诗意何为——塔尔科夫斯基电影观，本文主要内容关键词为：斯基论文,诗意论文,何为论文,科夫论文,塔尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“看不懂”与“如何看”
塔尔科夫斯基一生只拍过两部短片、七部长片，几乎每部影片都引起激烈的争议，即便在他已经被公认为世界级的大导演的时候，这种争议与疑虑仍不绝如缕。从表面看，这些意见集中到一点，就是“看不懂”。他自己说：“现在似乎形成了一种固定的看法，说我的东西就是让人看不懂。”[1] (P137)塔尔科夫斯基在他的《雕刻时光》中引用大量的群众来信，多数是咒骂、抗议、指责、不解，只有极少数的来信说到了影片是触动了自己童年的记忆，如何流泪看完了影片等等；这种来自群众的意见同样在原苏联电影界领导层里反映出来，以塔尔科夫斯基最重要的影片《镜子》为例，当时任国家电影委员会副主席的巴斯卡阔夫认为：“影片提出了有意义的道德伦理问题，但很难让人弄懂。”[1] (P137)《士兵之歌》、《第四十一》的导演、当时任影协书记的丘赫莱依认为：“这部影片是不成功的。他想讲述时代和讲述自己，自己可能讲述出来了，时代，却没有讲述出来。”
这种埋怨在原苏联当时的政治背景下具有强大的杀伤力。许多参与审查影片的领导乃至专业人士因为“看不懂”，担心影片在某些方面会对国家政治、社会思想产生有害的影响，干脆采取否定的态度：不让拍摄，或不予放映。实际的情况是，他在原苏联电影界工作的20多年里，有17年的时间毫无工作可做。
今天，这种局面尽管已经改观，但巴斯卡阔夫的观点依然有广泛的社会基础：“这是一部供少数人欣赏的影片，可以说是精英的作品。但电影就其本质来说，不可能是精英的艺术。”[1] (P137)这里我们要讨论的是：这个所谓“看不懂”的问题是不是一个真问题？电影批评的真正有价值的问题是“看不懂”还是“如何看”？
精英与大众并没有天然的、不可逾越的障碍，“看不懂”不是这两者之间的界限。“看不懂”的问题在于人们习惯于只有一种看电影的方式，那就是以故事为基础的、线性结构叙事方式。而塔尔科夫斯基的影片不是这种叙事方式的影片，人们习惯于将他的影片归类于原苏联“诗电影”传统，但塔尔科夫斯基本人对“诗电影”并不认可，特别是那种牵强附会式的“诗电影”一直是他深恶痛绝的。塔尔科夫斯基的价值在于他向人们提供了另一种电影，一种基于诗意的电影，而这种电影为人们提供了一种新的审美的方式。他是从俄罗斯传统中走出来的，他的电影为俄罗斯传统提供了新的资源。人们看不懂他的电影，是因为不知道电影还有另一种欣赏的方式。这是审美力贫乏的缘故，而不是导演固执于精英意识的问题。因为实际的情况是，像丘赫莱依这样的精英其实也没有看懂他的影片。
无论精英与否，塔尔科夫斯基的电影观凝聚着他对电影的与众不同的理解，对开拓电影审美意识具有强烈的现实意义。
二、“诗电影”
“如何看”电影的问题，既不是政治问题，也不是形式问题，而是关于电影的本体论问题。帕索里尼在《诗的电影》一文中指出：“作为电影的基础的语言工具是一种非理性的工具。这说明了电影的浓烈的梦幻性，同时也说明了它的绝对的和必然的具体性或者叫物化状态。”[2] (P441)他认为电影的这种语言特性决定了电影语言具有极端主观与极端客观的“双重性”，影像的具象特性决定了电影的诗的特性，正是这种“诗的语言”才使电影“回到最原始的叙事方式，从而解放了被传统叙事程式扼杀了的表现的可能性。借助于电影的技巧手段，它重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。一句话，自由的、间接的主观化、使电影有可能建立起一种‘诗的技巧语言’的传统。”[2] (P420)帕索里尼在这里指出了“两种不同的拍片方式，也就是两种不同的电影语言”[2] (P423)：一种是传统的“叙事散文”的方式，一种是“诗的电影”的方式。从电影史的角度看，“叙事散文”的方式源于电影与文学、戏剧的天然联系之中；而诗的电影的方式，帕索里尼在这里专指在战后意大利与法国兴起的一种新的电影表现形式。
