“重写文学史”：个人主体的焦虑，本文主要内容关键词为：重写论文,文学史论文,焦虑论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“重写文学史”一直是处于“新时期”文化中心的命题。它在当时激起了强烈的反响和不断的讨论与争议。与“重写文学史”直接相关的“中国现代文学”这一学科也一直处于“新时期”文化与思想嬗变的中心。“重写文学史”似乎是“新时期”话语建构其“知识”的合法性的最重要的资源，它提供了一个急剧变动的时代所迫切需要的历史的深度，为当时的历史情势提供了一个阐释的孔道。“重写文学史”既是一场浪漫的、充满了幻想性的历史叙述的运动，又是建构一种“现代性”的个人主体的合法性的理论性的运动。“重写文学史”的意义并不在于它“真实”地再现了“五四”以来或整个二十世纪中国文学的发展史，而是它提供了一个特殊的阐释策略和独特的话语欲望，它所表现的那种征服历史的狂放与冲动具有那种“新时期”文化的特殊的焦虑。“重写文学史”中重要的并不是它再度发现了二十世纪以来的中国文学史，而在于它投射了“新时期”的独特的语境。当“新时期”本身业已成为历史的今天，重新审视“重写文学史”，并不意味着对于“历史”及其“重写”给予校正或质疑，而是凸显那一特殊的语境是如何支配及影响了那一宏伟的“重写”的工程的，而这一“重写”的工程所生产的“知识”又是如何成为那一特定时代的语境的表征的。在这里，对“重写”的重写并不是象当时的话语那样仍是“现代性”支配之下的不同选择的对立，而是建构在对其话语基础的反思之下的；不是对旧有“知识”的再度替换，而是对这些“知识”赖以存在的那些前提的反思；不是一种话语取代另一种话语，而是对业已存在的诸多“话语”与“知识”进行新的追问。在这里，那种来自于“现代性”的整体性地穷竭一切知识的欲望业已被一种更为冷静的、更为平和的反思与对话所取代。我们似乎在“后新时期”的文化转型与学术发展中发现了足以支撑我们对“重写文学史”的整个过程进行反思的前提。历史业已将我们带到了一个不同的空间之中，我们毕竟获得了进行新的审视的机遇和权利。“重写文学史”所建构的话语业已可以回归历史，在我们的反思之中获得不同的意义，成为我们的新的“知识”的一部分。
二
所谓“重写文学史”，一般来说有两个含义。一是指“新时期”以来人们对于二十世纪以来的中国文学史的再认识，这一过程自1978年“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论起业已开始。在现当代文学领域之中这一过程发展得极为迅速。人们对一系列作家、作品及批评理论进行了再评价，使得“中国现代文学”研究在中华人民共和国成立之初建构的基本话语发生了巨大的转变，“现代文学”的经典知识谱系业已被更替。这个过程是贯穿于整个“新时期”之中的。二是特指由1988年第4期开始至1989年第6期为止，在《上海文论》杂志上持续一年半时间的专栏[①a]。这一专栏在当时也产生了一定的影响，且使“重写文学史”作为一个专有名词，不再泛指对于古今中外的任何“文学史”的“重写”，而是特指对于中国现当代文学的历史的“重写”。“重写文学史”作为一个“新时期”文化史中的特定概念被彻底固定于中国现当代文学的领域之中了，它的意义被十分明晰地具体化了。但《上海文论》所设置的专栏，其理论主张及具体分析均只是投射了“新时期”以来“重写文学史”的实绩，是对于近十年的努力的归纳，而非新的领域的开拓。正象当时“重写文学史”的两个倡导者坦率承认的：“其实，在1985年北京召开的‘中国现代文学研究创新座谈会’以后，‘重写文学史’的工作就已经开始了。这本是一项有明确的专业范围的学术活动，但从我们这个专栏开办以来，由于新闻媒介的报道和社会上各种读者的关注，它竟然成了文学理论界的一个热门话题。”[①b]这些论述显然不甚准确。