梅兰芳与昆曲，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,昆曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧史话
京剧演员有本领的都自己要求以昆乱不挡为标准，科班学戏要以昆腔打基础。所以梅兰芳11岁开始登台第一次演戏就是昆戏《鹊桥·密誓》的织女。到二十多岁已经大红之后，在民国四年开始演《金山寺》《断桥》，以后陆续上演《牡丹亭·闹学、游园、惊梦》《风筝误·惊醒、前亲、逼婚、诧美》《西厢记·佳期、拷红》《玉簪记·琴挑、问病、偷诗》《金雀记·觅花、庵会、乔醋、醉圆》《狮吼记·梳妆、跪池、三怕》《南柯记·瑶台》《渔家乐·藏舟》《铁冠图·刺虎》。还有一出《红线盗盒》，原本昆腔演了十年之后，在承华社的期间改成皮黄戏了。据梅先生自己说：民国四年到七年这期间，上演久已无人演的昆戏，以为上座不会好，可是实际和皮黄戏比并不差，并引起了社会上的注意：北大、清华都增加了南北曲的讲授。有顾君义的《又新日报》，邵飘萍、徐凌霄、王小隐的《京报》都常常发表有关昆曲的文章。同时韩世昌、陶显庭、侯益隆诸位的荣庆社也卖座很好，观众还有带着曲谱听戏的。梅先生所说的那个时期我还没看戏呢。我看梅先生戏是民国十年到二十年，也就是崇林社和承华社时期。上述戏码除《鹊桥、密誓》未再演之外，其余戏都经常排在演出剧目之中，我都看过，上座丝毫不次于皮黄戏。演昆戏的乐队最初有陈嘉梁，陈去世以后，有马宝鸣、迟景荣、霍文元，鼓板唐春明。据梅先生说：“唐春明本是小荣春唱昆腔花脸的，后来嗓子坏了改行打鼓，一般生旦戏都能打，但稍冷一点的戏可能曲子不太熟，偶然不注意把底板漏过去没打。遇到这种情形时，陈嘉梁先生就看打鼓的一根，到下一个底板时，把脚轻轻点一下地，就是告诉打鼓的，底板在这里。场面先生们有句术语：打鼓的道行大、打鼓的解着笛子；笛子道行大、笛子也能解着打鼓的。给我打鼓的近年是裴世长，本事好，平时总是严丝合缝的。因为昆戏是后学的，所以偶然也出现过迟景荣解着打鼓的。”这个“解”字就是“押解”的意思。梅先生演昆腔戏，主要的配角有：姜妙香、姚玉芙、李寿山、郭春山、罗福山、曹二庚、谭春仲等，还有程继先、朱素云。另外在抗日战争胜利时，梅先生在上海庆祝日本无条件投降，演了两期昆腔戏：《刺虎》、《游园》、《惊梦》、《思凡》、《奇双会》。是由仙霓社传字辈演员和俞振飞配演的。
梅先生的昆戏，最早就是他伯父梅雨田先生教的。从前的习惯，学一出昆腔，是请吹笛子先生拍曲子，等曲子完全熟透，再由演员先生拉身段、说念做。梅先生在民国初年开始，由他表叔陈嘉梁给拍曲子，后来又请来一位苏州的谢昆泉先生拍曲子。乔蕙兰先生、陈德霖先生、李寿山先生教身段和念做。乔蕙兰是光绪年间著名的昆腔正旦，在昇平署当差非常红，是光绪皇帝最赏识的演员。从昇平署的日记档、恩赏档可以看出乔蕙兰常常和王桂花合作生旦戏。王楞仙在昇平署当差的名字叫桂花。乔蕙兰当差的名字叫阿寿。阿寿每场戏的赏银是二十两。我听一个太监耿进喜（王楞仙的徒弟，也是演戏的太监）说过：光绪皇帝常常喜欢到后台看演员们扮戏，事先传谕一切照常不准行礼，所以皇帝随意在后台散步。有一次阿寿正在描眉，皇上从他身后走过不留神碰了他一下。阿寿立刻问：“这是谁呀？”皇上回过头拱一拱手笑着说，是我碰了你一下。当时后台的人都替阿寿捏一把汗，没想到什么事都没有，那天照样得大赏。太监们说这个故事主要说明光绪非常随便宽容，另一方面也说明乔蕙兰的表演非常有感染力、能征服观众。乔蕙兰演戏我当然没看过。我幼年看梅先生的《黛玉葬花》，当黛玉听见梨香院女孩子们唱牡丹亭曲子的情节，在戏台上是由演员在幕后唱几句“皂罗袍”作为效果，戏曲界的术语叫作“搭架子”。这位唱曲子“搭架子”的演员据说就是乔先生。在我的印象中他的嗓音还是很清脆娇嫩的。陈德霖先生的戏我看得很多，陈老夫子的青衣戏是人人都知无须拙笔赞颂。他的昆戏我听过《风筝误》的二夫人及《昭君出塞》、《刺虎》这三出戏，尤其后两出在当时看过的人也不多，现在可能知道的更少了。陈老夫子的《出塞》总的说，动作非常少，最末下场有三个加鞭，现在舞台上出现的各种跳跃式的动作，一连串的翻身等等武旦身段一概没有，可是并没有呆板的感觉，而且戏非常足。出场时，从袖中取出折扇，慢慢打开，只这一个动作，就使你感到一位仪态万方的贵人照耀着观众。