作为审美形态的隐喻①与象征，本文主要内容关键词为：形态论文,象征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
隐喻，英语作metaphor，希腊语作metapherein。meta一词意为“超越”，pherein意为“运载”或“变换”，两者相合，就是对物体作超地域的运载或对客体的属性作跨类的变换。比喻，即tropikos和tropos，其希腊语源学意义，也与“转动”或“传动”相关；古拉丁语中的tropus，则已经有了“隐喻”或“比喻”的含义。所以，无论是metapherein，还是tropos，从其辞源学看，本身就是一个很好的隐喻：通过对实际事物的异地传递，以诠释隐喻本身的转义或传输的功能和意义。因为隐喻从本质上说，就是通过联想进行意义的跨类转移或跨位变换。
亚里士多德认为：“隐喻字是属于别的事物的字，借来作隐喻，或借‘属’作‘种’，或借‘种’作‘属’，或借‘种’作‘种’，或借类同字。”②亚里士多德主要从修辞学角度谈隐喻，比如他举荷马史诗中“用铜刀吸出血来”的例子，认为用“吸”这种活物的动作来代替刀“割”这种死的工具的动作，就是以“种”作“种”，而用“停船”替代“泊船”，就把在陆地“停车”的“停”替代的水中“泊船”的“泊”，这是以“属”作“种”。他还举例说，“老年之于生命，又如黄昏之于白昼”，所以人们会称老年为生命的黄昏。③必须承认，亚里士多德抓住了隐喻建构的最重要方面，即跨类的替代与跨位的转义。
如果说话语(discourse)是经验的既定编码与一连串的现象之间的“往返”运动，那么，隐喻就是在话语的这种往返运动过程中，活跃在既定编码和尚未编码的概念对象之间或者说在熟悉的世界和陌生的世界之间的摆渡者。我们也可以说，隐喻是思想的梭子，是灵巧地穿越在已知世界和未知世界、熟悉世界和陌生世界、完整世界和破碎世界、优美世界和丑陋世界、生命世界和死亡世界之间的梭子。因为它常常在相距遥远的两类意象、两种思想或意象与思想之间实现意义的对接。
修辞学认为寓意是一个长的隐喻④，隐喻是一个短的寓意，而有些英文辞典已经在metaphor和allegory，allegory和fable之间画上了等号⑤，这样，我们就有理由将隐喻(metaphor)、寓言(fable)和寓意或譬喻(allegory)不加区别，按照同一种类型进行论述了。
隐喻和象征一样，起源于神学的动机。古代智者为了给宗教和信仰增加神秘性和威严感，就把他们的发现以韵诗和寓言的形式掩藏起来，以便培养人们对上帝的恐惧和对美德与善行的追求。因此，从某种意义上说，寓言(和象征)，是古代智者给神秘的思想和宗教观念赋魅的一种策略，当然，也是一种形式。
隐喻的建构，属于一种二重结构，主要表现为显在的表象与隐在的意义的叠合，所指向能指的秘密嵌入。无论是作为一个单一的隐喻表述，还是作为一个整体的寓言结构，隐喻必须建构一个有意味的表象或者有张力的形式。弗里德里希·施莱格尔之所以敢于说，一切美都是譬喻(《关于诗歌的对话》)⑥，德尔贝尼之所以敢于在《艺术诗学》中提出“诗歌原本不过是寓言神学”⑦这样的命题，其原因即在于此。
隐喻也是同一和差异之间的二项对立，是差异与同一的腾挪转换。克里格就认为，在诗性隐喻里，有许多东西是无法运用推论逻辑解释的。本体和喻体之间既可以视为相反的、可逆的，又可以视为同一的。一方面我们会发现，本体全部瓦解到喻体的范围中去，我们全部看透了喻体，把世界简约到它的尺度，并发现它满含意义，而且，发现它里面的意义是一个充分具象化的隐喻。另一方面，我们虽然看到了这一切，但我们同时知道，喻体并不是它的意义，而是意义的彻底分离的、空洞的言语的替代品。前一种，就类似我们通常所说的正比；后一种就类似我们通常所说的反比。“隐喻从它同一性里所构筑的世界中，变得无所不包，然而，在它对自身巧智的意识中，又把自己仅仅当成幻觉，从现实血肉之中排除出去。”⑧隐喻一方面在所谓联类引譬中，显示出万物皆备于我的掌控世界与意义的能力，一方面在面对真实时又显示出它的某种脆弱性。
隐喻是以意象嵌入或置换的方式凸显和传达意义的，在这一过程中，本体和喻体往往根据相似性原则，采取一种叙述上的直观呈现和意义的巧妙嫁接，从而实现个人经验向普遍真理的转换，间接经验向直接经验的转换。但是，这种转换，决不是在能指和所指、表象和意义之间的等价转换。戴维森说：“隐喻(metaphor)是语言之梦的产物，就像人们所做的一切梦那样，对隐喻的解释既是对梦者一方的反映，又同样程度上是对解释者一方的反映。对梦的解释需要梦者和醒者之间的合作(即是这两者是同一个人)；并且，作出解释这一行为本身便是想象的产物。理解一个隐喻也是如此，它既是在做出一个隐喻，又在同样程度上是一项努力作出的有创造力的工作，这项工作很少为规则所左右。”⑨所以，在隐喻中，根据文化背景和个人颖悟上的差异，说者的意义未必就等于听者或读者的意义，能指就未必能够真正实现所指的意图。甚至在极端的情况下，连说者也闹不清自己的意思。贝克特的《等待戈多》中的隐喻，不仅批评家和普通读者都众说纷纭，莫衷一是，即使作者自己，也说不清“戈多”是隐喻谁，“等待”又等待的是什么。