因为这一“重写”的过程自八十年代初就已开始，而这一过程也早已引起了广泛的关注。这一论述夸大了这一专栏的作用，但毕竟可以看出他们仍将“重写”的过程追溯到了1985年。而毛时安的论述显然更为确切，他认为：“重写文学史是党的十一届三中全会路线在文学研究领域的逻辑必然”，并认定“从文学史角度否定文化大革命就必然牵涉文化大革命前的文学史，牵涉文学史中的作品、作家、文学现象和事件的再认识再评价。要彻底否定文化大革命就必然要重写文学史。”[②b]这一论述将“重写文学史”与“新时期”文化的联系阐发得十分明确，虽有过于政治化的色彩，但毕竟将这一重写的过程追溯到了八十年代初，还是有一定价值的。但《上海文论》的专栏有效地利用“新闻媒介”进行炒作，使这一过程趋于通俗化，其将这一“新时期”文化的表征推向极端，变为一种流行文化，还是起了一定的作用的。
综上所述，我们在对“重写文学史”这一话语进行研究时，应对于它在整个当代文化中的作用及其在“新时期”文化发展中的意义做出全面的估价。情况十分清楚，使用这一概念的广义方面，将它理解为整个“新时期”文化对于中国现当代文学的学科话语加以“重写”的努力还是恰当的。正象《上海文论》“重写文学史”栏目的主持人所指出的：“本专栏反思的对象，是长期以来支配我们文学史研究的一种流行观点，即那种仅仅以庸俗社会学和狭隘而非广义的政治标准来衡量一切文学现象。毋庸讳言，这种史论观正是在五十年代后期的极左政治和学术氛围里，逐步登峰造极，最后走向自己的反面的。‘重写文学史’也正是在这样一个前提下，对以往的文学现象进行反思和重评。”[③b]这一目标显然不是《上海文论》的专栏所能承担的，而这一专栏所发表的40篇有关文章也显然仅仅是“新时期”有关研究的延续或重述。因此，从一个较广泛的进程的角度来分析“重写文学史”对于从五十年代以来形成的现当代文学话语的“重写”是比较恰当的。
“重写文学史”所面对的乃是一个自五十年代初形成的中国现代文学研究的体制与话语，及由此派生出来的，在中华人民共和国建国十周年左右的五十年代末期形成的中国当代文学研究的体制与话语。无论是从所谓“史论观”的角度，还是对具体作家作品的评价都是针对这一总体性的话语的。这就需要我们对那套话语的形成和发展及其基本形构稍作分析，就可以对于“重写”的背景有所了解。
在提出“中国现代文学”这一学科命名之前，学术界一般将“五四”以来的中国文学称之为“新文学”。王瑶曾指出：胡适在1922年发表的《五十年来中国之文学》的最后一节中，曾“略讲文学革命的历史和新文学的大概”。而以总结的态度系统地研究中国现代文学的，应该是朱自清的《中国新文学研究纲要》[④b]。另据任访秋回忆，在1943年，河南南阳前锋报社即印行了他所著的《现代文学史讲稿》（上册）[⑤b]。这似乎是“现代文学”概念较早的作为文学史概念的应用。1950年5月教育部通过《高等学校文法两学院各系课程草案》，规定“中国新文学史”是各大学中国语文系的主要课程之一，并指明其基本范围及要求是“运用新观点，新方法，讲述五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等著名作家和作品的评述”[⑥b]。1951年5月推出了由老舍、蔡仪、王瑶、李何林讨论而成的《“中国新文学”教学大纲》（初稿）。这个大纲虽是“四个人在极短的时间内，匆忙的草成”[①c]的，却已勾勒出了教学与研究的基本框架。而收入这一大纲及李何林（三篇）、张毕来（一篇）、丁易（一篇）的文章的论文集《中国新文学史研究》也已具备了完备的历史叙述框架。与此同时，1951年北京开明书店出版了王瑶的《中国新文学史稿》（上卷）。1952年新文艺出版社出版了蔡仪的《中国新文学史讲话》。1953年，任访秋推出了《中国新文学史稿》（河南大学出版社）。1955年张毕来推出了《新文学史纲》（作家出版社）。