九十年代诗歌的智识意义，本文主要内容关键词为：诗歌论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在听到的对于后朦胧诗的批评与80年代反对“朦胧诗”的情形并不相同，因为意识形态的干预力量已远不如以前。那个时候诗歌领域的斗争一直停留在两极的状态中，即以一种预设好的理论框架——马克思主义与非马克思主义的较量来审视当时的诗歌创作现象。一些反对“朦胧诗”的理论家们自觉地与当时的意识形态配合，并用主流话语批驳“朦胧诗”的不当之处。现在看来，这种预设好的理论框架是最值得检讨的。由于政治意识形态的介入，人们过分强调了一种理论的普适性特征，而对于理论中的自我认同性缺乏最低程度的体会。因此，对于具体的诗歌情形来说，诗歌理论家的理论储备不仅缺乏应付来自社会、政治、文化等各方面挑战的能力，而且还无法面对观众解决这样的问题：我所持以批评的理论立场能否经受得起当前诗歌实践的不断质问？对于90年代的诗歌来说，同样的挑战与问题也摆在理论家的面前。
一
90年代诗歌对技艺的重视是已往所不曾有的。一些诗人对自己的诗人身份有清醒的认识，即他们通过诗歌向世人展示诗的技艺及其意义，诗的技艺不单单是手法的问题，更重要的是它展示了诗人处理历史与现实以及如何把世界观有机地融入到诗歌组织中的能力，技艺是检验诗人创造力以及检验诗歌质量的标准之一。之所以如此，是因为90年代的诗人们已自觉地把诗歌当做一种智识产品，而很少关注中国诗歌的启蒙特点，这个特点强调诗歌抒发时代之情，有英雄主义的倾向，还带着某种悲剧意味，有人把它当做是中国传统的民族主义以及人格完善的道德理想在诗歌中的体现。而90年代的诗歌放弃这样的做法可能隐藏着下面的考虑：诗人，能否担当得了如此庞大的任务？诗歌写作是否因为要担当这样的任务而受到制约？
把这个问题与“朦胧诗”联系起来可能对我们有所启发。80年代，由于当时一套较为令人满意的文化改革方案还没有出现，整个社会的文化理想是极为粗糙的。一些“朦胧诗”所体现的对于早期文化、社会的批评只是建立在抽象的人文传统与道德传统之上，诗人们呼喊正义、道德、民主等等口号虽然得到许多人的共鸣，但真正意义上的文化反思是谈不上的。也就是说，他们没有意识到这样的人文传统与道德传统实质上是容易被掌握权力的意识形态所利用，从而在实践中无法避免他们所要避免的结局。而且他们也没有意识到这对诗歌创作可能是一种“伤害”——诗歌写作对于特定语词的喜欢，如祖国、土地等这些固定的民族主义与爱国主义术语经常在诗中出现，诗歌的再生能力由于诗人喜欢简单的暗喻而对复杂的象征系统缺乏知识上的准备与直觉的心理把握而趋于萎缩。像“中国，我的钥匙丢了”这样的句子之所以传诵一时，并非在诗歌的技巧上有何特别的表现，而是以“钥匙”喻词的单一性联想获得的。大部分人在“中国”和“钥匙”之间建立的联系中看到已往欣赏习惯的陌生化效果，但这样的陌生化最容易被滥用，而且“中国”一词的惯性力量制约了“钥匙”或其他名词的复杂诗意的再生能力，它对整首诗的总体效果是一种暗示，更是一种束缚。
我们看到，“朦胧诗”中的一小部分诗歌在涉及到充当启蒙角色时，伴随而来的是对于诗艺的简单化要求，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”在更大程度上是因为其中的启蒙思想而获得成功的，这一思想在写作上的表现是，判断句由于主词（卑鄙、高尚）与宾词（通行证、墓志铭）之间的故意抵牾造成阅读思维的突然断裂，但技艺上的简单与“中国，我的钥匙丢了”并无二致。另一位诗人顾城对技法的要求是相当考究的，但这种启蒙的观念也制约着其诗艺的展开，如“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”的第一句极富诗歌的张力，特别是“黑色”一词在句子中左右逢源，极富再生能力，但是因为第二句的“光明”一词没有摆脱惯性的诗歌意义，使得第一句的张力受到损害，“黑夜”和“光明”构成的反比关系使这首诗的想象力和智性大为减弱。这可以说是诗人充当启蒙角色所付出的代价。而相反的例子是，这些诗人在远离“启蒙”的角色创作时，带给我们的却是崭新的诗歌世界，如顾城的某些诗歌。