隐喻有它的优势，它可以为思想化妆，可以为观念归类。根据需要，可以使深奥艰涩的道理变得浅显易懂(比如在教学中、在艺术表达和历史叙事中)，也可以使简单浅显的观念变得神妙难测(比如在有些宗教中)；可以让意义增殖，使意义更加丰富；也可以使思想更加深刻，让隐喻充当意义的挖掘机；还可以使思想迅速飞跃，让隐喻充当思维的加速器。
不过，正如人们常常说的，一切譬喻都是蹩脚的。也就是说，作为比喻的一个类型的隐喻，也有它不可避免的缺陷。这种缺陷，不单单表现在信息转达的清晰性和准确性方面，而且，根据黑格尔和歌德等人的观点，还表现在审美的品质方面，他们觉得，隐喻(譬喻)体现了现象和理念的不和谐。所以，歌德甚至称譬喻为消极的艺术概念⑩
歌德等理论家和艺术家之所以贬低隐喻(譬喻)，在很大程度上来自于一种浪漫主义美学冲动，来自于一种抬高象征这一审美范型的需要。如果站在历史的高度来审视隐喻这一审美范型，我们会得出完全不同的结论：譬喻或者隐喻所包含的现象和理念的不和谐，正体现了一种审美的张力，这恰恰是它的魅力之所在。戴维森正确地指出：“我们或许能把隐喻解释为一种含混性，这也就是说，在隐喻的语境中，某些语词既具有新意义又具有原有的意义，而隐喻的力量则依赖于我们在这两种意义之间犹疑不定的不确定性。”(11)莫瑞·克里格说：“隐喻的言语力量原来依赖于它对‘生存投射’的抵制，依赖于它用以避免变成‘想象的字面解释者’的狡黠。”(12)
关于隐喻的这种含混性、不确定性或狡黠性，塞尔和莫瑞·克里格都曾经在各自的著作中作过详细的图表剖析。他们不仅从意义的正向传输，而且从意义的逆向传输，甚至从意义的圆形循环，对隐喻所建构的言在此而意在彼结构，作了非常精当的阐释。这些解释本身，使我们看到隐喻建构所包含的一种特殊的召唤结构，即一种诱使或吸引读者解读隐喻中的秘密或谜团的势能，引发读者产生解码冲动的动能。普雷斯(Plath)的著名诗作《隐喻》(13)几乎成为诗歌中的歌德巴赫猜想，其原因亦在于此。
无论中外，隐喻都属于一种非常古老的艺术技巧或者形式，如果从寓言的层面来看，更是如此。在中国古代的经典，诸如《庄子》、《孟子》、《国语》、《左传》和《战国策》等书中，这样的例子可以说屡见不鲜。比如《孟子·梁惠王》中，孟子以五十步笑一百步，批评梁惠王的庸俗与自满；通过“梁惠王不忍其觳觫”，宛转谴责其“恩足以及禽兽，而功不至于百姓”的伪善与做作，告诫梁惠王要对百姓施行“仁术”等；还有著名的淳于髡、优孟等人的“滑稽”史，就更不用说了。
在西方，古希腊罗马神话中，希伯莱神话中，荷马的史诗中，诸如金苹果、伊甸园、奥吉亚斯羊圈这样的隐喻也不少见。但是，在西方理论家看来，只有到了巴洛克，那才叫真的进入了一个隐喻的时代。伽达默尔说：“譬喻的概念和事物是紧密地与独断论相联系的，与神话的理性化或与基督教为统一某种理论而对《圣经》作的解释相联系，而且最终是与基督教传统和古典文化的调和相联系，而这种调和正是现代欧洲艺术和文学的基础，其最后的普遍的形式就是巴洛克风格。随着这种传统的破坏，譬喻也就消失了”。(14)
如果说，作为一种审美形式，象征是更多地体现在视觉艺术中，那么，隐喻就可以说是更多地体现在文学作品中。但是，作为审美风格，象征和隐喻在视觉艺术和文学艺术中，都有突出的表现。比如提香所作的《关于节俭的寓言》、奇萨·里帕作《关于好顾问的寓言》、鲁本斯的《和平赐福》，弗兰西斯科·弗里尼《诗歌与绘画》，还有丢勒的许多作品，尤其是他的《启示录》系列这样的以意象图解观念的作品，由于表现出明显的教化动机，以及形式和意义、感性与理念的明显的不谐和，受到许多美学家和理论家的贬斥。
象征，源自希腊语ανμβоλоν(symbolon)，原意为分成两半后用以辨认持有者身份的信物。而在德语中，象征(symbolik，Sinnbild，一做比喻解)则是指“有所寓的形象”。(15)
从辞源学角度看，象征是一种符号，但不是一种像普通文字一样的、直陈的和有一定句法规则的符号，而是一种具有意符或象符特征的符契或表征。象征的呈现，并不单纯表现其本身，通常是意味着更深层的另一部分意义的在场。虽然象征像语言一样具有表达意义的功能，但是它并不按语言规则生成，也不按语言规则运作，更重要的是，它有时还溢出于语言之外。在神话、仪式和宗教中，象征通常以非文字形式，通过惯例发生作用。由于象征曾经被用来指那些参与神秘活动的人借以互相秘密认识的一种标志、秘语和仪式，因此也就常常被视为某种具有神奇性和神秘性功能的事物或表征；在文学艺术中，象征虽然活动、穿行于语言中，但是，它通常是以图形或意象建构的方式呈现出来的。