1957年，刘绶松出版了《中国新文学史初稿》（作家出版社）。通过这一系列具有教科书特征的“文学史”的写作，现代文学的学科规范已基本上建立了起来。而中国当代文学的学科规范亦在王瑶的《中国新文学史稿》的1953年修订版中有了一个起步，他指出：“（下册）原拟写至一九四九年七月‘全国文学艺术工作者代表大会’的召开为止，但因为直到今年二月（指1952年——引者注）才初步写竣，那时就感觉到新中国成立以来的文艺方面的成就和面貌已有许多应该写入书中，……因此遂决定另写一部分‘新中国成立以来的文艺运动’，附于本书下册之后。”[②c]而中华人民共和国成立以后的文学发展的研究在建国十周年前后进入了高潮。作为一个民族国家的文化建构的重要组成部分的当代文学史的研究，在毛泽东有关“厚今薄古”的论述的号召之下，迅速展开。在1958年第9期的《文艺报》上，邵荃麟发表了《文学十年历程》的长文，认定这十年的文学乃是我国历史上第一次多民族文学的共同繁荣。毛星于《文学评论》1959年第5期发表《对十年来新中国文学发展的一些理解》一文，也认定新中国文学是“五四”文学的发展与延续。邓绍基、贾文昭、卓如于1959年第22期《科学通报》杂志发表了题为《建国十年来文学简述》的论文，也对这一时期的文化状况进行了介绍。此后，一批中国当代文学的历史著作也陆续出现。到六十年代中期时，当代文学作为一个特指“新中国文学”的概念已经基本固定下来了。这其中北京大学中文系1955年级文学专门化学员和部分青年教师合写“中华人民共和国文学史”，并铅印出版了《中国现代文学史当代文学部分纲要（初稿）》。1960年，山东大学中文系中国当代文学史编写组编写了《1949—1959年中国当代文学史》（山东人民出版社）。1962年，华中师范学院中国语言文学系所著的《中国当代文学史稿》出版（科学出版社）。1963年，中科院文学研究所编写组的《十年来的新中国文学》出版（作家出版社）。这些著作的出现，喻示了当代文学作为学科已从现代文学之中分离出来。人们在强调其连续性的同时，也开始关注其差异性。两个作为“重写文学史”的“对象”或“目标”的学科经过这样的过程建构起来。这一建构的过程明显地体现出两个方面的特点。首先，这一过程乃是与社会主义国家的建构与发展过程相同步的。它明显地受到国家意识形态的支配与决定。这种“文学史”的书写只可能是一个“国家主体”的自我塑形。它的性质与功能均在自身形成的过程之中被明确定位。其次，在这一过程中，中国现代文学在最初阶段一直包含着从“五四”到新中国成立后的文学发展的全过程，且往往用“新文学”的更为广泛的概括加以描述，而随着建国十周年纪念的展开，“中国当代文学”被推到了历史叙述的前景位置上，中国现代文学／中国当代文学的分别设定被明确了。于是象“新文学”这样的叙述虽还保留了下来，却已不甚重要了。中国现代文学／中国当代文学被确认为两个互有联系，又有所不同的学科。
在这两个学科的基本话语中，有三个最基本的叙述策略：
首先，中国现代文学／中国当代文学的发展过程被阐述为一个向“国家主体”的本质趋近的过程。中国现代文学被叙述为向新国家迈进的文学，它是在一个旧中国的语境之中，在与国内外敌人的斗争之中向一个新的国家的文化迈进的过程。因此，《新民主主义论》有关中国社会发展的描述就被认定为“文学史”的基本理论框架。正象王瑶在《中国新文学史稿》中明确指出的：“中国的新文学史由五四到文代大会恰好三十年，随着新中国的开始，以后将另起一个新的时期，将会有更其灿烂丰硕的果实的。”[③c]而这一期待在《十年来的新中国文学》这一权威性的著作中得到了论证。这部著作从四个方面论述了这个时期的成就：“首先，新中国的文学具有我国过去的文学历史上从未有过的新的精神和新的内容。”在这里，英雄人物的塑造被认为是最突出的成就。