现在看来，“朦胧诗”中个别富有鼓动性的爱国主义诗歌与更早时期的标语化、口号化诗歌在某种意义上也有相通的诗理逻辑。所不同的是，标语化、口号化诗歌连起码的单一暗喻也不使用，诗歌的弹性与深度挖掘的内力毫不存在，这才是另一种极端的“零度写作”，可称为“沸点写作”。孙绍振从个体和群体的关系来论述“朦胧诗”的审美意味，（注：孙绍振：《新的美学原则在崛起》，见《诗刊》1981年第3期。）无疑是精辟的发现。不过，除了对于诗歌无条件地投靠标语、口号的反拨外，更重要的是“朦胧诗”对上述陌生化的运用，特别是，“朦胧诗”当中有许多作品显示出向更复杂的审美追求靠拢的种种迹象，即使在今天看来，其技巧以及价值都毫不逊色。最近，“朦胧诗”的中坚人物舒婷在创作上的转变却让我更为注意，她运用诗歌中的佯谬、机智以及类似圆滑的幽默与早期的诗风判若两人。而我认为，从舒婷的变化中约略可以推知，当代诗歌的创作已经从80年代的启蒙角色向诗人的智识产品过渡。而这一过渡所代表的文化意蕴可能比我们原先估计的要深刻得多。
二
诗歌在80年代的启蒙角色还可以从大多数人对于诗歌狂热爱好中窥斑见豹，当时许多人认为写诗的人比读诗的人多。造成这样的局面，主要是由于受众对诗歌的期待过高，诗歌在人们的心目中自然是崇高而神圣的。各个大学几乎都设有诗社。当时还出现了一些“云游”诗人，这些人只要打着自己是诗人的旗号，就可以到许多地方而得到人们的照顾。如此狂潮以及与之相当的对西方文化的介绍和传播，包含了我们国家长期以来对于知识、文化的渴望，这是文化启蒙主义的理想表现。在这种情形下，受众对作品的期待也不是以复杂的诗歌写作难度与智识考验作为依据。比如“朦胧诗”的另一位有代表性的人物芒克在诗歌的技艺上孜孜追求，但他的影响力却一直没有在读者中传开来。读者们期待一种能够表达他们共同心声的诗歌问世，对于诗歌技艺的复杂性要求自然无暇苛求。无论就读者还是作者而言，双方都对诗歌在新时代下担负的历史使命情有独钟，而有关深一层的诗学反思却要留待未来的时日。
但诗歌作为启蒙的角色所付出的代价不仅仅是制约了诗歌技艺的展开，更重要的，其中包含了有关文化和社会的新型关系值得人们玩味——为什么一个诗人抱着为国为人民的崇高姿态并不一定说明他的诗歌写作会得到充分的展开，有时甚至是一种束缚？这其中包含着怎样的理论启示？这些问题当然不仅是诗歌自身要解答的，也是诗歌之外的社会、政治、文化等各层面必须解答的。在经过文化大革命的破坏之后，当时最激动人心的口号就是拨乱反正。这个口号体现在文艺领域，广大人民希望通过真诚的作品来超越八个样板戏。因此，与标语化、口号化的诗歌不同，“朦胧诗”的出现给这种期待视野带来了惊奇与满足。大众不仅看到对虚假诗歌的反拨，而且还看到即使在50年代被批判的作品里也找不到的新的美学空间。
“朦胧诗”的历史意义在此是无庸赘言的。我所关注的是，正是当时那么多的人对诗歌抱着如此热情，带有明显的理想化色彩（这种热情和理想正是五六十年代的人们所共同拥有的），可能会给文化激进主义产生适宜的土壤。文化激进主义认为，通过一种彻底的文化活动也包括诗歌活动，将会扫除已往不合理的诸种因素，从而带来整个社会的文明与进步。这种观点在今天看来之所以值得批判，是因为它化约了整个社会的复杂机制而认为存在绝对理想的文化蓝图，但这一蓝图必备的构成要素诸如愿望、意志、主观性等在社会领域很容易被某些人所利用，从而不仅无法实现这一蓝图，而且还造成更大的破坏效果。就诗歌而言，正是因为大众对诗歌的热爱成就了“第三代”诗人以激进主义的态度来反对“朦胧诗”。
