从亭子间到土窑洞——三、四十年代周扬的文艺思想，本文主要内容关键词为：亭子间论文,窑洞论文,四十年论文,文艺论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在延安的几年，是周扬人生旅程的一个十分重要的时期。这位三十年代上海左翼文化运动的领导者和有影响的左联文艺理论家，经过延安的政治和文艺的风云变幻之后，逐渐成为一个毛泽东文艺思想的权威阐释者。
在谈到周扬的时候，夏衍说：“周扬的变化很大的”。〔1 〕三十年代在上海，“他很潇洒，很漂亮”，“爱去跳舞，跟我们一起上咖啡馆，看电影”。〔2〕“主要是去延安之后， 也就是延安文艺座谈会之后，周扬显然变了很多。”〔3〕张光年也说，解放后， 周扬身上开始“有官气”，“缺乏应有的人情味”，“没有什么业余爱好”，“没有幽默感，不爱开玩笑”。〔4〕从上海的亭子间到延安的土窑洞， 周扬发生的这种变化的轨迹，是否能从其思想理论的发展中略窥一二呢？
一切的艺术是宣传，普遍地不可避免地是宣传；有时是无意的，
而大多是故意的宣传。〔5〕
周扬在1929年写的一篇文章中，对美国作家辛克莱所说的这句话是很推崇的。刚踏入文坛的周扬，是有志于做一个“跨出了纯艺术的境界”，“向群众中往回，而大声疾呼着”的“旗帜鲜明的Propagandist”〔6〕（即宣传者——引者）一类的左翼批评家的。 尽管上述把艺术完全等同于宣传的错误观点，受到了鲁迅的批评，他指出“一切宣传却并非全是文艺”，〔7〕但是，直到1943年在延安，周扬仍然坚持认为，辛克莱的这句话“虽然朴素，却在艺术服从政治这一个正确意义上帮助我们建立了革命文学理论之初步基础”。〔8〕由此可见， 从上海到延安，周扬的文艺观是有一以贯之之处的。
虽然周扬的理论批评在左联时期曾发挥过重要的影响，但纵观其上海时期的理论批评工作，人们会发现，他的主要贡献在于对包括俄苏文学在内的外国文学和苏联文艺理论的翻译介绍方面，从而缺乏作为一个批评家的独立的理论追求，以及结合中国现代文艺运动实际的、对于马克思主义文艺观的系统而深入的探讨和建树。
正如一位现代文学批评史家注意和统计的那样， 在周扬1929 年到1935年间发表的十八篇评论中，以译介为主的就有十三篇，占总数的百分之七十。如：《辛克莱的杰作〈林莽〉》、《巴西文学概观》、《绥拉菲莫维奇》、《十五年来的苏联文学》、《果戈理的〈死灵魂〉》等，基本都是根据有关现成的国外材料编撰而成的；其中较有理论份量的《高尔基的浪漫主义》一篇，主要观点也不是来自周扬个人的理论思考，而是来源于塞维林和特立福罗夫所著的《新文学概论》中的关于高尔基的一章；而那篇常常被作为周扬重要业绩的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，其评介的性质也是很明显的，所依据的材料主要是当时苏联作家代表大会筹委会秘书长、著名批评家吉尔波丁的一篇文章。〔9〕此外， 他还翻译过托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》（上册）等俄苏小说。
从他发表的《现实主义试论》、《典型与个性》和《论〈雷雨〉和〈日出〉》等论文来看，周扬是具备一定的艺术和理论修养，并有希望成为一个很有才华的理论批评家的。但是，由于他以紧跟国际、特别是苏联无产阶级文学运动的潮流，进行亦步亦趋的理论译介工作为己任，便不能不在很大程度上影响他的独立的艺术思考和理论追求。
从肯定“每个无产阶级作家都应该是煽动家， 他应该把文学当作Agit-Prop（即宣传鼓动——引者）的武器”〔10〕出发， 周扬明确要求文学从属于、服务于政治斗争，他认为，“文学本身就是政治的一定的形式”，文学斗争应该“从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务”。〔11〕他还强调“对于文学之政治的指导地位”，指出：“我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导的地位”。〔12〕