“其次，我国文学的风格和形式，有了符合劳动人民要求的重要的发展，这就是进一步的民族化和群众化。”“再次，我国已有了一支以工人阶级为骨干的作家队伍。”“最后，文学作品的读者对象，文学在社会生活中的地位、作用和影响，也发生了有利于劳动人民的重大的新的变化”[①d]。而其具体论述中也时常将“新中国文学”视为“文学史”发展的最高阶段，如在讨论小说时，该书指出：“我国古典文学，小说遗产丰富，现代新文学中，也有象鲁迅那样的大师。但现代形式的新小说，虽然对我们来说已有数十年的历史，却从来还没有象这十年中这样蓬勃发展。”[②d]这些表述都提供了一个来自“国家主体”合法性的论证。在这里，文学被视为“国家主体”之本质的展开。因此，文学发展有了一个由现代文学向当代文学进化的历史观。
其次，由于这种文学乃是对“国家主体”的无限的趋近，因此它强烈地批判和否定“个人主体”的作用。它提供了一个具有集体想象的文学作为文学发展的前景。中国现代文学被叙述为最终走向这种“集体性”的文学，它是在对“个人性”的不断批判之中建构自身的。而当代文学则提供了一种“集体性”的文学。正象《十年来的新中国文学》一书所指出的：“时代的要求，劳动人民极为丰富和极为动人的斗争，给作家提出了重大的任务，也给作家提供了宽广的天地，要求原先囿于个人狭小圈子的作家，冲破个人的小圈子，从身边琐事和个人悲欢中解放出来，从表现自我，表现资产阶级和小资产阶级的思想感情，改变为表现劳动人民。”[③d]而这一论点实际上是周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中的著名论点“资产阶级的个人主义和无产阶级的集体主义是无法调和的”[④d]的引伸。在这里，集体性／个人性的二元对立中，前者乃是被肯定的和认同的，而后者则受到了严厉的批判。这导致了如“重写文学史”的倡导者们所困惑的现现象：“举一个现代文学史上的例子，就是蒋光慈。对他的创作的评价，我知道至少有这样两种，一是三十年代中期出版的《中国新文学大系》的编选者，如鲁迅、茅盾、朱自清等人，无论是小说卷、诗歌卷还是散文卷，都没有收入蒋光慈的作品，在各自的长篇导言里，也都不提他的名字，显然是认为他不够格。另一个是五十年代中期以后出版的现代文学史教科书，大都给蒋光慈相当突出的篇幅，热烈地推崇他的作品，包括1927年以前作品的思想意义。”[⑤d]这种评价的变化无疑显示了话语的不同。而这种“集体性”话语显然与“国家主体”的特殊性相联系，而“个人性”话语则与所谓“普遍人性”相联系。
第三，与上述两方面直接相关，五十年代以来建构的“文学史”话语均强调社会、政治涵义的支配作用，强调意识形态的主导性，而对于审美或艺术方面强调较少。这种内容／艺术的二元结构被确定下来。
五十年代以来的“文学史”话语从上述三个方向上建构了一套有关“五四”以来中国文学的阐释框架。而所谓“重写文学史”，实际上是对这三个方向上所建构的一系列二元对立的“颠倒”。
三
“重写文学史”的基本知识框架及话语模式应该说是由两篇重要文章建构起来的。这两篇文章奠定了“重写文学史”的存在前提及条件。这两篇文章一是赵祖武发表于1980年的《一个不容回避的历史事实——关于“五四”新文学和当代文学的估价问题》，二是曾逸发表于1985年的《论世界文学时代》。这两篇文章从总体上所提供的“史论观”一直是“重写文学史”的基本依据。而这两篇文章所限定的范围一直支配着“重写文学史”的发展。
赵祖武的文章发表甚早，所提出的问题是直接针对那一经典性的“进化”史观的，它以一种看似“经验论”式的例举法质疑由现代文学进化到当代文学的发展模式的“本质论”。赵祖武直接提出：“本着尊重历史、实事求是的精神，把三十年的当代文学同‘五四’新文学相对照，我们认为前者并没有真正地、完全地继承后者的传统，而是在一定程度上歪曲了这一传统。”[⑥d]他提出了三个基本的叙述模式。
