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上篇 20世纪中国戏剧思潮的发展与主导趋向
20世纪中国戏剧思潮，大致可以划分为四个发展阶段。
1898年—1916年是第一个阶段。在这个历史时期内，中国社会曾多次发生重大的变革。在帝国主义野蛮侵略下逐渐觉醒的中国人民，为了中华民族的再次崛起，英勇斗争，发愤图强。师夷以制夷，成为有识之士强国强民的重要战略思想。因此，西方各种进步的思潮先后被译介进来，要求变革的时代呼声日益高涨。社会政治革命的强烈刺激和资产阶级维新派、革命派对戏剧艺术用以宣扬现实变革的热切呼唤，都强有力地推进着戏剧界的改良或者革命。戏剧观念也在发生巨大的变化，其创作的内容、形态及艺术的表现和风格，也都显示出新的时代特色。这就是传统戏曲领域大规模的“戏曲改良”，和戏剧家借鉴日本新派剧、新剧以创建新型戏剧的“新剧革命”。它以传统戏曲的变革和新型话剧的创造，开辟20世纪中国戏剧发展的新路。
20年代，即1917年—1929年，是第二个阶段。在中国历史上，本世纪20年代呈现出前所未有的开放性。思想的解放，个性的伸张，科学和民主的时代新风给古老的中国带来一派青春、葱笼。西风东渐，欧美近现代各种社会、政治、哲学、文艺、戏剧等思潮汹涌而来，形成巨大的浪潮冲击着中国社会；先进的中国人以西方思潮为思想武器去批判封建传统，要重新估定传统在今日的地位与价值。在中外戏剧的激烈碰撞中，民族旧戏曲因其思想的腐败和形式的僵化而受到严厉批判，欧美话剧则因其适宜张扬社会新思想和艺术表现的别致，而受到戏剧家的极力推崇，并很快登上中国戏剧舞台。同时，着意批判现实黑暗、揭示社会问题的现实主义，着意表现灵肉冲突的矛盾、忧伤和痛苦的新浪漫主义，以及着意张扬个性、抒发自我的浪漫主义等欧美近现代戏剧思潮，因其适宜表现20年代中国的社会现实与民众的思想情感，而被戏剧家译介进来并推广开去，成为支撑当时中国戏剧创作三足鼎立的戏剧思潮。而话剧在中国发展的曲折和戏曲在困顿中的艰难，又激起戏剧家对中国戏剧艺术新的思索，于是又有国剧运动的崛起。新旧戏剧论争、现实主义、新浪漫主义、浪漫主义、国剧运动等戏剧思潮的汹涌澎湃，形成20年代中国戏剧发展的壮丽景观。
从1930年—1966年为第三阶段，时间跨度几近半个世纪。在这个时期内，普罗戏剧、话剧民族化、戏曲现代化、创建民族新歌剧、斯坦尼体系的实践等戏剧思潮，大多贯穿始终，并对这时期中国戏剧的发展产生了重大的影响。在中国革命浪潮激荡下崛起的“普罗戏剧”，以其革命性、战斗性、群众性的理论倡导与实践开辟中国现代戏剧的新途径；话剧家为使话剧这“舶来品”能扎根中国生存发展，而多方面地展开“戏剧大众化”、戏剧“民族形式”的艰辛探索；戏曲家为使古老的戏剧艺术焕发青春，而在传统剧目整理、历史剧新编和现代戏创作等方面执著地努力；歌剧家从表现现实出发，借鉴西洋歌剧艺术并融汇民族戏曲和话剧艺术的精华进行民族新歌剧的创造；以及中国戏剧家借鉴斯坦尼演剧体系，促进话剧演剧艺术的正规化、科学化，并结合民族戏曲演剧艺术以努力创建中国话剧演剧体系的实践，等等，这些戏剧思潮的蓬勃兴盛，都从各个方面有力地推动了中国戏剧的发展与深入。
“文革”十年的封关锁国、思想禁锢，戏剧思潮的发展一片凋零。“文革”中的“样板戏”，在20世纪中国戏剧思潮的发展中，成为一个特殊的现象。而帮派文艺的盗名欺世以开创“新纪元”，及其所谓“根本任务”论、“三突出”论中所蕴含着的“文革”的精神实质，都使其这套“理论”成为20世纪中国戏剧思潮发展史上的一股逆流。