值得注意的是，象征的西方辞源学意义，与它在中国文字学中的意义，非常类似。《道德经·十四章》道：“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”苏辙《老子解》解释说：“状，其著也，象，其征也。”象就是征，征就是象。象或象征与具有神秘性的“恍惚”紧密相关。《道德经·二十一章》又说：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，这就把“道”(姑且理解为处于缺场状态的、难以捉摸的自然规律或曰意义)和“象”(处于在场状态的、可触可模的具体的形式或体象)这种一而二、二而一的奇妙而神秘的关系，清晰地表述出来了。
象征，简言之，是形式对思想、有形对无形的一切约定俗成的表现。卡莱尔说：“在‘象征’中有隐蔽也有揭示：于是通过‘沉默’和‘言语’的合力作用，就产生了双重意义。”象征虽然具有双重意义，但是通常是以表层的形式内涵深层的意蕴。“在真正的象征中…无论清晰与否，直接与否，总是有‘无限’的某种体现和揭示；‘无限’被混合于‘有限’，以有形的面目出现，好像是可以达到的。”(16)伽达默尔认为，“象征意味着感性现象和超感性意义的合一(zusammenfall)。这种合一，如希腊文symbolon(象征)一词的本来意义和此意义在各种教派使用中的发展所表示的，并不是一种在制定符号时的事后的归并，而是归并的东西的结合……象征不是简单地摒弃理念世界和感性世界之间的对峙关系，这就是说，象征恰恰也使人想起形式和本质、表现和内容之间的不协调。特别是象征的宗教功能要依存于这种对峙关系。正是在这种对峙的基础上，宗教信仰中现象和无限东西的刹那间而且总体性的合一才有可能，这一点假定了它是一种使象征充满意义的有限物和无限物的内在合并关系。因此象征的宗教形式完全适应于symbolon(象征)的本来规定性，即分一为二，再由二合一。”(17)
先分一为二，再合二为一，的确是象征的一个重要的建构特征。虽然，从象征的词源意义，即符契和信物的意义，我们有理由相信，它存在着从一体两半到两半一体的复归关系，就像电影《大班》中的分成两半的铜钱一样。但是，在象征中，我们同时也经常发现，象征的表现体和意义并不完全对应、完全固定和完全符合，就像伽达默尔说的，“象征恰恰也使人想起形式和本质、表现和内容之间的不协调”，就好比我们看到六角形，不一定就能确定是象征犹太民族，或者以色列国一样，反过来，也是如此，我们讲起以色列，未必一定要用六角形来表征。因为在六角形这个能指和它所包含的所指之间，还有其他因素，决定着它们之间“形”与“义”和能指与所指关系的变化。卡耶就曾经在其著作《象征理论与原始灵魂》中，举过一个例子来说明象征的能指和所指之间的复杂的转变关系。他说“在月亮发红的时候生的人会成为国王”这种说法，可以作这样的解释：红色是同血联系在一起的，所以同权势有联系。因此，用图式来表示，这个象征的能指与所指的关系就是：
象征能指 血
红色 月亮
人→国王
象征所指 权势
血 红色
月亮→权势
血是象征权势的能指(借代)，又是象征红色的所指(提喻)；红色是象征血的能指和象征月亮的所指，也就是象征月亮的某个周期的所指(另一个提喻)。在获得权势的意义之后，这个周期就通过时间的借代转变成在这个时候生的人，每个象征的能指都会轮到成为所指，这种转变可以延伸成一个无限的链系，每个新的象征能指得到前一个象征过程中的所指，这样，尽管没有直接的象征关系，红色还是通过血为中介得到“权势”这个意义(就像月亮的每个周期或在这个周期生的人一样)。然后，这个过程中止了，关系也变了：国王也象征权势；两个不同的象征链系由于具有相同的象征所指而相交了。卡耶在这里证实了象征系统中所特有的等值关系，同时，也解释了象征系统中所指与能指之间，因语境的不同而产生的摇摆性和不确定性。
根据美国符号学创立者和实用主义哲学家皮尔士(Charles Pieirce)的观点，人类知识存在的框架，是由三种因素即图像(icon)、标志(index)和象征(symbol)及其相互间的关系决定的。而象征，是某种因自己和对象之间有着一定的惯常的和习惯的联想规则而作为符号起作用的东西。“象征是一个普遍的类型或规则，也就是说，是一个规则符号(Legisign)。”(18)在象征中，能指和所指的关系是任意和武断的，它需要解释者的创造性的、积极的配合。(19)象征虽然有其特殊的运作方式和理解方式，但是，象征和图像、标志一样，同样具有两个对象，即动力对象和直接对象。动力对象是指真正有效但并呈现、并不在场的对象；直接对象是作为符号的象征所代表的对象。也同样三种意义，直接意义、动力意义和最后的意义。皮尔士的符号理论一方面把象征在知识系统中的重要性提高到一个前所未有的高度，一方面把象征置于一个意义极为宽泛的框架中。他的理论对我们把握象征的结构和逻辑是有帮助的，但是，对理解作为隐喻的对应物的象征，或者说，对我们一并考虑象征和隐喻的关系，很难说有可赞之处，因为他几乎没有注意隐喻问题。