那么，如何使文学服务于政治斗争呢？周扬主张，应当给政治“以具体的，艺术的表现”，他反对“作家把政治的概念囫囵吞下去”，因为在他看来，“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的”。〔13〕但是，周扬对“具体的形象”究竟怎样“反映和认识客观现实”，缺乏深入、细致的研究，大约在他眼里，具体的艺术的表现只是“形象性”而已，是并不包括艺术感受和情感体验等作家的主体性因素的。可以看出，周扬所主张的实际上是一种把文学作为政治的附庸的、机械的反映论的文学理论。
1933年11月1日， 周扬在《现代》杂志第四卷第一期发表了《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》一文，率先向中国文坛介绍了苏联文学界提出的“社会主义的现实主义”的新的创作方法。从此，这一新的创作方法便对中国现代文学创作和理论批评产生了巨大而深远的影响。
“社会主义现实主义”的提出，一方面是十月革命以后苏联现实主义文学种种新的探索和创造的概括与总结，一方面是对过去“拉普”所提倡的违反艺术规律的“辩证唯物主义创作方法”的直接否定。周扬把“社会主义现实主义”介绍到中国，对于纠正左翼文学创作和理论中存在的“左”的弊端，是具有很强的现实意义和针对性的。他在文章中明确指出，“唯物辩证法的创作方法”的错误在于，“忽视艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，即“把创作方法的问题直线地还原为全部世界观问题”。〔14〕
真实地描写“生活的丰富和复杂”，即“写真实”，是“社会主义现实主义”的最基本的要求。周扬在文章中虽然援引了吉尔波丁关于这个问题的一段论述，但是，他未能对此进行深入的介绍和阐发，“写真实”显然没有成为周扬所关注的理论重心。周扬认为，“社会主义的现实主义的最大特征”，“是动力的，”“是在发展中，运动中去认识和反映现实的。 ”〔15 〕他进一步解释说， “只有不在表面的琐事（Details）中，而在本质的，典型的姿态中，去描写客观的现实， 一面描写出种种否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路”。〔16〕这实际上是把倾向性而不是真实性，作为了社会主义现实主义的基本问题。这样一来，周扬似乎就又回到了自己以前提倡的作家应该站在无产阶级立场，掌握唯物辩证法的方法，从现象中“找出必然的，本质的东西”〔17〕的观点上去了。显而易见，这种“写真实”即“写本质”的说法，歪曲了“社会主义现实主义”的理论内涵，表明周扬仍未跳出简单化的、机械的、“左”的思想樊篱。这一点，也可以从周扬对这一口号本身及其在中国左翼文学阵营中的推行应用，尚存有的保留和疑虑态度中清楚地看出来。〔18〕
这种思想樊篱，还使周扬在有关典型问题的讨论中，未能在已经达到的正确认识的基础上，进一步深化自己的理论探索。1936年他写的《现实主义试论》、《典型与个性》两文，采用恩格斯援引过的黑格尔关于典型的著名观点，反驳了胡风抹煞典型的独特个性的看法，并以阿Q的形象为例，比较正确地阐释了典型的个性和特殊性的问题，说明了具体的个性描写对于典型塑造的重要意义。但是，他却又坚持认为，具体地真实地表现、“综合”和“夸大”“某一社会群共同的性格”，〔19〕是创造成功的典型人物的关键。这表明，周扬最终仍和当时的胡风一样，所看重的依然是典型的社会性、思想性和阶级性，而有意无意地忽略了对典型的特殊性和丰富复杂的个性进行深入的理论探讨。