1977年—1989年，是第四个阶段。新时期的拨乱反正、改革开放，促使戏剧家打破禁区、解放思想，而对戏剧的现实审美、美学规律、本质特征、艺术表现等问题进行了新的思考与探索。于是有戏剧观的论争、现实主义的复归与深化、探索戏剧的探索、新的演剧体系的尝试等思潮的蓬勃兴起。戏剧家在历史的反思中，深感20世纪（尤其是30年代以来）中国戏剧观念的狭窄，而就“传统”与“反传统”、“写实”与“写意”等问题展开了广泛的论争。观念的开放带来戏剧的新发展。它促使现实主义在直面现实、塑造典型的基础上，去大胆地吸收民族戏剧和西方现代派戏剧以表现自己对现实的深刻思考，创造出新的现实主义舞台语汇；它使得探索戏剧家突破传统现实主义的规范，而在西方现代派戏剧以及民族戏曲艺术的影响下，去对社会、历史、人生、文化进行哲理的思索，并着意创造戏剧新的艺术形式与艺术表现；它使得导演、表演和舞美艺术家突破传统的斯坦尼式演剧模式，从戏剧舞台假定性的本质特征出发进行新的探索。中国戏剧在新的探索中不断地拓展、深化。
当然，以上论述只是就各时期戏剧思潮发展的基本倾向而论。在20世纪中国戏剧思潮的发展中，有很多思潮都是相互渗透的，不能那么清晰地将它分离出来；有的思潮还有一定的延续性，也是不能以某个时期为界将它截然划分开的。
20世纪中国戏剧思潮的发展，其主导趋向又是什么呢？
是现代化与民族化。因为从更深刻的意义上来说，20世纪中国戏剧思潮，或者说20世纪中国戏剧的发展，就是一场最广义的中外戏剧的碰撞与交流。贯穿其始终并推动其发展与深入的，就是现代化与民族化的排斥与渗透。而就戏剧与戏剧思潮发展的本身来说，戏剧的现代化与民族化关系处理的完善，融铸古今中外戏剧艺术进行独特创造的成熟，也是衡量某个民族戏剧是否具有创造力的最根本的标志。
20世纪中国戏剧思潮的现代化与民族化，首先是从现代化迈步的。在世纪之交的“戏曲改良”与“新剧革命”思潮中，人们就已经可以隐约听到其脚步声响。正是西方现代戏剧观念的译介及其影响，才使得戏曲家能够从民族精神、创造意识和世界眼光出发去变革戏曲，使戏曲艺术走进文学殿堂，并且能突破传统、开创新声；才使得在民族革命浪潮中诞生的新剧，在戏剧与政治、时代的拥抱中，开辟20世纪中国戏剧的时代新风。当然也应该看到，“戏曲改良”和“新剧革命”在中国戏剧从古典向现代的过渡中，某些旧的东西的影响仍是根深蒂固的。这就使其蜕变形成一种新旧杂陈的形态，在相当程度上滞缓了其现代化的步伐。
中国戏剧发展到五四前后，出现前所未有的“内外交困”：一方面是古典戏曲的衰微、时装新戏的失败和文明戏（即新剧）的堕落，戏剧已难以真实、深刻地表现现实社会；另一方面则是西方戏剧借着坚船利炮侵入中国，它似狂涛怒浪将中国戏剧传统撞裂击碎。这种“内外交困”的尴尬将中国戏剧再次迅速推向变革的前路。因为中国戏剧只有再行创造，才能承担历史所赋予的社会使命，也才能走出国门与世界对话。《新青年》派正是在如此时代精神的感召下，以其对传统旧戏的激烈批判和对欧美话剧的推崇译介，将中国戏剧推向世界戏剧大潮。这使中国戏剧顿时充满生机活力，短短数年间便错综地敷演出欧美戏剧数百年曲折发展的奇丽景观，现实主义、新浪漫主义、浪漫主义等思潮奔腾汹涌，中国戏剧从未有过这般绚丽多彩！即便是国剧运动对话剧与戏曲发展的新思索，也同样表现出欧美现代意识的强烈渗透和欧美现代戏剧的深刻影响。它们都不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创建崭新的民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术以对中国传统戏曲进行根本的变革。在中外戏剧的激烈碰撞中，中国戏剧正在迅速地走向现代化。