一是由作家方面进行的对比。他指出：“同‘五四’新文学人才辈出、群星灿烂的情况相比，当代文坛的作家队伍有两个明显反常的现象：第一是‘识途老马止步不前’，就是说，一大批在‘五四’新文学史上有所建树的老作家，解放后未能写出超越他们解放前代表作的作品。第二是‘巧妇难为无米之炊’，就是说，大量解放后涌现的新作家，才华横溢、经历丰富，却未能赶上和超过以鲁迅、郭沫若和茅盾为代表的‘五四’前辈作家。”[①e]而他所列出的郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等人的创作的前后期差异，一直是“重写文学史”的热门研究题目，而其研究的成果也未超出赵祖武提出的解释。而赵祖武更从“艺术”的角度发出了严厉的质问：“有谁的名字象鲁、郭、茅等人那样在全世界读者中有口皆碑？有谁的作品象《阿Q正传》、《子夜》等杰作这样的具有永恒的文学价值？又有谁创造了如同‘阿Q’、‘凤凰’、‘祥子’、‘吴荪甫’等那种能引起人类普遍共鸣的艺术典型？”赵祖武也持有一种“进化论”的立场，但却是以质疑的方式出现的，“假如当代文学真正全面继承了‘五四’传统，势必产生出更杰出的文学大师。可是事情却不是这样。”他认定“这正是违背‘五四’新文学传统的一个必然结果。”[②e]
二是由“作品”方面，赵祖武提出了两点对“当代文学”的质疑。“第一，前者的重要人物几乎都是形象高大的无产阶级英雄，后者则是小人物”。“第二，当代文学许多作品的思想性往往是显而易见的，而‘五四’新文学代表作的思想意义却显得隐蔽、含蓄，耐人寻味”[③e]。在这里，“小人物”及“隐蔽、含蓄，耐人寻味”变成了与“个人性”及“审美”“艺术”相联系的合法性的标准。作者也由此组织起一个反向的二元对立的模式。
三是由“文艺斗争”角度的分析。他认为“五四”时代的文艺斗争促进了文学的发展，而当代文学的论争则是一种破坏性的和无益的争斗。
赵祖武几乎涉及了“重写文学史”的所有的方面。他在历史观上提供了一个“退化”的和“下降”的历史而“重写”了五十年代以“进化”与“上升”为前提的文学史。他在文学观上提出了以“小人物”为中心的，“个人性”的文学观。在意识形态／艺术的二元对立中，他选择了“隐蔽、含蓄，耐人寻味”的所谓“艺术”的方面。这些对旧的二元对立的“颠倒”的叙述，给“重写文学史”提供了基本的理论话语。此后的“重写”几乎都是按照这一模式运作的。
曾逸的《论世界文学时代》，乃是八十年代代表了当时研究水平、汇集并展示了在“中国现代文学”领域中新崛起的一代人的研究成果的论文集《走向世界文学——中国现代作家与外国文学》的导言[④e]。这本论文集所探讨的是“中国现代作家与外国文学”的关系。这不仅喻示了研究方向与兴趣的转变，也意味着话语的转型。而曾逸的文章则概括了这一研究方向转换的意义。他提出了一个异常清晰的“现代性”的“普遍人性”的理论作为中国现代文学研究的理论基础。这无疑将赵祖武由“经验论”的视点通过现代文学／当代文学的比较而提出的观点进一步成功地理论化了。曾逸以歌德的“世界文学”的理论为前提，提出了一个异常明确的“普遍性”的理论。
曾逸的见解包含两个方面内容。一是从文学角度提出的，他认为：“二十世纪上半叶，以印度、日本、中国等亚洲国家的现代文学的形成和发展，以及第二次世界大战后非洲等世界其它文化区域的现代文学的诞生为标志，世界文学总体宣告诞生——世界范围内的各民族文学，以欧洲文艺复兴以来的人文主义文学思潮为基础，在文学观念、创作方法、批评原则、艺术风格、美学理想等方面，取得了在求同存异中进行相互交流和融合的世界性的共同语言。”[⑤e]而由此出发，曾逸强烈地认同于一种普遍的，超越历史和文化的文学的统一的评价标准。二是将“五四”“作家群”认定为“他们不再象他们的前辈那样，仅仅作为一个国家、一个民族、一个社会、一个等级或一个家族成员而确认自己的存在——他们意识到自己是人类的一分子，是一个具有个性权利和自由人格的大写的‘人’。”