵族子弟“随意消遗”之物（注：逆旅过客《都市丛谈》“八角鼓”条：“演者多系贵胄皇族，故称‘子弟’。”又“单弦曲词”条：“因为‘子弟’随意消遣，有时可以拿座客取笑。”转引自陈锦钊《快书研究》，台湾明文书局1982年版9、11页。）。这其实是绝大的误解。关德栋等《子弟书丛钞前言》已正确指出，子弟书的作者，大多地位非常低下；少数人虽有过较好的光景但后来也破落了。既然作者非“贵族子弟”，何以称他们的作品为“子弟书”呢？
现存《永乐大典戏文三种》有《宦门子弟错立身》，演完颜寿马从官宦子弟沦落成演员。朱权《太和正音谱·杂剧十二科》引赵子昂语：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，娼优所扮者，谓之戾家把戏。”可见“子弟”之称来源久矣。其实是，旧时职业演员地位极为低下，所谓“良家子弟”不乐于与他们为伍，故另标一帜而已。“子弟”者，票友也，有的时候，比票友还不如，简直就是高级乞丐。逆旅过客《都市丛谈》“单弦曲词”条说：“此等人虽然要钱，当初可不入生意门儿，桌上应当铺一红毡，报签上要冠以‘子弟’二字。无论在何处演唱，上场时须有人冲上作揖，名为‘请场’，仍不失‘子弟”身份。”（注：转引自陈锦钊《快书研究》，台湾明文书局1982年版10页。）现存子弟书《拐棒楼》对“请场”有生动描绘：
不多时那子弟陆续全来至，茶座内有那相识的亲友把他烦，少年郎故意的捏酸恐人轻贱，作足道：“连日该班，两夜无眠。在内廷巡更传筹精神耗尽，跟大人查城拜客手脚不闲。今日个目眩头晕喉咙哑，怕的是气短书长说不完。”那求书的代笑作揖忙央告，说：“好兄弟赏一回吧，不必闹谦。”一面说亲捧香茗于桌上，那轻薄子上场端坐气象森严。（注：《清车王府钞藏曲本子弟书集》上册344页。）
虽然端着“子弟”的架子，但其真实目的却不过是为了混顿饱饭而已。民国十三年中华印刷局所刊《文明大鼓书词》第二十二册有《八角鼓子弟规》云：
子弟为吃饭，生意为要钱。至于那场面规矩，都是一般。离不开说学斗唱、吹打拉弹。（注：转引自陈锦钊《快书研究》，台湾明文书局1982年版2页。）
此处的“生意”，就是职业演员。可见所谓“子弟”，只不过是打肿脸充胖子的称谓，其与沿门卖艺或江湖卖艺，并没有本质的区别。又可见学古堂称“莲花落”为“子弟书词”，并非偶然。
学古堂本《红娘下书》，实即车王府、别野堂本中的《红娘寄柬》。但二者在后半部分则判然有别。前者为：
上写着待月西厢夜晚时，迎风开户莫心疑。
拂墙仔细花枝动，嘱咐玉人先定期。
张生看罢心中喜，观（劝）红娘姐，恕过我无知接待迟。
是此深恩何日补，学生施礼拜你为师。
红娘回答说：担不起，书呆子少要闹顽皮。
专心摸眼你把便宜找，快走罢，求则求（得）之舍则失之。
全书至此结束，不仅比车王府本等少了十句，而且唱词完全不同。
学古堂本的《莺莺降香》，只相当于车王府本的“头回”，车本二回演听琴故事被略去。然除了印刷上的错误外，二者在字句上基本相同，甚至有时前者较后者为优。如：
有人要贼兵退。（整理本）
有人能把贼兵退（学古堂本）
乱纷纷风扫落红阶下短。（整理本）
乱纷纷风扫残红阶下落。（学古堂本）