从30年代初到60年代中期，中国戏剧思潮的发展又呈现出新的特色：注重民族化的创造。历史在其每个时期都有它急需解决的迫切任务。如果说20年代中国戏剧的发展是急需借鉴外来的东西以加速其现代化步伐，那么中国戏剧发展到这个时期，在现代化前提下强调戏剧的民族化，又成为时代发展的急需。这是因为随着中国革命的深入发展，现实需要戏剧与时代同命运共患难，乃至要建立民众自身的阶级的戏剧，因而普罗戏剧影响广泛；而尖锐的民族矛盾激发起戏剧家强烈的民族意识与民族情感，激烈的现实斗争需要戏剧走向民众去为民族解放摇旗呐喊，人民成为国家的主人又要求戏剧描写其生活并为他们所喜爱，因此，话剧民族化使其成为中国民众喜闻乐见、具有浓郁民族气派的戏剧艺术，戏曲现代化使其在独特的民族色彩中能表现出时代的精神，创建民族新歌剧使其能以中国民众所喜爱的形式去表现现实斗争，以及借鉴斯坦尼体系以创建中国话剧自己的民族演剧体系，这些问题又都尖锐地摆在戏剧家的面前。戏剧家的艰辛实践，加速了中国戏剧的民族化进程。
新时期的戏剧家就中国戏剧的现代化与民族化，进行了新的思索。这次探索与20年代戏剧思潮的发展颇为相似，但又有其新的特点。它不再是欧美现代戏剧的单纯译介与借鉴，民族戏曲艺术的继承也同样引起戏剧家高度的重视。近一个世纪以来中国戏剧的曲折发展，使人们对戏剧的现代化与民族化问题有了新的认识，懂得在传统与现代、话剧与戏曲、借鉴与继承、现实主义与现代主义、以及戏剧的社会审美与艺术审美之间，有着深刻的、辩证的关系。因此，从戏剧观论争开始，到现实主义的复归与深化、探索戏剧的探索和尝试新的演剧体系，戏剧家都能自觉地融合西方现代派戏剧和民族戏曲艺术进行新的创造。这种新的探索与拓展，将20世纪中国戏剧推向一个新的发展阶段。
可以看出，在20世纪中国戏剧思潮趋向现代化与民族化的进程中，现代化与民族化这两者之间的关系，并不是在每个时期都处理得比较好的。大致说来，本世纪初，戏剧家对现代化和民族化还处在似懂非懂的朦胧状态；20年代重视现代化，对民族化则有所忽视；第三个阶段加速民族化进程，对现代化却没有给予同样足够的重视；直到新时期才能比较自觉地融合二者进行创造。再者，各戏剧思潮在发展中又并不是完全同步的，诸如社会历史的发展，它也是在无数个力的平行四边形的交错冲突中前进的。每个思潮都有其正确合理的内核，也难免有其偏激片面的地方。然而正是这种种正确合理与片面偏激的相互矛盾、相互冲突与相互补充，深化着人们对戏剧的认识，推动着中国戏剧的深入发展。
下篇 经验与教训：关于现代化与民族化的思考
正因为历史的发展是在无数个力的平行四边形的交错中前进的，20世纪中国戏剧思潮在其现代化与民族化的进程中，也必然会出现诸多的矛盾与冲突。这些矛盾与冲突主要体现在哪些方面，表现出怎样的特点，它又为中国戏剧的发展提供了哪些经验或教训呢？