[⑥e]曾逸同时提出了一个十分浪漫而理想化的人类审美发展的理论。他认为，人类经历了一个由早期的“审美个体化”向以民族为单位的“审美群体化”而最终发展到现代的新的“审美个体化”的过程。由此，他提出了一个极具世界主义色彩的结论：“人类未来的一体化世界文学时代将是人在审美方式上的个体化时代，将是文学在世界结构上的一体化的时代。”[⑦e]一种大众的“普遍人性”与“个体”化的“个人主体”的想象凝结为一种对于文化普遍性的激烈的诉求。这篇足以作为文化宣言式的长篇文章所包含的正是“重写文学史”的理论的前提和基础。
赵祖武和曾逸的文章都提供了一个“重写文学史”的基本框架。赵祖武指明了此后研究的若干方向，象八十年代后期“重写”的诸多作家作品论都延续了其分析的基本模式，并由此展开分析。曾逸的文章则提供了一个巨大的理论合法性，一个来自“五四”传统内部，又在西方话语中居支配地位的“普遍性”的文化理论，被曾逸加以详尽的阐释之后，变成了“重写”理论的前提。此后的众多的“重写”的实践皆来自这一前提。
此后一直在“文学史”领域中进行的“重写”实践，则一直贯穿着两个策略：
第一，“重写”的基本策略乃是淡化中国现代文学／中国当代文学的学科差异，认定二者的连续性大于断裂性。这一立场的意图亦十分明确，乃是试图“取消”中国当代文学的学科合法性，以此来确立一种“退化”及“下降”的过程的存在。无论是“打通”现代文学／当代文学的呼吁，还是“新文学整体观”的论说，或是“二十世纪中国文学”等较有影响的新的“文学史”模式，无一不提出这一阐释策略。有论者指出：“对二十世纪整个中国文学的发展来说，许多根本的规定性是一致的”，而在其中将“新时期文学和‘五四’新文学看作两个高潮”[①f]。而陈思和的表述则更为直率：“人们习惯于以政治的标准对待文学，把新文学史拦腰截断，形成了‘现代文学’与‘当代文学’的概念。这实际上是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成一个各自完整的整体，妨碍了人们对新文学史的进一步研究。”[②f]而此论者更套用李泽厚有关“六代知识分子”的论述[③f]，将“五四”以来的新文学史“划分为六个特征各异的文学层次”[④f]。这种以作家的年龄段进行的极为板滞的划分显然缺少话语与理论的依据，而仅是一种即兴的表达。应该指出，把五十年代以来形成的“文学史”表述为“拦腰截断”显然是极为简单的。我只想举出两个例证来说明这一点。一是《十年来的新中国文学》一书指出：毛泽东的“讲话”所指明的道路，“在全国解放前，解放区作家已朝着这个方向、沿着这条道路前进，并获得了重大的成就。解放后新中国文学也仍是沿着这个方向和道路前进的”[⑤f]。而陈思和所提出的现代当代不可分的依据也正是：“一九四九年以后的文学，在其性质、指导纲领、作家队伍等方面基本上都延续了解放区文学的范围，在相当长一个时期内没有发生根本性变化”[⑥f]。当时划分两种不同学科建制的理由竟又成了合并它们的理由，其论点的仓促和简单是显而易见的。二是吴圣昔在1960年就提出：一部现代文学史著作，应该是四十年来现代文学的重要作家作品、文艺思想斗争和文艺运动的综合述评和经验总结。现代文学史最好以1919—1949年为一部，开国后的十年文学为另一部，可作续编[⑦f]。这些论点显然早已考虑到了“整体观”理论的基本思路，且比起那种简单的合并更为明智。由此可见，这种合并论的所谓“整体观”在学术史上没有任何意义，但作为“新时期”的一种话语欲望的投射还有它的特殊的、不可否认的价值。在这里，这个整体的连续过程正是一个不断“下降”乃至“退化”的过程，是一个“五四”传统不断丧失的过程。而“新时期”反而终止了这一过程，提供了对“五四”的回归。陈思和指出：“从‘五四’新文学批判旧文学到解放区文学中容纳了旧文学的某些因素，中国现代文学完成了一个大圆圈。”“随着中国革命的胜利，新文学朝着逆反方向继续发展。”“新时期文学在最初几年仿佛又回旋到了‘五四’时期的新气象。”[⑧f]这种“下降”与“退化”的表述成了最为核心的话语。