梅先生的昭君完全就是这个路子，我看陈老夫子的戏他已经是二十多岁的人，梅先生当年的容貌当然胜过他的老师，端丽二字，当之无愧。陈老夫子的《刺虎》，在“俺切着点绛唇……”一支曲子中声容并茂的已经把仇恨向观众表达无遗。所以在和一支虎见面时已经完全是“佯娇假媚”，没有在转过脸来时又咬牙切齿的指戳表情，一直到一支虎进帐入睡以后，唱“听房栊寂静悄无声”时，才又显示出杀气，我认为这是最适度的表演。李寿山我只看过他的花脸戏，据梅先生自己说李七先生教贴旦的身段表情是一绝，我从梅先生在台上春香和红娘的表演中，也足以看出李七先生教得好。
下面我再具体谈一点梅先生演的次数最多的两出昆戏：一出《水斗、断桥》，一出《游园、惊梦》。
《水斗》是曲谱上的旧名称，在京戏班一向叫它《金山寺》。梅先生在未南迁以前，长期在北京演出时，向来演《金山寺》，不连着演《断桥》，演《断桥》就单演“断桥”。这两出连着演是在上海开始的。关于《金山寺》在梅先生的《舞台生活四十年》第三集中，有一章“《金山寺》的双剑”。大意是说向陈老夫子学的是，白蛇始终手持双剑，在演的时候，梅先生改为起打开始用双剑，再上场就换了枪。以后凡演《金山寺》的演员都照这样演了。梅先生到中年以后，认为人的鉴别力是与年俱增的，用双剑原是这出戏的特点，而打一套大快枪，则在很多出武旦戏都有。这一改把特点改掉了，成为一般的套子。这种改法，不能说是改得好。这一章从649页到652页。原文很长，我在这里不引述了。大家可以看一看这一章。《断桥》在梅先生晚年也有改动。首先是把法海去掉了。还有白蛇、青蛇、许仙的位置，在唱“忒硬心…追思此事……”先后用手指着许仙，许仙向后退，碰到青蛇，赶紧转身，又回到下场门的位置。这个变换是过去没有的。《游园、惊梦》在梅先生昆戏中是演出场次最多的剧目，每次看都觉得是一项最美的享受，虽是一出老戏，永远也没有陈旧的感觉。多年来至于说有什么变动？无非是曾经去掉过睡魔神，但后来又照旧了。堆花一场不用传统生、旦、净、丑扮演花神，全用旦角扮花神等，这些办法并不是梅先生本人的想法。单说杜丽娘的表演，多年来看过多次我看不出有什么大改动。我问过梅先生，他自己说是：“实际没有什么改动，有也很少，观众也看不出，例如《惊梦》‘山坡羊’曲子，唱到‘则为俺生小婵娟’时，离开椅子，到桌子外，唱‘和春光暗流转……’我跟陈老夫子学的时候，是从离开椅子转到桌子外边中间，慢慢蹲下去，起来再蹲，共三番，咬着袖子，微露一点牙齿，这是春困幽情比较露骨的表现，我年轻时就是这样演的。中年以后，我改成转到桌子外边，斜倚着桌，做出慵懒的情态，再一投袖，就完成了这一句唱词的表情。整个一出戏，我没增加什么身段，也没减掉什么身段，只有这个身段，我不过冲淡一些就是了。”这是梅先生的话，我认为传统戏不是不能改，如果说什么戏，一开始怎样演就一直怎么演，不能动，戏曲怎么会繁荣昌盛达到高峰。就拿这出《游园惊梦》来说，从汤显祖编出来，搬上舞台，到今天，该有多少人演过多少次，才把这出戏演得这样让人百看不厌，应该说早就到了饱和点。我们如果有所改动，一定要谨慎再谨慎。凡是改动、突破，都要问为什么，不能为改动而改动，为突破而突破。一定要有目的。还有的戏能改，有的不好改。也有人的不同，有的人有资格改、有的人没有资格改。《游园惊梦》拍电影堆花一场，改成众仙女，最后花团锦簇地把杜丽娘和柳梦梅拥簇出来。后来不止一个剧团在舞台上也照搬这一套，实际是蠢到家的办法。戏曲舞台上，杜柳二人唱第一支“小桃红”，是两人的特写，下去之后，上众花神这相当于花园全景，大环境。众花神下去，杜柳二人上唱前腔，又是二人的特写。可是现在舞台上让众花神二次把杜柳二人拥簇出场，等于把二人的特写取消了。梅先生虽然拍电影听从导演的办法，但他表示过“舞台上不能照搬”。还有传统戏加布景，也是有过经验教训的。梅先生在上海唱《思凡》，剧场经理许少卿特制了一个罗汉堂的大布景，在演唱当中拉一次幕，把罗汉堂的布景换上去，等这支曲唱完要下山的时候又要拉一次幕，色空须要在幕外唱末一支曲子。等于开搅两次。在北京吉祥园，有一次演《思凡》，班主俞振庭派众武行扮成众罗汉。在前一支曲子中要拉上幕，搬上几张桌子，众罗汉摆出姿势，然后拉开幕，色空唱这支数罗汉，唱完又拉幕，幕后一阵骚乱声响，把下山的一支也搅了。梅先生在他的《舞台生活四十年》书中都批判过这些经历。