“第三代”诗人的理论主张有二个词特别引人注目，即生命和语言，几乎成为写诗人的癖好。为什么要提倡生命呢？尽管对生命的严格界定没有产生，但圈内人士都有共识，这是与极端个体的感觉、想象、体验相关的。也就是说，“朦胧诗”强调新型的集体主义，强调代言人角色，对个人内外部发展的漠视是与生命的本质相违背的。所以，以生命等与个体相关的术语作为诗歌写作的张本，不仅可以呼应当时热闹非凡的诗歌写作运动，而且还可能充分发挥个人的创造性潜能。而语言不仅可以使生命在诗歌中完成，而且还是生命的直接显现。如果通过这两方面的努力，一个崭新的诗歌写作的黄金时代就会到来。
然而，理想中的诗歌乌托邦景象一直没有出现，相反的是“第三代”诗人的迅速解体，这给我们今天提供了有意思的思考空间。“第三代”诗人提倡诗歌和生命的关系，认为生命的本质是与启蒙的任务相对立的，因此只有通过一次性的生命瞬间体验的完成，诗歌写作才能成功。但这种对个人生命的理解却带有个人主义过度膨胀的迹象，即把社会人为地作为一种异化物和个体对立，而这种对立所必需的文化与社会基础并不存在，实质上还是没有找到个人与社会的适当平衡点。换句话说，在个人和集体之间，在文化和社会之间，一种新型的文化理想还没有确立；反对启蒙的理论资源还是匮乏的。而他们把语言作为诗歌写作革新的重要手段，其重要性已不容怀疑，但他们的问题在于，拧干了语言的所有水份，人为扫除语言必有的附着物，把它变成纯粹的个人词汇，因此，词语的组合与意义的产生都与别人的理解力无干，最后导致诗歌语言资源的挥霍。它们之间的共同处在于，“朦胧诗”时代体现了整个社会对诗歌的厚爱，“第三代”诗歌则体现为个人的狂热态度，不论是来自社会的还是来自个人的狂热，都似乎向人们暗示诗歌以及与之相关的一系列的文化活动给予社会带来的希翼，这真是整个社会的诗歌狂欢节。纵使那些对此现象持保留或反对意见的人，也没有意识到对诗歌狂热的激进主义态度对于文化发展所带来的负面影响，从而必然影响到诗歌写作。
首先，从文化发展的角度而言，一种社会文化的发展必然依赖政治、经济、法律等各领域的相互制衡，并且这一相互关系在一定条件下还可以进行客观的估测；而文化激进主义却无视各种客观的变量，认为只要有人的愿望和意志，就可以完成预定的目标，如“人有多大胆，地有多大产”等，最终可能导致更大的破坏作用。此外，一种文化活动包括诗歌创作对于社会的作用究竟有多大，至今还没有确定的估计，不过，有一点是可以肯定的，把诗歌或其他的文化活动当做是社会改良或进步的有效手段，是一种颠果为因的做法，其导致的结果将会使诗人心态一直停留在启蒙或诗性的高度而无法回到日常生活中，这对诗人的才华无疑是过度的浪费。诗人也是人，他们必须在日常的节奏中体会到诗歌创作的另一种韵律，只有在二者之间的落差中，诗歌写作和诗人心态才能在正常的创作活动中得到释放，这才是社会自由、创作自由的标志。最后，诗人心态停留在启蒙的高度以及诗人热爱充当社会代言的角色最容易导致启蒙的任务趋于流产，因为诗人无法辨清是谁允许自己充当启蒙的角色。因此那些充当代言角色的诗人要么站在体制外高高在上地呼喊道义和公正，要么对这些道义和公正背后隐藏的制度缺乏应有的理性反思能力。而对于那些追求诗性的诗人来说，在诗歌写作中还必须担当起这样的风险——由于无法对诗性进行更深入地把握，诗人的追求与反抗最多只停留在话语的层面，甚至流于文字游戏，对一贯的意识形态霸权束手无策。
而我们今天还存在着这样的问题，因为今天的诗人们还没有摆脱文化激进主义的态度，没有摆脱诗歌的宗教主义观念，这一观念对诗歌还是抱着顶礼膜拜的态度，认为诗歌的写作是如何的冲动，自己是如何不受各种内外部因素的控制以及通过诗歌可以达到远见卓识的纯粹状态等等。总之，对自己的不恰当估计导致诗歌写作一直缺乏良性的创作心态，从而必然影响到更大的诗歌写作环境。
三