中国戏剧发展到20世纪，它与世界戏剧在碰撞中融汇交流，扎根民族现实而发展深入。20世纪中国特定的现实情形，使得戏剧思潮的发展总是处在两难的境地——戏剧的社会审美与艺术审美，戏剧审美形态的话剧、戏曲与新歌剧，中外戏剧交流中的借鉴与继承、戏剧创作方法的现实主义与现代主义等问题，始终困扰着戏剧界。也正是在这里，它给予人们关于戏剧现代化与民族化的诸多思考。
（一）戏剧与现实：戏剧的社会审美与艺术审美。
戏剧的社会审美与艺术审美，也就是戏剧与现实、政治的审美关系。20世纪中国戏剧思潮的发展，有个非常突出的现象，就是在重大的历史转折时期，首先冲击戏剧并促进其变革的并非是戏剧圈中人，而主要是来自戏剧圈外的社会政治力量。晚清戏曲改良和新剧革命是如此，五四前后及30年代初戏剧的几次重大变革也是这样，都是在戏剧与政治的遇合中发生的。这是因为当现实需要戏剧以新的姿态去发展而戏剧界仍不自知时，只有外力、尤其是社会政治力量的强劲冲击，才能使戏剧界得以觉醒和变革。20世纪中国戏剧从早先强调戏剧“为人生”，到后来张扬“戏剧为政治服务”，都可见这种“传统”其影响之深广。
这种思潮的汹涌，使得20世纪中国戏剧总是与现实和政治紧密相联，蕴含着丰富的社会内涵与人生情愫，绝少无聊的虚幻与空灵，在某个方面代表着中国戏剧现代化的发展趋势。然而无庸避讳，它也给戏剧的发展带来某些消极影响：一是重思想轻艺术。认为现代戏剧的“重要有价值，就是因为有主义”[①a]，艺术审美是次要的或不重要的；二是重剧本创作轻舞台艺术。认为戏剧只需在剧作中将“主义”表现出来给人以教育就行，舞台艺术无关紧要；三是重观众的思想灌输而轻观众的审美参与。总是把观众作为教育对象，板着面孔灌输的多，寓教于乐和引导观众参与创造的少。长期以往，就导致剧本创作的枯萎、舞台艺术的落后和观众对戏剧的冷漠。新时期伊始，话剧、戏曲及新歌剧的全面危机，从某种意义上来说，就是对这种现象的“惩罚”。
那么，在20世纪中国戏剧思潮发展中，是否有某些思潮试图对这种现象进行“纠偏”呢？有的。20年代的浪漫主义、国剧运动、以及新浪漫主义思潮，都表现出明显的反拨倾向。但是，在严峻的现实面前，这些思潮或是自身遭到批判而衰微（如新浪漫主义、国剧运动），或是因戏剧家的“觉醒”而转向（如浪漫主义）。为什么会出现这种情形呢？其原因主要有：一是欧洲近现代戏剧的深刻影响。那种描写社会连戏剧家自己也写进去，连自己也烧在里面的执著，在中国戏剧家身上也表现得非常明显；二是20世纪中国长期处在战乱、动荡之中，现实需求戏剧的社会审美远远超过艺术审美；三是儒家“实用—理性”传统的精神渗透。这种民族审美意识的积淀，也使得戏剧家对戏剧的社会审美尤为注重。这些都使20世纪中国戏剧思潮中总是激荡着那种炽热的政治激情和社会责任感。
应该说，这种强烈的政治激情和社会责任感在戏剧思潮中的激荡，在整个中国现代戏剧史上，都有其正义性和必然性。那是为民族的危难、现实的黑暗与人民的苦痛这特定的历史情境所决定的。然而当时代进入新中国，而戏剧思潮仍然沿袭如此“传统”，其“现代化”就有可能走向它的反面，就会形成对戏剧发展的阻碍。这个简单的道理，却是新中国戏剧以其近30年的惨痛教训换取的。新时期戏剧在戏剧观念、现实主义、现代主义、演剧艺术上的全面探索，既注重戏剧的思想内涵又注重戏剧的审美创造，既注重戏剧的剧本创作又注重戏剧的舞台艺术，既注重戏剧家的主体意识又注重观众的共同参与，就在戏剧的社会审美与艺术审美的交融中，推进着中国戏剧的现代化发展。
（二）戏剧审美形态：话剧、戏曲与新歌剧。