赵景深先生《子弟书丛钞序》说：“最近我发现专印大鼓的学古堂印了《孟姜女寻夫》“离乡”“入梦”二回、《双生贵子》四回以及《西厢子弟书词》（“红娘寄柬”“莺莺降香”“红娘下书”），大约也是将子弟书改唱为京音大鼓或梅花大鼓的。”（注：载《子弟书丛钞》，上海古籍出版社1984年版1页。）通过以上比较， 可知赵先生的推断很对。《寄柬》是莲花落，《下书》和《降香》也应该是莲花落《大西厢》的一部分。而莲花落和梅花大鼓有时就是同一个东西，下文所举嘣嘣戏《老妈上京》可证。
子弟书本来就是北方鼓词的一支。“滨文库”收有北平中华书局出版的《改正准词鼓词四编》，其中的《太子藏舟》与车王府本的《舱舟》第三、四、五回几无不同，完全可以互相校勘，有时鼓词比子弟书字句更佳。现举几例如下，其中上一行据《清车王府钞藏曲本子弟书集》，下一行是鼓词：
1.洗两党干戈宁静，赏罚分明。 2.太子说山河大半惟贼有。
洗羽党干戈宁静，赏罚分明。太子说山河半壁为贼有。
3.封卿正院掌华夷。4.正想个醒汤，嗓子里冒烟。
封卿正院掌宫阙。 正想个腥汤，嗓子里冒烟。
5.飞霞说，奴家不是浣纱女，谁知讥讽转语打头参。
飞霞说，奴家不是禅关女，谁知妾几句言语打头参。
6.自从那天命甚么之谓性，糊涂成呆燕子样，像跳猴儿船。
自从那孔门天命之谓性，糊涂成呆燕子来，像跳猴一般。
7.依奴想去，倒像是颟顸。
依奴想去，倒颠颠倒倒颠。
看不出来是鼓词照搬子弟书，抑或是相反。不过鼓词《宁武关》（二本），则可看出是从同名子弟书改编而来。虽然改编的成分较大，但偶有佳句，仍可以校正整理本的错误。如整理本：“成全吾千秋不断有辉光”鼓词“不断”作“不朽”
晚清民初的说唱文学样式五花八门，它们之间互有影响，交织错杂，你中有我，我中有你。认真清理，尚待时日。
三、从几个嘣嘣剧本看说唱与戏剧的关系
中国戏曲与说唱文学有密不可分的血缘关系，“说唱形式前进一步，变成代言、做场演出，便是戏剧”。（注：见拙文《“沿门逐疫”初探》，载《戏剧艺术》1990年第三期27页。）宋金时期，从诸宫调向元杂剧的演变，已是众所周知的事情。然而以代言为主要特征的戏曲究竟怎样从叙述体演进而来？“滨文库”所藏的嘣嘣剧本，不仅准确反映出评剧本身的发展，也启发人们重新思考戏曲形成期的某些重大问题。
包括评剧在内的许多地方戏，都是从莲花落发展而来。丐者沿门乞讨唱莲花落，常常是一个人。所以，从莲花落发展成戏剧艺术，最直接的途径有两条，即：要么演变成只有一个角色的独角戏，要么先变成说唱、再进而成为戏剧。关于前者，最典型的要算是独角戏《花子拾金》。这是一个京剧剧本。剧演叫化子范陶（谐音“讨饭”），一日偶然拾到一块金子，便高兴地唱起曲来，他先后扮演戏曲中人物杨五郎、李逵、《三娘教子》中的春娥、《辕门射戟》中的吕布、《醉酒》中的杨贵妃等。值得注意的是，后来的许多版本，都把主人公上场唱莲花落的一段删去了，“滨文库”所藏的北京致文堂刊本却完整保留着这一段，这对于研究从莲花落到戏剧的发展是很重要的资料。（注：《戏考》本也有这一段。）
下主要谈嘣嘣。嘣嘣，也写作“蹦蹦”，已见上节。其前身就是莲花落。“滨文库”藏有北京学古堂印行的一些嘣嘣剧本的泰山堂书庄刊印的《嘣嘣戏大观》，这些剧本，为我们探讨从莲花落到说唱文学、再从说唱到戏剧的发展轨迹，提供了实证。