在周扬对于浪漫主义的介绍和论述中，也存在着类似的偏差。苏联“拉普”的领导成员法捷耶夫，1929年曾提出“打倒席勒！”的口号，公然否定浪漫主义文学。这种倾向对中国左翼文学也产生了不良影响，浪漫主义曾一度被作为文学上的唯心论而遭到否定。周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，介绍了苏联关于革命的浪漫主义是社会主义现实主义的一个“必要的要素”的观点，指出在文学上现实主义和浪漫主义是常常结合一起的，为浪漫主义恢复了名誉。但是应当看到，周扬对于浪漫主义的肯定和论述，是把着眼点放在其表现“英雄主义”和“现实的梦想的实现”上的。〔20〕在写于1935年的《高尔基的浪漫主义》一文中，他高度评价了高尔基创作初期浪漫主义的“积极的，战斗的性质”，认为高尔基作品中的“现实主义与理想主义之圆满的结合”，“具有充实现实，照耀现实的作用”。〔21〕周扬对于浪漫主义的评述，只关注理想性，而忽视、回避了对于浪漫主义来说尤其显得重要的创作的主体性以及幻想性等问题，这样的浪漫主义的理想，是极容易成为“人为的光明尾巴”的。〔22〕
周扬左联时期的理论批评，既有积极意义，又有明显的局限。这意义和局限，既属于他个人，也属于他所处的那个“红色的三十年代”。
1936年，由于周扬在解散“左联”与“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争等重大事件中工作的失误，对鲁迅缺乏应有的尊重，各方面的关系处理得不好，鲁迅公开发表《论现在我们的文学运动》和《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》两文，对他点名批评之后，作为左翼文化运动的负责人，他的工作陷入了窘境。
来到上海的中共中央特派员冯雪峰与他正式见面后，他被撤消了党内职务，生活没有着落，精神也比较消沉，有段时间双脚都浮肿了。八一三事变后，中共中央从延安打来电报，要从上海调一批搞文化工作的干部到延安去。周扬就和艾思奇、何干之、李初梨、周立波等人9 月离开上海，经南京、西安，前往延安。1937年双十节以后，他们到达延安。
到延安以后，中央对周扬仍然很信任，“两个口号”的问题也没有多谈，1938年7月鲁艺组建了文学系之后，周扬担任了文学系主任， 并主讲全校大课《艺术论》和文学系专业课《中国新文学运动史》。他很快摆脱了离沪前的精神抑郁状态，脸色也变得红润起来。1939年2月， 他又被任命为陕甘宁边区政府教育厅厅长，仍继续兼任鲁艺的教职。
（周扬）每星期从城里骑马来学校给我们讲一两次，有时是光着脚穿草鞋的。他总是雄辩，有一种吸引人甚至慑服人的逻辑力量。他不但不带讲稿，而是往往连简单的提纲也没有。讲话时不时凝注着他前面的什么地方，看来他习惯于一面讲一面思考。〔23〕
1940年2月周扬正式调任鲁艺副院长以后， 仍是上述两门课的主讲教师。他上课时常常是不带讲义，讲起来滔滔不绝，像个讲演家，旁征博引，深入浅出，一讲就是三个多小时。听课的学生聚精会神，都被他渊博的学识和雄辩的讲述深深吸引住了，没有人中途走开。
周扬这两门课的讲义大部分散失了，现在只留下一份很不完整的《新文学运动史讲义提纲》。〔24〕这份周扬1939年至1940年间在鲁艺授课所用的讲义提纲，虽然只有“引言”、第一章“新文学运动之历史的准备”和第二章“新文学运动的形成”，但从中可以看到，周扬在审视和描述五四新文学前后几十年的发展嬗变的历史的时候，娴熟地运用社会—历史的研究方法，把以“五四”为轴心的文学史置于中国社会文化发展的历史坐标中，进行了视野开阔的考察和钩玄提要的论述。比如，第二章准确地揭示了以“科学”与“民主”为旗帜的五四新文化运动与以“人的自觉”为“新精神新内容”的五四文学革命的性质和历史功绩，高度评价了“中国新文学的第一块基石”《狂人日记》的意义，深刻阐释了鲁迅此后创作的《孔乙己》、《药》等小说最有力地控诉封建制度和思想的严峻的现实主义精神。