塔尔科夫斯基也同样意识到电影在叙事形式上的这种分野。他指出，一种是影像按照剧情的僵固逻辑做直线的串联，武断地将事件依照一种抽象的秩序排列，或者为了突出故事的关键点，而将人物简单化；另一种则是开放人的思考逻辑，让思想和情感主宰剧情发展的、接近生命本身的、最真实的、诗意的艺术形式。[3] (P14)塔尔科夫斯基明确表示他在电影创作中追求的就是这种诗，而他的影片正是20世纪60年代在欧洲广泛出现的电影新形式中最突出的、最重要的代表。
对电影“诗意”的表述并不是一个新名词，电影史上主要表现为两股诗电影潮流。一是20世纪30年代在法国以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义。诗意现实主义以长镜头和景深镜头的创新，创造了新电影语言，但乔治·萨杜尔将这一电影新潮流现象归之为抒情性与现实性的结合。这是一种将明朗的自然外景、舒展的音乐描写与镜头剪辑的节奏感相结合的电影表现形式，但它的精神来源是以左拉为代表的法国自然主义文学传统。
另一股潮流是原苏联“诗电影”传统。广义地说，原苏联的“诗电影”包括了早期蒙太奇学派，狭义地理解，主要是指以杜甫仁科为代表的电影流派。塔尔科夫斯基的老师罗姆是这一流派承前启后的人物，他自然与“诗电影”派有着师承关系，但他本人对此表现出极大的反感，似乎有意与“诗电影”划清界限。他“厌恶‘脱离实际’‘曲意雕琢和矫揉造作’的所谓‘诗电影’”。[1] (P132)因此，弄清塔尔科夫斯基电影观与“诗电影”之间的区别所在，是理解他的电影观及其对电影语言所作的贡献的最重要的环节。也是启示我们对电影重新理解的核心问题。
这里，我们首先要做的是，从词源学的角度弄清“诗”的来源。
1927年，俄国形式主义学派在列宁格勒出版了一本专著《电影诗学》，其中“诗学”一词沿用了亚里士多德的含意，指的是艺术原理。但什克罗夫斯基的《电影诗与散文》谈到了电影审美中的不同形态。文章特别将诗与散文联系起来，讨论了电影的体裁特性。这是一种标准的形式主义论点。爱森斯坦关于蒙太奇的看法与之不谋而合。爱森斯坦认为电影镜头与镜头的撞击具有诗的特征。而他在分析画面内部蒙太奇结构的时候，以马雅可夫斯基的诗为例，证明电影的诗的特征在于其形式的功能。爱森斯坦说：“通常，诗的格式是按节书写的，节是按韵律的分节——即按诗行划分的。但是在我们的诗歌中也有另一类格式的重要代表人物，这就是马雅可夫斯基。在他的‘碎短句’里，不是按诗行，而是按‘镜头’划分的。
马雅可夫斯基不是按诗行分成这样：
苍穹。飞吧，
冲入星空。
而是按‘镜头’分成这样：
苍穹……
飞吧，
冲入星空。
在这里，马雅可夫斯基对诗行的切分，就像一个有经验的剪辑师在构成一个典型的撞击(星星与‘叶赛宁’的撞击)场面那样。”[4] 而让·米特里也说过爱森斯坦的电影辩证法和组合理论的核心是节奏与象征。[5] 但塔尔科夫斯基不喜欢爱森斯坦的这种诗电影形式，他认为爱森斯坦只是一心一意地想阐明理念，这种“思想专制化”，“剥夺了观众观看电影的特权”，“因此是纯然有害的”。[3] (P201)
由杜甫仁科开创的“诗电影”传统，曾经在原苏联电影发展过程中产生重大的影响，特别是在20世纪50年代后期的电影“解冻期”中成为最具代表性的电影新倾向，而塔尔科夫斯基本人也是作为这一时期“诗电影”的领军人物而崭露头角，尽管他本人对这一流派并没有正面的具体否定，并且一直对杜甫仁科尊崇有加，但从爱森斯坦以降，原苏联“诗电影”确实存在着一种强烈的突出理念、强调画面的象征作用和寄寓思想的倾向，其实如果联系原苏联当时特定社会政治环境，这种创作倾向恐怕在所有的苏联电影中都有表现，显然，从爱森斯坦开始，人们对“诗”的理解都是想当然地从分行写作的角度来界定“诗”的。因此，塔科夫斯基一定要划清自己与这种“诗电影”之间的界限。