第二，这一“重写”亦导向了对“五四”及整个现当代文学的来自“个人主体”的“普遍人性”的诉求。于是，在集体性／个人性，思想／艺术的两大二元对立中，“重写文学史”均凸显了后者的中心地位。正象《上海文论》的专栏的两个主持人所言，这是一场“翻烙饼”的活动。他们认为：“讨论者往往把话题集中于该不该翻这个饼。”[⑨f]这也就明显地显示了这一“重写”的实践乃是由“新时期”的“个人主体”话语出发所进行的对固有的二元对立的颠倒。无论是对作家作品的估价，还是对思潮运动的反思，我们均可以看出这种由“个人主体”话语出发，由“普遍人性”出发的“重写”的进程。这个进程也有一些极明显的话语的背景。一是李泽厚对“五四”以来中国文化史的“启蒙”／“救亡”的二元对立的解释。这一解释提供了“重写”的思想史及哲学的背景。二是夏志清在冷战时期的五十年AI写作于美国的《中国现代小说史》，这一小说史提供的对“普遍人性”的肯定及“新批评”式的艺术读解无疑也是这一“重写”的重要依据，而它对若干具体作家的解释也强烈地影响了“重写文学史”的作家作品评价。
综上所述，“重写文学史”乃是一个贯穿于整个“新时期”中国现代文学／中国当代文学研究领域的运动。它起步于“新时期”发端之时，结束于“新时期”结束之时。它提供了一个来自“个人主体”话语的历史阐述模式。它的具体结论的对错并不重要，而是它提供了一个不同于这一学科建立时期所建构的“文学史”的另一选择。这一选择所提供的话语和知识极大地改变了中国现当代文学研究的方向。
四
五十年代对中国现当代文学史的书写及八十年代对它进行的“重写”，是两种不同的“话语”与“知识”在不同语境中的展开。这也是“现代性”的不同选择间的冲突，是对在“现代性”话语内部的“国家主体”／“个人主体”的不同的“伟大叙事”的冲突。在这里，这两种“文学史”话语都适应了当时的语境，成了这一语境的表征。在这里，第三世界“民族”及“社会”在“发展”过程之中的不同的路向之间的不同选择的差异被凸显的十分清晰。一方面，象“民族”、“集体性”、“国家”等与文化的特殊性有关的选择体现于五十年代的文学史书写之中，它体现了一种对于特殊群体的强烈认同感；另一方面，象“个人”、“人性”等与文化普遍性相联系的选择则体现在八十年代的重写之中，它体现了一种对于文化普遍性的强烈认同。由这两个方向构筑了一系列的二元对立，形成了某种形而上的逻辑。而这些逻辑均包含着对于“西方”话语的认同与回应。无论是特殊性或普遍性的寻求都是“现代性”的结果。在这种“文学史”话语的转换中，我们可以发现，“民族国家”／“个人主体”的二元对立结构一直是支配我们思想的中心话语。“民族国家”话语寻找着民族的自我本质，寻找一种空间归属与认同感的策略；而“个人主体”的寻求则是对个人被压抑的地位的反思，力图“赶超”一种普遍性的价值。这种二元结构彰显了尽管“写”／“重写”之间存在尖锐的二元对立，但其中心仍都是对于“现代性”的狂热寻求，只是由于时空定位的侧重不同而呈现出不同的形态。
在这里，我们所需要的不是在这两种文学史之中选择其中之一，而是对二者进行新的思考，超越固有的二元对立，以一种新的“元历史”对二者进行反思，以期提供新的洞见。在这里，“重写”及“写”均给我们留下了一些新的反思的“点”：
首先，无论是“写”还是“重写”，都对构成自身的知识前提缺少反思，而是确认自身的话语天然合法。
其次，二者均相信“历史”具有绝对的“真”及绝对的线性发展的过程。“真”的文学史完全是可以通过叙述发现的。