从他过去一贯坚持的文学观念出发，周扬明确指出：“新文学运动作为新文化运动的一个分野，是在一定的新经济新政治的基础上，且应新经济新政治的要求而产生，是反映新经济新政治，而又为它们服务的。”又说，中国革命的基本任务是反帝反封建，新文学运动在根本内容和内在趋势上，“总是服务于这个任务的”。他还突出强调了五四新文化运动不同于以前的文化运动的新民主主义性质，因为在他看来，共产主义思想已成为五四新文化运动的一个组成部分，而且是“主导的部分”。
对于新文学的历史发展分期，周扬基本上依据新民主主义革命的发展阶段，分为四个时期：1919年到1921年，即五四运动到共产党成立，是新文学运动形成的时期；1921年到1927年，即从共产党成立经五卅运动到北伐战争，是新文学运动内部分化的酝酿，革命文学的兴起的时期；1927年到1936年，即新的革命时期，是新文学运动内部分化过程完成，革命文学成为主流的时期；1936年以后，即抗日战争时期，是新文学运动之力量的重新结合，文学上新民主主义提出的时期。
周扬上述关于五四新文学运动和五四新文化运动的性质的界定与中国新文学发展历史的时期划分，对后来的社会科学研究影响甚大。他的这些观点，在建国后中国现代文学史的编撰和现代文学研究领域中，一直袭用了几十年。
到延安以后，周扬曾通过较为系统地翻译、介绍马列主义经典作家关于文艺问题的论述，试图建立中国的马克思主义的文艺理论。1940年，延安新华书店出版了他主持编译的《马克思恩格斯列宁论艺术》一书，其中选收了马克思致斐·拉萨尔，恩格斯致敏·考茨基、玛·哈克奈斯的信，以及列宁论述托尔斯泰的几篇文章。但是，直到1942年5 月毛泽东在延安文艺座谈会上发表了关于文艺问题的著名讲话之后，他的这一雄心勃勃的企图，才有了现实可能性。根据毛泽东的讲话精神，周扬重新主持编辑了《马克思主义与文艺》一书，1944年7 月由延安华北书店出版。
在这本书里面，周扬选辑了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅，以及毛泽东有关文艺的评论和意见，内容分为“意识形态的文艺”，“文艺的特质”，“文艺与阶级”，“无产阶级文艺”，“作家、批评家”等五个部分。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》既是编纂的指导纲领，又是这本书的重要内容。在序言中，周扬明确指出：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”他还宣称，从这本书中可以看出，一方面毛泽东这个讲话很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的思想又恰好证实了毛泽东文艺理论的正确。
周扬在1944年4月8日正式发表这篇序言之前，曾送给毛泽东审阅。毛泽东在致周扬的信中，称赞此文“写得很好”，说，“你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。”毛泽东还谦虚地谈到，“只是把那篇讲话配在马、恩、列、斯……之林觉得不称，我的话是不能这样配的”，当然他又表示“没有意见”。〔25〕
尽管周扬在延安也写过《一个伟大的民主主义现实主义者的路——纪念鲁迅逝世二周年》、《精神界之战士——论鲁迅初期的思想和文学观，为纪念他诞生六十周年而作》等颇有理论深度和学术见地的文章，还写过介绍车尔尼雪夫斯基的美学思想的文章，但延安时期、特别是在1942年以后的文艺批评实践中，他主要是以一个毛泽东文艺思想的权威阐释者出现的。他在对于若干作家作品的评论中，都积极地宣传和贯彻了毛泽东的文艺思想。