他明确表示：“我特别厌恶现代‘诗意电影’的虚假，它们脱离了现实和时间写实主义，一味地矫揉造作、装模作样。”[3] (P69)“有一个非常通用的术语：‘诗意电影’，它的意思就是电影以其影像大胆离开真实生活中所见的写实和具体的事物，并且同时确立了自身结构的完整。不过电影离开了自身，却有一个潜在的危险；以‘诗意电影’为指标，诞生了象征、讽喻等诸如此类的花样——也就是与电影的自然影像毫不相干的东西。”[3] (P66)那种所谓的“诗意镜头”，用暧昧和影射的手法制造“诗意气氛”，他指出这种镜头明显地把场景当作是理念的容器，在表现生命的过程中生硬和露骨地加以干扰，显得矫揉造作或刻意斧凿，他将这种诗电影称作“知性公式”。[3] (P207，220)他认为，电影的功能是在表现生命，而不是有关表现生命的理念或论述，电影的构想被赋予宛如生命般的形式，并专注于其感性的功能，“这是电影的真正诗意本质之所在”。
有意思的是，塔尔科夫斯基一方面猛烈地抨击“诗电影”，但另一方面，他又不断地谈论他所追求的电影的诗意、诗性。因此，弄清他究竟在哪个角度、哪个层面上讨论“诗意”与“诗性”的，关乎对影像与理念、影像与生命的理解，对电影本性的认识。
三、生命的存在方式与“诗性智慧”
塔尔科夫斯基是这样界定“诗”的：“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南。”[3] (P16)显然，通常所说的“诗电影”，仅是在电影流派、风格或类型的层面上展开的，塔尔科夫斯基一再拒绝对自己影片的所谓“诗电影”的评价，正是因为他是从人类终极命运的角度来理解诗的。可以说，正是对“诗”的不同理解，使他在一个全新的高度来认识电影。因此，我们有必要对诗的本性作深入的探讨。
希腊文“Poētikēs”，英语译为“Poetics”，汉语译为“诗学”。“Poētikēs”的希腊文原意是“创造出来的东西”。因此，对亚里士多德来说，诗的艺术不仅是复制，而且是一种创造性的行动。意大利哲学家维柯指出，诗是原始人类的创造力的表现，他在《新科学》中说：“各异教民族的原始祖先都是些在发展中的人类的儿童，他们按照自己的观念去创造事物。但是这种创造和神的创造大不相同，因为神用他的最真纯的理智去认识事物，而且在认识事物之中就在创造出事物；而原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想像力。而且因为这种想像力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造，这种崇高气魄伟大到使那些用想像来创造的本人也感到非常惶惑。因为能凭想像为创造，他们就叫做‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’(汉语就是‘作者’——中译注)。”[6] (P161)维柯认为，人类在早期发展过程中经历了神的时代、英雄的时代、人的时代三个时代。在神的时代，即人类还没有创造出语言的时候，人类所运用的不是现在所谓的理性的抽象的方式，而是一种感觉到的想像的方式。这些原始人没有推理的能力，他们生来就对各种原因一无所知，却浑身充盈着强旺的感觉力和生动的想像力。这就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能(因为他们生而就有这些感官和想像力)。因此，人类的本性，就是通过各种感官来认识世界的事物，他将这称之为“诗的智慧”，可见，诗是创造，而且是一种基于本源的创造，即先于语言的创造。因此，诗的本源存在于人的生命之中，诗是人类与世界万物的精神联系。
海德格尔从现象学角度所阐释的“诗性本质”得出了几乎一样的结论。海德格尔在《荷尔德林和诗的本质》一文中引了荷尔德林诗中的五个中心句，其中两句是：
“4.而诗人创建持存。
5.充满劳绩，然而人诗意地，
栖居在这片大地上。”[7] (P318)
他解释说：“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名——绝不是任意的道说，而是那种让万物进入敞开的道说，我们进而就在日常语言中谈论和处理所有这些事物。所以诗从来不把语言当作一种现成的材料来接受，相反，诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史性民族的原语言。这样就不得不反过来要从诗的本质那里来理解语言的本质。”[7] (P318)这里表达了这么几层意思：