在这样的情形下，对于那些能够从另一种角度来写作的诗人来说（如肖开愚、西川等人），其行为尤值得我们深思。他们把诗歌写作坚定地定在个人所能达到的范围内，对诗人的启蒙角色持极为慎重的态度，他们更倾向于把自己认为是诗歌写作领域的参与者，而不是思想领域的启蒙者，他们把诗歌写作当做是自己智性的考验。因而在他们的笔下，一些不见于往常诗歌的技艺出现了，比如，对非诗性各种因素的戏拟，对诗性幽默的喜好，对抒情的自觉防范，对个人想象有效性的慎重等等。还有，在具体的技法上，减弱句子的独立功能，追求诗的总体效果。如孙文波的《改一首旧作……》：
重读旧诗，我感到其中的矫揉造作。／第一句就太夸张：“他以自己的／胡须推动了一个时代的风尚。”／一个人的胡须怎么可能推动时代的风尚？／想到当年为了它自己颇为得意，／不禁脸红。那时候我成天钻研着／怎样把句子写得离奇，像什么／“阿根廷公鸡是黄金”之类的诗句／写得太多啦。其实，阿根廷公鸡／是什么样，我并没有见过；／黄金，／更是不属于我这样的穷诗人，写它们，／不过是觉得怪诞，可以吓人一跳。／搞遭了的／不过是自己。现在，我终于学会／从身边的事物中发现需要的诗句……
这首诗引人注意的地方不在于诗歌价值上的成就，而是其中表露的对已往诗歌写作的反思性实践行为。孙文波对句子离奇的自觉放弃意味着它对个人经验写作的重视，也意味着他对诗人身份的自我限定，这种限定隐含着诗歌逻辑与经验逻辑的某种通约性以及诗歌语言与日常语言的相互吸引与转化。强调诗歌与经验之间的共通与制约，一方面可以防止个人情感与想象的膨胀，另一方面又能防止诗歌对经验的轻易投靠。这样的诗歌是诗人有意识的、经过锤打的、有硬度和韧感的智识产品。
这些智识型的诗歌在“朦胧诗”中就已经大量存在，而90年代诗歌只是更自觉、更有意识地追求。智识型的诗歌自觉地把自己的写作放在“国家”或“民族”这一大框架之外，而是在自己的经验领域中展示诗歌才华。但这一经验既不等同于与“国家”对立的“自我”，又不等同于与“时代”无关的“生命”，而是对历史发展包括对诗歌特性的一种谦卑认同，它一方面承认个体在各方面包括诗歌写作的有限性，另一方面又认识到诗歌写作的永恒必须依靠个人的有限性才能得以实现，所以必须充分发挥自己在诗歌写作中的创造力。肖开愚既认为应该在“技巧、价值观和感觉方面有所创新”，也认为应该在“现实生活或历史领域的范围内使用个人经验和想象力”，（注：肖开愚：《动物园·诗论》，见《厦门文学》1997年第10期。）就是一种心智成熟的标志。与此相应，智识型诗歌对于一些问题的处理展示出他们自觉的理论意识。那就是，他们把现行的体制权力当做既成的事实加以接受并试图在其中找到颠覆的最佳视角，因此也就避免了启蒙的高高在上而无关痛痒的体制批判，实际上更善于处理诗歌和复杂的运行体制的关系。比如他们对于日常生活题材的开拓不单单是对长期以来公共写作的反拨，也不单单是个体写作的爱好，而是认为，在日常的生活中，可能孕育着某些值得诗歌写作孜孜追求的因素，臧棣说：“当代生活是一种反英雄主义的生活，它对于人的要求是将理想主义转化为现实主义。在这样的一种生活状态下，诗歌写作对于英雄主义的认同，……是在现实的仔细解析中，找到理解现实的钥匙。”（注：转引自西渡《历史意识与90年代诗歌写作》，见《诗探索》第13页，1998年第2期。 ）如西渡的《在硬卧车厢里》就把口语、流行的传媒语纳入到不动声色的叙述中，把电视或生活中经常上演的男女戏搬进诗歌，似乎是原生生活的再现，但作者的高明在于，修辞的运用暗暗透露微讽的语气，那对男女所代表的普遍化生活就在诗人笔下得到质疑。这样，不仅诗歌写作的可能性大大增强，而且表明，历来鼓吹的诗歌的作用可以在悄无声息中完成，这一作用不仅是针对读者的，也是针对庸常化与体制化的。因此，他们使写作获得了思想的支撑，使自己的诗歌与生活在某种程度上取得平衡。艾略特所说的“历史意识”在他们这里似乎不是抽象的，而是活生生地表现在对现实的处理上，历史意识也赋予他们的诗歌写作活动以特殊的意义——使他们意识到自己的有限性有可能借助诗歌活动而被克服。