首先是，许多嘣嘣戏剧本还保留从莲花落演化而来的痕迹。例如《赵连升借粮莲花乐词》，单从题目，已不难看出其在内容、形式两方面与莲花落的密切联系。再如学古堂本《小老妈上京》，表题“嘣嘣”“奉天落子”，剧中有小老妈和丈夫怯货骒唱〔金钱莲花落〕场面，其前两句是：
怯唱：跺跺脚儿扬场走。（哩溜莲花，咿呀朵梅花落）
女唱：撇下老妈愣愣柯柯。（也么嗨嗨老莲花，化了一朵梅花落。）
〔莲花落〕以后是小老妈唱〔银钮丝〕，接着是二人对唱〔太平年〕，最后以小老妈唱〔莲花落尾〕结束。另一出戏〔老妈辞活〕，在情节上与《上京》相连，但男主人公却变成了“傻柱子”。剧本最后是小老妈唱〔太平年〕，现摘出其中前几句看看：
北京城倒也不离，城门楼子八九十，方圆总占着六七百里地。（太平年）珍珠玛瑙上边安直（置），城门上包的本是金叶子。（太平年）城门楼子上更出奇，像茶壶大的猫儿眼。（太平年）啼留都噜把人照迷。（太平年）我们大爷是个京师，皇上爷常往宅子里，管我大爷叫一声小八弟。（太平年）说说笑笑有点利戏。（年太平）。
关德栋《太平年鼓词四种》说：“‘太平年’曲调最早本名‘太平调’。1850年刊刻本的《曲里梅花》里，保存着几种珍贵的曲调，其中‘正月里正月正，长坂坡前赵子龙’一曲，题作‘太平调’。傅惜华先生说：‘太平年’，产生于嘉道时，流行于北方。’这论断是正确的。”该文的脚注又说：“‘太平年’曲调的基本格式是七字句（或三、三，七，七，七），第三、四句接‘太平年’‘年太平’腔。”（注：见关德栋《曲艺论集》，中华书局1958年版136、137页。）
其实“太平年”也是“莲花落”的一种。同治江西《新淦县志》卷一“地理志”引《静剧斋诗话》：“‘落离莲，离落莲，历历落落太平年’，此市井歌谣合唱之尾声，乃花开莲花落之同调也。”可证。比这更早的，还有明宪王朱有燉《李亚仙花酒曲江池》杂剧第四折中的莲花落唱词：
到春来，正月二月三月是艳阳天，（和）见才子共佳人，绿杨中，红杏外，载香车，乘宝马，来来往往斗骈阗。（和）见几对黄莺儿，粉蝶儿，衔泥的，唤友的，偷香的，采密的，闹喧喧。（和）城里人，城外人，为士的，为农的，为工的，为商的，都来庆贺太平年。（和）
以下尚有“为夏来”、“为秋来”、“为冬来”三调，体制句格，完全相同，曲尾都有“太平年”作结。可见“太平年”曲调与莲花落的渊源关系。从根本上说，希望太平、讨厌战乱疾病是人类远古以来就有的愿望，这种愿望往往通过驱傩仪式表达出来。因与本文无关，就此打住。
下面谈从说唱向戏剧的演化问题。《评剧简史》第一章把评剧的发展分成五个时期，即：一、对口莲花落时期；二、唐山落子时期；三、奉天落子时期；四、评剧时期；五、1949年以后。其中第二个时期又称“拆出”时期，《简史》说：
“对口”的演出形式和“拆出”是大不相同的。比方“对口”演“大西厢”，是一男一女上场。西厢中本有张生、莺莺、红娘、老夫人；还有和尚、白马将军等人，这一切人都由这两个演员包了。他们按故事的发展，一会装这个人，一会又装那个人，只要把动作变成那个人的样子就行了。……因为它本来就是说唱歌舞的形式，所以看起来也很统一美妙。