一般来说，象征可以分为两种大的类型：一种叫做惯用象征，是一个民族文化中习用的象征方式，也叫公共象征、传统象征或规范性模式，比如十字架是基督教的象征；一种叫做解释性象征、私人象征或者自然象征，是个人自创的象征方式比如青鸟是幸福的象征，光是真理的象征等等。前一种象征，是一种和人类的心理结构、文化惯例甚至法律法规(如交通标志)密切相关的象征，其意义是被给定的、“被赠与的”甚至是“被强加的”，在表现体和意义之间，是完全或基本对应的，任何人不可能从中找到新的、出人意外的解释。但是，在第二种象征中，表现体和意义、能指和所指之间，意义是相对松动的，象征常常会变成一种模糊的、神秘的、多义的、甚至是难以穿透的文本。这就是为什么柯勒律治会说：“象征的特点，是以个体中的特殊之半透明性，或特殊中一般抑或一般中的普遍之半透明性，来予以概括的；而最重要的，则是由贯穿并存在于暂时中的永恒之半透明性，来进行概括的。”(20)柯勒律治的“半透明性”非常准确地揭示出这一类象征的特点：居于可解释与不可解释之间、可理解与不可理解之间。正是这种“半透明性”或不透明性，构成了象征的深度。
我们可以形象地把第一种象征称为“带馅”的象征，在这种象征中，主要是一种“带馅”的表现体在发挥作用，能指是它的面或形，所指就是“馅”，而且，观者或读者只需看面，就可以猜到或得到预想或预期的“馅”即意义；第二种象征，我们称之为“芯片”的象征，在这种象征中，其表现体中有一个装有丰富而复杂意义的芯片，对芯片意义的解读，取决于解释者的文化背景、想象力和创造力，也取决于解释者所处的境遇。也正是在这个意义上，保罗·里克尔发现，象征是在古希腊语αμττεαθι(谜)的意义上唤起和暗示意义的。它不是通过转译，而是在一个谜的不透明性中显示其意义的。所以里克尔认为，必须把象征的透明性中的意义赠给和依据寓言的转译的解释对立起来。(21)象征之所以被德国浪漫主义理论家和艺术家甚至现代的象征主义艺术家们抬到几近美学峰顶的位置，正是因为它的这种谜样的不可捉摸又招人琢磨的属性。所以歌德说：象征“把现象变成理念，再把理念变成意象，以至理念在意象中总是十分活跃并难以企及，尽管用所有的语言来表达，它仍然是无法言传的。”(22)伽达默尔也附和歌德说：“就象征是通过其意义而超越其可感性而言，形式和本质的不相称性对于象征来说是本质性的。象征所特有的那种形式和本质之间的摇摆、不可决定性的特征正是来自于这种不相称性。显然，这种不相称性愈是强烈，象征就愈难以捉摸而充满意义，反之，这种不相称性愈是微弱，意义穿透形式就愈多。”(23)象征的魅力，来自于形式与本质、感性与理性，有限与无限(谢林语)之间的张力。虽然未必完全像伽达默尔所言，不相称性愈是强烈，象征就愈充满意义，但是，有一点可以肯定，不相称相对地强烈的象征，肯定是具有张力美和迷惑力的。
象征的审美特征，大致有三点：
第一是神秘性与玄奥感。
维科以埃及人为例，认为人类的历史经历了三个时代，神的时代、英雄时代和人的时代。象征是英雄时代的语言。这种语言在很大程度上体现了一种回归神的时代，走向与神合一、与宇宙(ONENESS)合一的强烈的动机，因此，象征天然就带有一种形而上的神秘的色彩。另一方面，很久以来，人们一直怀有这样的信念：所有对神性进行过探讨的人，都不能直接面对事物的本相和本质，而应该采取象征和谜语等间接的手段，只有这样才能展现神性的威严和不可表达性。艺术也是如此，艺术是无法用日常语言表达的。波德莱尔的诗《感应》，之所以被象征主义奉为象征美学的经典之作，正是因为这首诗充满了神秘的、含混的、难以穿透的意象和象征，并且，也正是由于诗中那种充满于人与自然之间的神秘的感应，大大彰显了心灵的无限性和象征的张力。法国象征主义诗人莫雷亚斯在《象征主义宣言》中说：“它(象征主义诗歌)所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这种形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属思想。