第一，“人类此在的根基处就是‘诗意的’”。
第二，“诗乃是对诸神和物之本质有所创建的命名”。
第三，“‘诗意地栖居’意味着：受到物之切近的震颤。此在在根基上诗意地存在”。[7] (P318)
第四，这个根基是牢固的，因为它是现实的东西。诗的非现实与梦幻都是假象。
可见，海德格尔将“诗意”看作是一种源于元语言的现实的、自由的再现，“成为自由，诗人就像燕子”标志着海德格尔晚年对西方思辨式的逻辑主义的反思，而走向诗性的创造性思维。通俗地讲，人的本原的存在，没有经过“程式”、没有经过统识性逻辑“污染”的自由生活就是“诗意地栖居”。也就是说，所谓“诗性本质”就是生活本身。生活本身是自然的、无序的、非理性的、野蛮的、强悍有力的，一句话，是富有创造性的。相反，经过“程式”、“逻辑”改造过的生活就是“散文”的了。
自柏拉图、亚里士多德以降，先哲们正是在生命本源的意义上展开对“诗”的本意的理解和运用的。这就是塔尔科夫斯基所说的“诗是一种生命的哲学指南”的含义所在。如果说，所谓“诗电影”是从类的概念上界定的话，那么，塔尔科夫斯基则是从本体的角度认为电影的本性就应该是诗的，电影的目的就是表现人的诗性智慧。那么，智慧是什么呢？维柯从一般的智慧说起：“智慧是一种功能，它主宰我们为获得构成人类的一切科学和艺术所必要的训练。柏拉图(在他的对话《亚尔西巴德》里)替智慧所下的定义是：‘智慧是使人完善化者’。人作为人，在他所特有的存在中是由心灵和精气构成的；或则毋宁说，是由理智和意志构成的。智慧的功能就在于完成或实现人的这两个部分。”[6] (P152)智慧是人统识理智和意志的更高层次的存在。在此基础上，他认为对神的时代的先民来说，最高的智慧是“诗性智慧”。诗性智慧来源于人的生命本源，其表现形态是人的感官的，即“感性的”。他进一步论证道：“在诸异教民族中，智慧是从缪斯女诗神(Muse)开始的。荷马在《奥德赛》里一段名言中给智慧下的定义是‘关于善与恶的知识’，后来叫做占卜术。……缪斯的最初的特性一定就是凭天神预兆来占卜的一种学问。这就是一切民族的凡俗智慧，对此下文还要详谈。这种学问就是按照神的预见性这一属性来观照天神，因此从divinari(占卜或猜测)这个词派生出的神的本质或神道(divinity)。我们马上就要看到：神学诗人们(必然就是创建希腊人道的人)都精通这种凡俗智慧。”[6] (P153)需要说明的是，这里所谓“神学”、“神道”与通常理解的迷信毫无关系，先民们在前文字语言时代，与世界的联系与认知，都是以与神联系、结交的方式进行的，我们可以认为这是一种感性时代的世界观念。也就是说，从生命本源的角度来认识，人最为真实的是与世界的感性联系，这种联系无论从形态还是实质都是一种诗性智慧。由此我们才更为深切地理解塔尔科夫斯基所说的“诗是一种生命的哲学指南”真正含义，也真正领悟到他的电影观的出发点与归宿点。
四、影像、真实与理念
似乎有一个突出的矛盾：塔尔科夫斯基比任何一个人都更强调电影的真实性，但他的影片却并不热衷于画面影像的记实性。[1] (P84，96，132)比如，他不重视细节(如《镜子》)，慎用颜色(如《伊凡的童年》)，不愿意复制历史场景(如《安德烈·鲁勃廖夫》)，大量的梦境、回忆，注重场景而不交代情节的联系(如《镜子》)，注重人物情绪而无视事件的前后因果(如《安德烈·鲁勃廖夫》、《乡愁》)，这些在他几乎所有的作品中都大量表现出来的现象，似乎与我们通常所说的现实主义手法有很大的矛盾。他的“真实性”理念，只有同他对“诗性智慧”的理解联系起来才能真正明白。