因此，智识型诗歌让我们看到一种新的写作意义，看到诗人与诗歌作用的淡化，看到传统政治话语、经济话语权力对个人有限性的破坏，因此他们的写作是对这种权的无声消解，这样的写作也体现为一种新的生活态度，具体说，它不是英雄主义的，是平民化的；不是悲剧的，是日常生活的悲喜剧；诗人不是时代受难的代表，不是普罗米修斯式的人物，而是历史进程的参与者，是赫耳墨斯式传达历史与现实讯息的人。而我们知道，他们传达的讯息是经过他们的学识和智慧过滤之后的结晶，是重新建立诗歌和生活新型关系的标志。欧阳江河认为这是一种知识分子写作，知识分子写作的一个根本目标就在于要结束群众写作和政治写作。（注：欧阳江河在《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中认为：“诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。”我把他的这一观点加以简化，即这种毫不妥协的品质是对政治权力、经济权力的有效转移与诗歌对抗。）这点尤为重要，继肖开愚提出“中年写作”之后，欧阳江河认为这不仅是关涉到年龄问题，而且还是人生、命运、工作性质以及写作时心情的综合问题。（注：同上。我个人倾向于传统的观点，把学识与智慧当做是人生成熟的反映。）
在这个意义上，智识型诗歌才显示出独特的时代内涵。一个对中国当代文化史有所了解的人，对于建国后到70年代末、80年代初中国历史的反思是不能回避的问题。我们知道，中国的知识分子一直把国家、民族的利益放在家庭和个人的利益之上，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”是人们渴望达到的境界，有的“虽不能至”，也“心向往之”。从古至今，理想的人格和道德使命感使中国知识分子可以放弃自己的利益，却不容许国家和民族遭受贫弱的命运，所以知识分子总喜欢那些给自己带来文化蓝图的人们，即使这种蓝图是虚幻的，他们也更相信是因为自己的问题而导致的结果，所以一幕幕的文化激进主义场景才会出现。在五六十年代，当知识分子互相争斗时，当诗歌在无条件地抒发人民、时代之情时，他们的思想基础是相同的，即他们希望通过自己的文化活动为刚建立不久的国家贡献力量，个人的因素怎么能够考虑呢？诗歌丧失个人的创造性因素，从而在实际效果上无法完成为国家贡献的光荣任务，而恰恰相反，对国家的破坏性力量达到了自己所不能达到的地步。文化激进主义由此表露无疑。今天，智识型诗歌正是依靠自己的学识和智慧，在具体的诗歌创作中却表现出对惯性的时代、人民抒情的某种淡漠，这真是它的智慧所在。在我看来，一些优秀的诗歌创作者如肖开愚、欧阳江河等人对于理论的探讨表现出相当的兴趣与深度，我们很难据此说他们对传统的诗歌写作或理论会无动于衷，确切地说，他们已经悄悄地越过我们争论的范围而开辟了诗歌的另一块领地。
智识性诗歌必须以学识和智慧作依据。只有极个别的诗人才能做到这点，而且这些人的诗作也不是都能贯彻这个原则。大多数的人经常会流于肤浅的表象主义而热衷于生活琐碎的平铺直叙，有的对生活缺乏最起码的理解和驾驭能力，还有的过分沉迷于诗歌实验的乐趣，包括对诗歌语言的恣意滥用，无限夸大词与物的人为距离等等。正是在这样的情形下，由启蒙转向智识也包含了诗歌转型的某种危险性。我觉得，现在如果批评后朦胧诗，主要应该针对这种危险性，即在承认当代社会的种种新迹象的前提下，如何把自己对文化的理解与把握化在具体的诗歌组织中，这是考验诗人技艺的重要尺度。所以，我上面说技艺不单是手法的问题，它一方面是对自己学养的考验，另一方面更是对自己是否具备健全的心态、是否对诗歌语言心领神会以及对文化理想是否具备深刻反思精神的考验。今天，如果以“朦胧诗”的成就来否认90年代的诗歌写作，很可能要冒这样的危险：我们是不是忽略了“第三代”诗歌的否定性成就？我们是不是还带着文化激进主义的某些残余？
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