……象征主义的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类行为，所有具体的表象都不表现他们自身，这些富有感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”(24)“为了精当地表达这种综合的面目，象征派需要一种原始的典范和复合的文笔：纯净的未被污染的词，词义充实与词义浮华交替出现，有意识的同义迭用，神奇的省略，令人生出悬念的错格，一切大胆与多种形式的转喻，总之是一种独创的、现代化的优美语言”(25)所以，梅特林克的戏剧舞台上，当伤心的、充满危机的、悲剧性时刻到来时，自来水龙头会在一种神秘的自然力量和心理力量的感应下，流泪般地滴出水滴；当某个角色扭动钻石时，这个世界就出现魔法般的变化，驼背、跛脚、独眼的老妖婆变成公主，破屋子变成宫殿……象征作品依靠这种独创的含混性、神秘感和理解上的艰奥性(晦涩)，向观众和读者抛出了诸多无法解答的复杂的“代数式”，由于增加了理解的难度，延长审美欣赏的心理时间，因而大大增强了审美的回味感。
第二是简洁与瞬间性。
克罗伊策(Frideric Creuzer)认为，象征“那个搅动人心的、偶尔令人惊奇的性质与另一个性质相关，即简洁。这就仿佛突然出现了一个鬼魂，或是突然照亮黑夜的一道闪电。那是抓住我们整个存在的一股力量……由于……其卓有成效的简洁，它们[古代人]特别将其与精炼比较……在生活的重要场合，当每一个时刻都隐藏着具有丰富结果的未来，而这个未来又在致命的时刻把灵魂中止之时，古代人也准备好服从神的信号”。(26)象征形式或象征风格的创作者，无论是古代还是现代，有一个共同的特点，就是在心灵与所欲表达的现实之间，尽量不采用言词，而是采用沉默、潜对话和潜台词甚至音乐的烘托、气氛与场景的烘托，比如在象征主义戏剧中；或者是尽量采用密集的意象呈示，使裹挟着杂多而难解的意义的意象快闪式地迸射出来，比如在魏尔哈伦的诗歌《原野》中，短短的一节“残喘着/枯萎着/徘徊着恐怖与哀怨的/原野”，几乎每一句都有一个或几个动作和意象，这样，在简短的篇幅中，观众和读者将以超载的形式，在一瞬间接纳非常密集的意象和意义。所以，就表达的效率而言，很少有别的形式，会达到这样的水准：在最少的时间和空间(戏剧)，在最俭省的文字中，输出如此大如此多的审美意义。
第三是富有迷惑力和召唤性的审美意象和意境。
象征本身，是一种深层建构。说它是一种深层建构，有两方面的意思：一方面，象征通过意象或者抽象概念，把意义导向人类心理或意识的最深层、最隐秘处；一方面，象征把人的意识导向人类历史的最神秘、最遥远的去处。因此，许多艺术家建构的象征意象和象征情境，都具有玄学的、或者魔幻的特性。虽然象征风格以图像或意象立言，但是，它所关注的，更多的是神秘的感应和心灵的奇迹。神话、宗教乃至梦幻与心理错乱，是象征艺术最得宠的题材。提香的《莎乐美》、莫罗的绘画《纹身的莎乐美》和《幽灵》，科诺夫《我把我自己锁在门外》，几乎一无例外地建构出一种充满灵性的境遇，在这种境遇中，超自然的幻像和神秘的感应，会把读者的心灵托升到浩茫无边的寰宇，体验到宇宙神妙的灵力。
如果说古典的象征，多采用具象-抽象的建构，如宙斯象征权力、赫拉克利特象征力量等，那么，现代的象征，尤其是象征主义的象征，则采取了反构的形式，即以抽象唤起具象意义，使艺术更具有情境性和形象性，更具一种神秘而引人的晦涩，比如夏尔·克罗的诗歌《象形文字》：
我的房间有三个窗口：
爱情、海洋、死亡，
奔腾的血，宁静的绿色，紫色。
啊女人，温柔而沉重的宝藏！(27)
爱情、海洋、死亡、血、绿色、紫色、女人、宝藏，在这些抽象概念和意象的交错中，在意义与形式的对峙中，读者既体验了诉诸于视觉的美的意象，美的意境，也体验到了某种按捺不住的解释和理解的冲动。如果象征主义诗人如波德莱尔所说，是自然与心灵的翻译者和辩认者，那么，读者则是遭受象征主义诗歌意义“暴力”的自愿解码者。
隐喻与象征既有区别又有联系，两者之间的关系极为复杂。
伽达默尔认为，譬喻(或寓意)与象征之间，最初是互不相关的。譬喻本来属于述说，即logos(讲话)领域，因此譬喻起一种修饰性的或诠释性的作用。它以某个其他的东西替代原来所意味的东西，或更确切地说，这个其他的东西使原来那个所意味的东西得到理解。象征与此相反，它并不被限制在logos(讲话)领域。因为象征并不通过与某个其他意义的关联而有其意义，而是它自身的显而易见的存在具有“意义”。象征作为展示的东西，就是人们在其中认识了某个他物的东西。所以它是古代使者的证据和其他类似的东西。显然，象征不是通过其内容，而是通过其可展示性起作用，因而它就是一种文献资料。某个共同体的成员可以从该资料知道，它是否是宗教的象征，或是否在世俗意义上作为一个记号或一个证件或一个口令而出现一一在任何情况下，象征的意义都依据于它自身的在场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能的。(28)
在寓意里，能指层即刻就被穿透以便理解所指的东西；而在象征里，能指层保持它自身的价值，保持它的不透明性。寓意是及物的；象征不及物，但仍能继续指称；换言之，它的不及物性是和它的综合性相一致的。因此，象征针对感知(和智力活动)，而寓意只针对智力活动。