话剧、戏曲与新歌剧，是20世纪中国戏剧三种主要的审美形态。在20世纪中国戏剧思潮现代化与民族化的进程中，新歌剧从表现民族现实出发，在剧本创作上借鉴话剧艺术，审美表现上融合民族戏曲、音乐和西洋歌剧艺术的精华进行新的创造，它与话剧和戏曲少有矛盾或冲突。在这三种审美形态中，争议最多、影响最大，而又贯穿20世纪中国戏剧发展始终的，是话剧与戏曲如何现代化与民族化的问题。
从戏曲改良、新剧革命开始，戏剧界关于话剧与戏曲就有争议。兴盛话剧废除戏曲说，与保留戏曲排斥话剧说，两者时时矛盾。赞同兴盛话剧者认为旧戏内容腐败形式陈旧，而话剧则是“现代的”戏剧；附和保留戏曲者认为话剧在中国没有根基，而戏曲是“民族的”艺术。这两种观点终于在五四初期展开激烈的交锋，其结果是“现代的”话剧迅即登上中国舞台，而“民族的”戏曲则在相当长时间里陷入困顿。20年代话剧现实主义、新浪漫主义、浪漫主义思潮汹涌，而戏曲无与匹敌即是明证。
诚然，在本世纪初年，话剧确实包含着更多的现代化因素，而戏曲也确实具有更多的民族化色彩；但是“现代的”话剧是否需要民族化，“民族的”戏曲是否需要现代化，话剧与戏曲是否必定如此“你死我活”？国剧运动的民族戏剧理论，就包含着话剧民族化、戏曲现代化的初步思考；田汉领导南国社同台演出话剧与戏曲，则是这方面的有益实践。当然，真正引起戏剧界对这个问题的重视，而对话剧与戏曲都有比较正确认识的，还是在抗战爆发前后。话剧需要民众的理解与接受，而戏曲需要突破封闭走向现实人生，都使话剧与戏曲在共同的现实环境和社会使命下，携起手来共同创造。于是有“大众化戏剧”的展开、“民族形式”的讨论与实践、话剧舞台艺术借鉴戏曲等话剧民族化的探索，有“利用旧形式”与“旧瓶装新酒”、“三并举”与现代戏创作等戏曲现代化的实践。新时期以来更有话剧借鉴戏曲，戏曲吸收话剧的多样尝试。从相互排斥到相互借鉴、相互吸收，20世纪中国戏剧思潮的现代化与民族化在戏剧审美形态方面的探索，才走出一条正确的道路。
然而，话剧如何民族化？戏曲如何现代化？话剧是否学戏曲就算是民族化？戏曲是否学话剧就是现代化？外来的话剧是否就不用现代化？传统的戏曲是否就不需民族化？摆在戏剧家面前的问题仍然是很尖锐的。话剧民族化应该在真实地反映民族现实和学习外国优秀戏剧艺术、民族戏曲的基础上健康地发展；话剧学习戏曲主要是借鉴戏曲的美学原则与审美规律，而不是机械地去搬用戏曲的程式、套数；并且话剧在其发展中仍然必须坚持现代化。同样，现代化是戏曲改革的方向，但戏曲现代化不仅表现在内容上向话剧学习得有现代意识，融合中外戏剧进行戏曲艺术的变革也是极为重要的，并且变革只有“推陈出新”才能使戏曲艺术闪烁着独特的民族风采。再者，话剧、戏曲在其现代化与民族化进程中，还呈现出二者由碰撞、交流走向融合的新趋向。新时期“写意戏剧观”的盛行，和探索话剧与探索戏曲的出现，这种趋向表现得更是明显。而话剧要“话剧化”、戏曲要“戏曲化”等问题的提出，也同时说明话剧与戏曲在融合中还应保持其审美特性。新歌剧在新时期的探索也曾出现这种倾向。借鉴与吸收都是为了丰富与发展自己，而不是把自己变成其他。20世纪中国戏剧思潮在其发展中所积累的这些经验教训，对今后戏剧的现代化与民族化创造，都是非常有借鉴意义的。
（三）中外戏剧交流：借鉴与继承。
20世纪中国戏剧思潮大多是在中外戏剧碰撞、交流中凝聚生成的。正是借鉴使其“外之既不后于世界之思潮”，继承使其“内之仍弗失固有之血脉”[①b]，从而能融汇中外戏剧艺术精华健康地发展。