可是变成了“拆出”，就要一个人专演一个角色，因此也必须每个角色有每个角色的动作和腔调。……变成了“拆出”，就要结合人物感情，不可能象说唱歌舞那么快。（注：《评剧简史》，通俗文艺出版社1958年版8、9页。）
同书第六章还说：“从‘对口’到了‘拆出’时期，就有了《小姑贤》《杨二舍化缘》《小王打鸟》等优秀的民间文学剧本。”（注：《评剧简史》，通俗文艺出版社1958年版31页。）
傅惜华先生在谈到“快书”的演唱对说：
昔年歌唱，“快书”演法有二种：一曰“单唱”，即“连唱”，全曲由一人歌之而成：一曰“双唱”，即“拆唱”，一曲由二人分歌，如甲饰曲中某人，乙饰曲中某人，或兼饰二人以歌之，性质实与“牌子曲”之“拆唱”法，完全相同。（注：《曲艺论丛》 187页。）
余生也晚，不能亲眼目睹“嘣嘣”或“快书”的演唱，但早年也曾参加过几天业余文艺宣传队，记得对口“数来宝”的演出，就与傅先生所说十分相似。但这还不能说是戏剧。因为第一，其“代言体”并不彻底，开头总有“开言不把别的谈，咱把某某事情表一表”之类，而且演出中随时可以从代言变成叙述；第二，就是不化妆，仍和一般人一样穿着，给人的感觉还是像讲故事。此外按照中国的传统，无曲不成戏。除了这个因素之外，我想它不致相当于《评剧简史》所说的“对口”阶段。而到“拆出”，就是戏了。
从说唱到戏剧虽只有一步之遥，却发生了质变，脱胎出一种新的文艺样式。不过新生的婴儿难免保留着母体的痕迹。以上所举《老妈上京》已经到了“奉天落子”阶段，剧本开头仍用“表不着全国文共武，我把新进京的小老妈（尔）说上一说”这种典型的说唱文学的开头形式。
傅惜华《北京曲艺概说》在“梅花大鼓”曲本一节说：“《老妈上京》一本，首尾虽皆‘梅花调’，然其中之‘银纽丝’‘太平年’‘湖广调’等牌调，有如八角鼓中之单弦‘牌子曲’。”（注：《曲艺论丛》179页。）既可见莲花落与梅花大鼓之大同小异， 又可见嘣嘣剧本所保留的说唱成分之浓重。
戏剧与说唱的本质区别是第一人称的代言抑或第三人称的说唱故事，许多嘣嘣剧本在前后两个角色唱腔衔接时完成这种转变。即前者唱词的最后一句和后者所唱的第一句用第三人称，其余则用第一人称。如《老妈辞活》：
（傻柱子唱）傻柱子一陈好欢喜，北京城接我的媳妇去。……且不言傻柱子门外等候，（上老妈唱）再把小老妈提上一提。
《夜审周子琴》也非常典型。剧本主人公上场后唱：
……大过午时不回转，我何不到门外张望我的父亲……两眼不住细留神。且不言周子琴门外张望，（吴凤奇上唱）再表表吴凤奇散心到街前。……
以下是吴凤奇的唱词，言被周子琴的美貌所吸引，最后一句是：
且不言吴凤奇暗夸赞，（子琴唱）周子琴在门里早已留神。……
以说白为主的戏，又另有特点。请看《高成借盟嫂》中的一个场面：
（旦白）外边何人叫门？你快开门吧。原来是当家的回来咧，代我与你开门。你可回来咧。我不回来，我还死在外头不成吗？到屋里再说。（生白）大哥来了，大哥请坐。咳，是兄弟来了，坐着坐着，自己兄弟，不要客气。大哥这几天耍的如何？到也不错。盟弟来了，还不作饭拿来？