在感知的时间上，隐喻和寓意是前后相继的，而象征是同时并列的，前者更耗时，而后者更省时；所以托多罗夫认为，寓意或隐喻往往使时间暂停，迫使我们作出非时间性的解释，而象征却同叙述共在，具有明显的瞬间性特征。
在表意方式上，寓意直接指意，就是说它的能感知层之所以存在，全然是为了传达某种意义。象征则间接地指意，要转个手：它先是为自己而存在，只是在第二阶段大家才发现它也意指什么东西。在寓意里，指称是第一性的；而在象征里，指称是第二性的。
在表意关系的性质上看，象征表意带有例证性质(从特殊到一般的过程)，象征是样板性、普遍性、典型性，可以把它看成是某种普遍规律的表现。寓意是约定俗成的，因此可以是任意的、无理据的。象征自己却是一个图像，属于自然的范围。
在感知方式上，在象征中，好像因为错觉引起了一种惊讶的心情：原以为事物纯粹是为了自身而存在的，然后发现它有第二层意义。寓意却同理性的其他形式，如俏皮话、献殷勤之类，联系非常紧密。寓意的形式和意义的对立在内部没有真正分节，但大家能感觉到：一边是理性统治着，一边却不是。(29)
象征与隐喻的区别还在于：象征具有形而上学背景(形而上学的原始类似性)，而譬喻没有。伽达默尔说：“现代象征概念如果没有它的这种灵知性功能和形而上学背景，就根本不可能理解。‘象征’这词之所以能够由它原来的作为文献资料、认识符号、证书的用途而被提升为某种神秘符号的哲学概念，并因此而能进入只有行家才能认识其谜的象形文字之列，就是因为象征决不是一种任意地选取或构造的符号，而是以可见事物和不可见事物之间的某种形而上学关系为前提。宗教膜拜的一切形式都是以可见的外观和不可见的意义之间的不可分离性，即这两个领域的‘吻合’为其基础的。这样，它转向审美领域就可理解了。根据德国哲学家和美学家索尔格(Kar Wilhem Ferdinand Solger，1780-1819)的观点，象征性的东西标志一种‘其中理念可以以任何一种方式被认识的存在’，因而也就是艺术作品所特有的理想和外在显现的内在统一。反之，譬喻性(隐喻性)的东西则只是通过指出某个他物而使这种富有意义的统一得以实现。”(30)象征是感性的事物与非感性的事物的重合，而譬喻或隐喻则是感性事物对非感性事物的触及。(31)象征具有不可解释性即非透明性；而譬喻却是可解释的，而且是可以作比较精确的解释的。(32)
隐喻与象征是一组联系非常紧密的概念，甚至有的语言学家、修辞理论家和哲学家认为，两者没有什么区别。M.H.曼德尔(33)和罗曼·雅柯布逊(34)就认为，隐喻(metaphor)与寓言(fable，allegory)和象征(symbol)同义。黑格尔认为，隐喻是象征艺术在其发展的第一阶段的第二个时期出现的一个子类，是象征的一个分支。他说：“所谓‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件艺术作品和每一个神话后面都有一个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽象的思想指点出来。”(35)当黑格尔在将“象征的”或“寓意的”并举的时候，实际上是在承认两者是大致相同的东西(虽然有人认为寓意和隐喻并非一回事)(36)。谢林说得更明确也更干脆，他说：“一切象征轻易而举地比喻化，因为象征意义同样包容比喻者”(37)。维科也基本上认为，象征和隐喻以及其他的一些概念，都与人类诗性思维密切相关，隐喻是象征时期或曰符号时期的产物。(38)而约瑟·皮埃尔在论及象征主义诗歌时，则提出，象征主义诗人所使用的主要方法，就是隐喻。他说：“大多数象征主义诗人确信，如果联想能够代替描写，隐喻能够代替明喻，他们的诗歌就能更好地得到‘深化’。”(39)
象征和譬喻具有共同性，首先是都具有通过彼一物再现此一物的共同的结构；同时，如托多罗夫所说，“象征和寓意都可以复现或指称”，这是两者共有的也是明显的特点。
其次，它们两者在宗教领域中都得到优先的运用。譬喻产生于神学的需要，为了摒除有害的东西并认识其背后的有利的真理。凡是适合婉言表述和间接表述的地方，譬喻就会出现。而象征，最初也具有譬喻的意义。只是后来，在伪丢尼修那里，象征才获得独立地位。象征是一种类比功能。它导向了对神性事物的认识，完全像譬喻的表述方式通向一个“更高”的意义一样。解释活动的譬喻方式和认识活动的象征方式具有相同的必然性基础，即不从感性出发，要认识神性的东西是不可能的。(40)
复次，隐喻与象征的共同性还在于，它们有着共同的超验的心理学、神话学和宗教学源泉。象征和隐喻，是17世纪玄学派诗人修辞策略的基础。因此，在18世纪的诗歌中，美感现象和道德教诲得以两两结合，同时，理论家也发现，在主客体之间，已经形成了一种联想式类比关系，从而使人在无生命东西之间，瞥见那思想和激情的形似，又无法言传，(41)而这种情形，恰恰是隐喻和象征大有作为的地方。