中国戏剧进入20世纪，已经彻底打破自我完善的封闭体系，而走向世界戏剧大潮。在这种情形下，如果缺乏“世界的眼光”而封关锁国，只会导致戏剧发展的衰微和戏剧思潮的凋零。新中国前17年对西方戏剧极力排斥的自我封闭，尤其是“文革”十年废黜百家独尊“样板戏”，都非常明显地影响到这时期戏剧与戏剧思潮的发展。相反的情形就是20年代和新时期，西方各种戏剧思潮、流派如潮水般地涌进国门，与民族传统戏曲猛力碰撞而激起阵阵壮观的浪潮，推涌着中国戏剧的变革与发展。走向世界戏剧大潮的20世纪中国戏剧，在中外戏剧的碰撞、交流中，只有敢于“拿来”、善于借鉴，才能为我所用，创造出民族的新戏剧。
然而问题的另一方面却是：20世纪中国戏剧思潮在中外戏剧交流中，随着西方戏剧潮流而涌动，但那潜藏着的看不见的河床，却是民族戏曲的传统。只有西方戏剧的借鉴而没有民族戏曲传统的继承，就不可能在中国剧坛形成波澜壮阔的思潮，或者即便形成也难以蓬勃发展。五四戏剧思潮乍看起来似乎与民族戏曲少有联系，其实，现实主义与戏曲传统的“载道”意识，浪漫主义与《西厢记》等传统戏曲的浪漫诗情和传奇色彩，都有着割不断的内在联系。而新浪漫主义渐趋衰微，重要原因之一，也正是由于它没能从戏曲传统中汲取营养。西方现代派戏剧在新时期以探索戏剧的面目出现，它能够强劲地推动着中国戏剧发生变革， 并能创造出诸多优秀的和比较优秀的戏剧为人们所欣赏，又从反面说明西方戏剧要在中国剧坛形成浪潮，便非得将它纳入民族戏曲“河床”的重要性。话剧民族化、创建民族新歌剧、斯坦尼体系的实践、新的演剧体系的尝试等思潮的兴起，也同样说明这个道理。
这就是说，必须要在借鉴中渗透进民族的血液，并能引出新的创造。不能民族化的借鉴，机械地盲目照搬，都是没有生命力的。同样，继承传统必须使其现代化。继承传统不是为了完整地保存传统，而是要把传统变成现代的、世界性的东西。继承传统而不能使其现代化，就无异于国粹主义。欧阳予倩1929年论及中国戏曲变革的趋向，就说是要使它成为“民众的，中国的，世界的”[②b]。这也是在中外戏剧碰撞、交流中，中国戏剧继承传统的正确选择。世纪初的戏曲改良，国剧运动的理论思考，五四以后戏曲现代化的执著探索，民族戏曲自身的艰难变革自然包括这些内涵，而继承传统使其现代化，主要的还是指戏曲传统在其他戏剧思潮中的渗透，诸如话剧民族化、创建民族新歌剧、斯坦尼体系的实践，以及新时期的戏剧观论争、现实主义的复归与深化、探索戏剧的探索、新的演剧体系的尝试，等等。在这里，民族传统确实如深厚的河床，承载着戏剧思潮的波涌。而它又并非传统的生搬硬套，在与西方近现代戏剧的交流中，体现出现代戏剧新的艺术特色。因此在某种意义上来说，古老的传统中蕴育着现代艺术的内涵。当然，在20世纪中国戏剧思潮发展中，也有那些继承传统没能使其现代化的（如新剧革命），也有以传统为国粹而不愿使其现代化的（如戏曲改革中的某些保守派），那都没能使传统获得真正的生命力。
（四）戏剧创作方法：现实主义与现代主义。
现实主义在20世纪中国戏剧思潮的发展中，是贯穿始终且势头强健的主潮。20年代现实主义、新浪漫主义、浪漫主义三足鼎立的蓬勃生机，到30年代初就只剩下现实主义的独立。此后无论是普罗戏剧的崛起、话剧民族化、创建民族新歌剧，还是斯坦尼体系的实践，都是在现实主义指导下的戏剧创造。直到新时期现实主义、探索戏剧和新的演剧体系等思潮兴起，20世纪中国戏剧才再次出现摇曳多姿的景观。