这种情况，似还是二人“对口”阶段，即用一人模拟多人的声口。到演戏时，角色便不敷分配。不过“模拟”就是装扮，也就是代言，只要多加一个演员，问题就可以解决。所以说唱艺术的“装扮”，已经具备了戏剧艺术最本质的基因。
按说，到了嘣嘣的时代，中国的戏曲早已成熟了数百年，既有现成的剧本在，干嘛还舍近求远的走弯路？这的确是一个耐人寻味的问题。不妨先看一看《王翠英观花》。这是一个典型的“过渡型”剧本，共有五个角色：小旦扮王翠英，小生扮翠英的干弟刘玉生，老生、老旦分别扮翠英的爹妈，另有一个丫环。剧本的开头、结尾，明显摹仿元杂剧以来传统剧本的“自报家门”和“下场诗”，如结尾：
（小生）闭门家中坐，熟读孔孟书。小生刘玉生，昨日求婚未允叫人愁闷，正然念此亲事，获得喜报，婚已允准，文明办理，我父通知亲友，就今日良期，以候迎亲拜堂。（老生白）千里姻缘一线牵，（老旦白）月下老人暗中裁。（小生白）从此夫妇多欢乐，（小旦白）惟望白头到百年。（同下）
但作品的主要部分，则是王翠英一个人的大段独唱。前一半“观花”，从“正月”的“迎春花”唱到“十二月”的“腊梅花”，再从“正月”的“丁香花”唱到十二月的“灯草花”，这是民间歌谣“十二月”的基本形式，没有什么情节。后一半写王翠英和刘玉生相会，全是一人说唱，连“对口”的阶段也说不上，如：“主意一定把花亭下，迈步出了花园中。不言小姐书房奔，再说公子刘玉生。”“小姐说本草药性未看过，……不知你得的什么病，叫我怎救你的性命？公子说我得这病有一比，比作商林那位学生……小姐说那本是金童和玉女……”
所以，并不是民间作家文化低得连杂剧剧本也看不懂，而是从本质上说，城市文人戏剧文化与民间戏剧文化各有各的路。
最后简单说说《杨三姐告状》。“滨文库”藏有：北京泰山堂刊“月明珠准词”嘣嘣戏本（以下简称月明珠本）、北平学古堂刊“改良准词”（以下简称“改良本”）、学古堂刊《评戏大观丑集》本，封面正中题“真正奉天落子”，左右两侧分别印“芙蓉花校对”“花攸仙真词”，目录印“花艳琴杨三姐告状”（以下简称“奉天落子”本）。
三本中，月明珠本基本上是一个说唱的本子，不用代言，且很少说白。作品的开头是：“中华新出事一庄（桩），牛太爷坐堂审问姑娘。此事出在滦县界，离城九十狗儿庄。”唱本没有角色提示。改良本除更正了个别错字外，还加上了某某角色“唱”或“白”的提示，有点戏的样子了。例如月明珠本“杨三姐天津订案”一节，原文有“不说金玉去逃走，再说三姐杨姑娘”两句，改良本在前句后加“三姐唱”。这种形式，正与前述《夜审周子琴》等相同。两相对照，不难看出说唱向戏曲过渡的轨迹。奉天落子本则是一个完美的剧本，不仅全用代言，说白大量增加，而且在情节、语言上与前两个本子迥然不同，显然非出一人之手。由此可知，这个著名的剧作，是以过几代人的共同努力，才得以完成的。这与一般人所熟知的情况有很大差别。（注：一般认为《杨三姐告状》是评剧创始人成兆才根据一件真实的故事编写的，参《评剧简史》48页。又，成兆才和月明珠是同时代人，所谓“月明珠准词”应当是成兆才写的本子，而到“奉天落子”时期二人均已去世。故《评剧简史》把中国评剧院的演出本（与“奉天落子”本很接近）当做成兆才的创作，恐有失谨慎。）
1997年春樱花满开时于日本九州大学
1998年6月重新整理于中山大学寓所