从生命真实的层面上看，电影是最适宜于表现这种真实性的艺术，电影是以影像的方式而存在的，影像的感性的、具象的特征使真实性成为了电影的基本原则。影像表现的是世界的表象，而人的诗性智慧则是以情绪、直觉、想像、梦幻、回忆等心理表象表现出来的。同世界表象的直接性一样，心理表象也具有直接性。心理表象之间与诗一样都有连接和逻辑关系，但这种连接和逻辑关系同文学和戏剧的剧情发展的逻辑关系是不同的。心理的复杂性与自然场景的丰富性是相吻合的。他的影片追求的是画面场景的直接性，即人物心理的节奏变化与画面场景的变化是直接联系在一起的，两者之间没有任何中介联系，所以他排斥对场景的象征、比喻、比拟、抽象概念的附会，避免在情节与画面之间人为的、抽象的、刻意追求的逻辑联系和象征、比附关系。塔尔科夫斯基特别推崇日本的俳句。俳句的名词排列，如同影片的影像组合，俳句拒绝描述和引申，如同他的影片拒绝象征一样，因为这些东西都是人们外加上去的，与现象本身毫无关联。就如中国读者熟识的诗句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”一样，当场景直接与人物的情绪相对应的时候，观众的想像力被充分地拓展开来了，当诗意在影片中升腾起来的时候，观众的生命价值也同时被充盈着。塔尔科夫斯所要追求的正是这种诗意境界，而这也正是他的影片的审美价值所在。他的影片没有曲折的情节，但有丰富的情感。他的影片其实是两面的。一面是自然世界的直接显现，一面是人的心理的直接显现；一面是自然的影像，一面是心理的影像。这两者始终处在冲突、融合、对映、互补之中。可以说，当人们用理解文学与戏剧的方式去观看他的影片的时候，会“看不懂”，会为此而困惑、迷茫，甚至愤怒，但当我们用诗的方式，用生命去体验他的影片的时候，我们的想像力会冲破一切桎梏，情感会丰沛而充盈，会直接地感受到生命的艰难、曲折、有价值。也许这些情感一时会是莫名的、无法言传的，但却是会心的、有冲击力的、因此也是永恒的。
由此可以看到，塔尔科夫斯基所强调的是在自然场景中体验人的情感，反对的是从外部强加进去的理念、观念、概念。因为这些东西不是影像自身所固有的，所以不符合他的关于影像所表达的生命哲学的观点。但他影片中所传达出来的、让观众用心去体验的东西并非是虚妄。塔尔科夫斯基的几部影片所涉及的题材跨度极大，有战争的(《伊凡的童年》)、有历史的(《安德烈·鲁勃廖夫》)、有童年回忆的(《镜子》)、有科幻的(《潜行者》)、有怀乡的(《乡愁》)、有濒临绝境的个人的心路历程的(《牺牲》)……但这些影片无一不是在表达对国家、人生、大地的爱、善、真理的眷恋和追求，无一不是在探索人生的曲折、艰难、万死不悔的追求和向往。这些情感和信念不但是同人物当时身处的境遇相融合，而且又不是局限于一时一地的，它们具有永恒性和普泛性，因此是跨历史的、也是全人类的普遍情感。前文提到，丘赫莱依说《镜子》缺乏“时代性”。他认为影片对个人的东西是表现出来了，但这个时代却没有表现出来。他所依据的理论根据就是影片要表达一个当下的观念，但这显然是狭隘的、实用主义的批评论。《镜子》是一部从孩子视角出发的影片，一个成年人对发生在二战时期的童年生活的回忆。导演将个人与时代、母亲与祖母、父亲与儿子、孩子与教官、现实与梦幻、历史纪录与主观记忆等等看似对立、不同的方面和谐地融合在一起，彼此贯通、相互照应，表现出一种真正具有历史感与时代的人类命运意识。从红军渡越锡瓦什海的真实历史场景与母亲在校对文集时的惊恐经历中表现出的是相同的人生历险；从母亲与祖母的静穆的脸上，感受到的是生命延续的相似性；同样的，当孩子在门廊里前后转身之间变换的两个影像画面似乎是跨越了两个时代。而父亲与儿子之间，孩子与教官之间则使我们经历了同样的心灵的危机。在这样的背景下，时代只是历史的一瞬间，而时代只是当下的，在表现人的存在的问题，即人的心灵危机的问题时，时代的问题与历史的问题之间只是表现的形式不同而已，其实质是一样的。“就一个人的心灵经验而言，昨日发生在他身上的事和一百年前人类发生的事可能有完全相同程度的意义。”[3] (P217)在他的影片中，每一个人都是他自己，但每一个人的生活都同家庭、童年、国家、大地联系在一起，这种联系在不同的时代有不同的内容，但其实质是相同的。人的存在本身，就是一次无法回避的心灵危机。只有经历这种心灵危机，人才能超越自我，才能真正认识他所属于的那个特定的传统、文化、族群或观念。对塔尔科夫斯基来说，那就是对俄罗斯的传统和文化的认同。
站在历史的高度审视时代，这就是塔尔科夫斯基电影的价值所在；借助人类生命本源的想像力，创造影像的诗性智慧，这就是塔尔科夫斯基的电影观。