其实，早在五四前后新浪漫主义、浪漫主义与现实主义鼎立剧坛时，在戏剧家的意识中，就已经有现实主义为尊的观念存在。著名的《新青年》派大力译介易卜生等欧洲近现代戏剧，就是要开创中国戏剧的现实主义；而新浪漫主义的兴起，则如沈雁冰所说，乃是“为补救写实主义丰肉弱灵之弊，为补救写实主义之全批评而不指引，为补救写实主义之不见恶中有善”[①c]。正因为如此，所以当随后普罗戏剧浪潮卷来，卢那察尔斯基“一切积极的阶级都是现实主义的”观点在中国也同样产生强大影响时，新浪漫主义就受到严厉批判而渐趋衰微，甚至连浪漫主义也没能逃脱席卷而受挫，并在现实刺激下走向现实主义。
现实主义成为20世纪中国戏剧的主潮，当然有其深厚的历史与现实根源。然而现实主义其本身又应该如何发展呢？20世纪中国戏剧在这方面，留给人们的教训是深刻的。从20年代的主张写实，到30年代以后强调革命性、战斗性，新中国前17年张扬“为政治服务”，现实主义越走越狭窄。新时期伊始，戏剧家经过深刻的反思终于认识到，现实主义在中国剧坛逐渐为观众所冷落，主要原因乃是戏剧家缺少现代意识，没有真正把握住现实主义的精髓。世界戏剧现实主义在20世纪，早已走向现实主义与现代主义的交融，或是与传统结合而走向“假定性的现实主义”；而在中国，仍是用人为的“易卜生—斯坦尼模式”束缚着自己，使得五四时期促进中国戏剧现代化的现实主义，如今却缺乏现代气息。认识到这一点，新时期的现实主义在复归中，就大胆地借鉴西方现代戏剧和民族戏曲艺术创造现实主义新的舞台语汇，以多种艺术手法深入揭示人的复杂心灵，表达戏剧家对现实的深刻思考，使现实主义在拓展、深化中更具现代风采。
20世纪世界剧坛，现代主义波涛汹涌，成为戏剧发展的主流。它在中国的影响，就是20年代新浪漫主义，新时期的探索戏剧、新的演剧体系的尝试等思潮的出现。现代主义无疑具有现代化内涵，但又为什么在中国兴衰起伏、颇多艰辛呢？其中的起伏兴衰除社会因素作用外，其自身的发展又蕴含着怎样的启迪呢？最重要的，就是现代主义的民族化。具体地说，就是现代主义要面向现实，真实地表现对社会人生的真挚体验和深切感悟；现代主义要以现实主义为根基，使其不过分地流于虚幻空灵；现代主义要趋向本民族的审美情趣，要使观众喜爱并能够欣赏。这可能就是现代主义戏剧要在中国获得发展的关键。
世界戏剧发展到20世纪，执著艺术探索的现代主义与注重社会教育的现实主义是主要趋向；而20世纪世界戏剧的发展又绝少某种流派或风格的纯粹创作，两者的相互渗透成为越来越强大的趋势。20世纪中国戏剧思潮在20年代和新时期，也都体现出现实主义与现代主义走向交融的特征。它使很多戏剧家不再过多地固守某个流派，只以能更真实、更艺术地表现人生为最高的审美追求。因而有很多剧作，究竟是现实主义还是现代主义，其归属难以严格确定。这在某种意义上来说，是戏剧找到自己本体归属后的艺术自觉。它预示着中国戏剧的发展具有无限广阔的前景！
注释：
①a 洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《现代戏剧》1卷1期，1929年5月。
①b 鲁迅：《坟·文化偏至论》。
②b 欧阳予倩：《粤游琐记》，《南国月刊》第1期，1929年5月。
①c 沈雁冰：《欧美新文学最近之趋势书后》，《东方杂志》17卷18号，1920年9月。