第四，从修辞学层面看，象征与隐喻确实比较相象：在象征物与被象征物之间，以及在喻体和被喻事物之间，都要有某种相似的特点，可以引起由此及彼的联想。尼采就认为，“隐喻……是具体呈现在他眼前以代替概念象征的形象。”(42)但是，隐喻主要是基于一种相似性建构，而象征则是基于一种类比性或相关性或曰理据性建构；隐喻在表现上更加任意而灵活，象征虽然也很灵活，但有时需要某种协议：或是传统上约定俗成的、或是由特定经验规定的，或是个人约定的。隐喻一般用一种具体的、感性的意象来形容某种事物或观念，而象征一般用具体的、感性的形象来暗示另一事物，或某种抽象的概念或思想感情，或某种较为普遍的意义。象征具有重复与持续的意义，隐喻相对来说，只具有临时意义，因为同一种隐喻，重复太多，就变得乏味；而象征却必须具有稳定性。不过，隐喻与象征之间有时候可以互相转换。威勒克和沃伦认为，一个“意象”可以被一次转换成一个隐喻，但它作为呈现与再现不断重复，那就变成了象征。(43)伽达默尔认为，象征和譬喻或讽喻(allegorie，寓意)从词源上看是具有共同意义的，而且，温克尔曼曾经在相同意义上使用这两个概念。(44)所以伽达默尔在区别过隐喻和象征之后，最后又说，象征和隐喻的对立是相对的。(45)
注释：
①为了预防读者对隐喻作为审美风格范畴的怀疑，这里引用维科的一段话：“诗性语言的产生完全由于语言的贫乏和表达的需要。诗性的风格方面一些最初的光辉事例就证明了这一点，这些事例就是生动的描绘，意象，显喻，比譬，隐喻，题外话，用事物的自然特性来说明事物的短语，把事物的细微的或较易感觉到的效果搜集在一起的描绘”。参见[意大利]维科著，朱光潜译《新科学》(上册)，商务印书馆，1997年版，第234页。
②参见[希腊]亚里士多德著，罗念生译《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第73页。
③参见[希腊]亚里士多德著，罗念生译《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第74页。
④参见[法]茨维坦·托多罗夫著，王国卿译《象征理论》，商务印书馆，2005年版，笫29页。
⑤参见M.H.曼德尔编著《钱伯斯同义词与反义词辞典》，“metaphor”条和“fable”条，钱伯斯出版公司，1989年版，第224页。不仅如此，本雅明、保罗·德曼等人在论述隐喻时，也没有在这些概念间作细分。
⑥参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第102页。
⑦参见[德]瓦尔特·本雅明著，陈永国译《德国悲剧的起源》，文化出版社，2001年版，第143页。
⑧参见[美]莫瑞·克里格著，李自修灯译《批评旅途：六十年代之后》，中国社会科学出版社，1998年版，第76页。
⑨参见D·戴维森《隐喻的含义》，[美]A·P·马蒂尼奇编，牟博等译《语言哲学》，商务印书馆，2004年版，第843页。
⑩参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第103页。
(11)参见D·戴维森《隐喻的含义》，[美]A·P·马蒂尼奇编，牟博等译《语言哲学》，商务印书馆，2004年版，第848页。
(12)参见[美]莫瑞·克里格著，李自修灯译《批评旅途：六十年代之后》，中国社会科学出版社，1998年版，第123页。
(13)No.102:Metaphors (1959) I'm a riddle in nine syllables/An elephant,a ponderous house/A elon strolling on two tendrils/O red fruit,ivory,fine timbers/This loaf' s big with its yeasty rising/Money' s new - minted in this fat purse/l'm a means,a stage,a cow in calf/I've eaten a bag of green apples/Boarded the train there' no getting off.20 March 1959 英文原诗参见http://www.zhongdian.net/art/list.asp?id=124
(14)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第102-103页。