其三，二者都确认自身对于文本的读解的可靠性，相信能指／所指之间的透明的直接相关性，因此均直接认定自身的评价的可靠性。
而目前处于“后现代”／“后殖民”语境中的我们所应做的，绝不是对于历史的肯定／否定的结论的发出，而是对于特定语境的仔细的省察与反思。正象福柯所指出的：我们必须“从历史的脉络去检视哪些事件塑造了我们，哪些事件帮助我们认知到所谓‘自我主体’，就是正在做，正在想，正在说什么”[①g]。在这里，反思西方话语及中国知识分子在整个“现代性”的发展过程中的作用，追问和反思既有的知识与话语，正是处于“后新时期”的我们的责任所在。而“重写文学史”正是我们进入那既成的“知识”与“话语”的孔道之一。这里的工作无非是一个开始而已，它只是对于未来的深入的分析提供了一个初步的探索。
注释：
①a 参见陈思和《关于编写中国二十世纪文学史的几个问题》中的有关论述，《天津社会科学》1996年第1期。
①b 《上海文论》1989年第6期，第4页。
②b 《上海文论》1989年第6期，第77页。
③b 《上海文论》1989年第5期，第30页。
④b 《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，第2页。
⑤b 任访秋：《中国新文学史稿·后记》，河南大学出版社1953年版。
⑥b 王瑶：《中国新文学史稿·自序》上册，新文艺出版社1954年版，第1页。
①c 《中国新文学史研究》，新建设杂志社1951年版，第1页。
②c 王瑶：《中国新文学史稿·修订小记》上册，第3页。
③c 王瑶：《中国新文学史稿·绪论》上册，第22页。
①d 《十年来的新中国文学》，作家出版社1963年版，第21—24页。
②d 《十年来的新中国文学》，作家出版社1963年版，第29页。
③d 同上书，第17页。
④d 周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，作家出版社1958年版，第11页。
⑤d 《上海文论》1989年第6期，第9页。
⑥d 赵祖武：《一个不容回避的历史事实》，《新文学论丛》1980年第3期第5页。
①e 赵祖武：《一个不容回避的历史事实》，《新文学论丛》1980年第3期第5页。
②e 同上书，第7、8页。
③e 同上，第8—9页。
④e 这本书几乎收入了后来被归纳为“现代文学研究第三代”，支配了八十年代后期文学研究的一批学者的论文，它似乎意味着“第三代”的“出场”。有关“第三代”的讨论，参见尹鸿、罗成琰、康林《现代文学研究的第三代：走向成功与面临挑战》，《文学评论》1989年第5期。
⑤e 《走向世界文学》，湖南文艺出版社1986年版，第22页。
⑥e 同上书，第43页。
⑦e 同上书，第70页。
①f 陈平原、钱理群、黄子平：《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社1988年版，第29、30页。
②f 陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987年版，第1页。
③f 参见李泽厚《中国近代思想史论》，人民出版社1979年版，第470—471页。
④f 同注②f，第2—6页。
⑤f 《十年来的新中国文学》，第3页。
⑥f 同注②f，第2页。
⑦f 吴圣昔：《谈谈中国现代文学史的分期问题》，《复旦》1960年第1期。
⑧f 同注②f，第44—45页。
⑨f 《上海文论》1989年第6期，第5页。
①g Paul Rabinow,ed.The Foucault Reader,New York:Pantheon Books,1984,P.46.
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