(15)参见[德]谢林著，魏庆征译《艺术哲学》(上)，中国社会出版社，1997年版，第70-71页。
(16)参见[英]西蒙斯《印象与评论：法国作家》，黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1998年版，第97页。
(17)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第101页。
(18)Philosophical Writings of Peirce,P102,selected and edited by Justus Buchler,New York,1955.
(19)参见[英]特伦斯·霍克斯著，瞿铁鹏译《结构主义和符号学》，上海人民出版社，1987年版，第129-133页。
(20)转引自[美]保罗·德曼著，李自修等译《解构之图》，中国社会科学出版社，1998年版，第8页。
(21)参见[法]保罗·里克尔著，公车译《恶的象征》，上海世纪出版集团，2003年版，第17-18页。
(22)参见[法]茨维坦·托多罗夫著，王国卿译《象征理论》，商务印书馆，2005年版，第261页。
(23)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海：上海译文出版社，2004年版，第101页。
(24)参见黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989年版，第46页。
(25)参见黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社，1989.年版，第46页。
(26)参见[德]瓦尔特·本雅明著，陈永国译《德国悲剧的起源》，文化出版社，2001年版，第134页。
(27)参见[法]约瑟·皮埃尔著，狄玉明、江振霄译《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版，第30页。
(28)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第94页。
(29)参见[法]茨维坦·托多罗夫著，王国卿译《象征理论》，商务印书馆，2005年版，第256，259页。
(30)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第95页。
(31)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第96页。
(32)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第96页。
(33)参见M.H.曼德尔编著《钱伯斯同义词与反义词辞典》，“metaphor”条，钱伯斯出版公司，1989年版，第224页。
(34)参见[美]罗曼·雅柯布逊说：“隐喻和转喻这两者方式互相竞争，表现在任何象征中。”见《隐喻和转喻两极》福柯等著，周宪译《激进的美学锋芒》，人民大学出版社，2003年版。
(35)参见[德]黑格尔著，朱光潜译《美学》(二)，商务印书馆，1986年版，第19页。
(36)伽达默尔就说过，“甚至黑格尔对象征性概念的使用(如克罗伊策的使用一样)也还是与这个譬喻性概念很接近的。”参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第102页。
(37)参见[德]谢林著，魏庆征译《艺术哲学》(上)，中国社会出版社J997年版，第67页。
(38)参见[意]维科著，朱光潜译《新科学》(上册)，商务印书馆，1997年版，第30页。
(39)参见[法]约瑟·皮埃尔著，狄玉明、江振霄译《象征主义艺术》，人民美术出版社，1988年版。
(40)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第94-95页。
(41)参见[美]保罗·德曼著，李自修等译《解构之图》，中国社会科学出版社，1998年版，第11页。
(42)参见[德]尼采著，周国平译《悲剧的诞生》，作家出版社，1986年版，第46页。
(43)参见[美]威勒克、奥斯汀·沃伦著，刘象愚译《文学理论》，江苏教育出版社，2005年版，第214页。
(44)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第93页。
(45)参见[德]伽达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》(上卷)，上海译文出版社，2004年版，第104页。