他之所以推崇孔厥的小说，是因为在他看来，作者“由写知识分子（而且是偏于消极方面的）到写新的，进步的农民”，“写出了农村中的新的人物，新的事情”，表现了“新的主题”，这种题材的“转向”，乃是作者创作道路上的“一个重要进展”。〔26〕他之所以高度赞扬闹得“热火朝天”的秧歌剧，是由于这些秧歌剧表现了“新的群众的时代”。〔27〕他称赵树理是“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”，把他的小说创作看作是“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”，以为他的成功是“实践了毛泽东同志的文艺方向的结果”。〔28〕
周扬还在《关于政策与艺术》一文中，明确而又全面地提出了文艺如何反映政策的问题。他指出，自从延安文艺座谈会以后，艺术创作活动的一个显著特点，是其与当前各种革命实际政策的开始结合。他认为这是“文艺新方向”的重要标志之一。〔29〕他说，“艺术反映政治”，对于解放区来说，就是具体地“反映各种政策在人民中实行的过程与结果”。〔30〕在他看来，正是由于各种革命政策改变了这个时代的面貌，改变了人民的相互关系、生活地位、思想、感情、心理、习惯、改变了他们的命运；所以，要想反映新时代的人民的生活，就必须掌握这些政策。他认为，艺术作品对于人民的教育作用，就体现在“要在具体的政治思想、政策思想上去帮助他们”，“帮助解答他们在工作中所碰到的问题”。〔31〕结合对姚仲明、陈波儿创作的话剧《同志，你走错了路》的具体分析，周扬指出这个剧本之所以能够成为“一个优秀的，具有深刻教育意义的政治剧本”，重要原因之一便在于“艺术与政治思想政策思想的结合”。〔32〕
综上所述，周扬在延安时期的文艺理论批评活动中，一方面，突出强调文艺为政治服务的方向，弘扬文艺的宣传、教育和指导作用，在题材上主张描写工农兵的新的人物形象，并提出了按照党的方针政策表现生活的观点，另一方面，对于文艺的形式、文艺的内部艺术规律，以及作家作为审美创造的主体的特点等问题，则较少探讨，或者它们根本没有进入其理论视野。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕李辉：《与夏衍谈周扬》，载《随笔》，1995 （6），46、47页。
〔4〕李辉：《与张光年谈周扬》，引自作者赠阅的打印稿。
〔5〕〔6〕周扬：《辛克来的杰作：〈林莽〉》，《周扬文集》，第1卷，1页，北京，人民文学出版社，1984。
〔7〕鲁迅：《文艺与革命》，《三闲集》，74页，北京， 人民文学出版社，1993。
〔8〕周扬：《中苏英美文化交流》，《周扬文集》，第1卷， 430—431页。
〔9〕参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，180页，北京，北京大学出版社，1993。
〔10〕周扬：《到底谁不要真理，不要文艺？》，《周扬文集》，第1卷，36页。
〔11〕〔12〕〔13〕周扬：《文学的真实性》，《周扬文集》，第1卷，67、68页。
〔14〕〔15〕见《周扬文集》。第1卷，106、110页。
〔16〕见《周扬文集》，第1卷，111页。
〔17〕周扬：《文学的真实性》，《周扬文集》第1卷，73页。
〔18〕见周扬：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《周扬文集》，102、114页。
〔19〕周扬：《现实主义试论》，《周扬文集》，第1卷，161页。
〔20〕见《周扬文集》，第1卷，113页。
〔21〕见《周扬文集》，第1卷，132、133页。
〔22〕参见温儒敏：《中国现代文学批评史》，192页。
〔23〕陈涌：《我的悼念》，《周立波研究资料》，152页。
〔24〕载于《文学评论》，1986（1、2）。
〔25〕毛泽东：《致周扬》，《毛泽东论文艺》（修订本）， 144页。
〔26〕周扬：《略谈孔厥的小说》，《周扬文集》，第1卷，425、427、428页。
〔27〕周扬：《表现新的群众的时代》，《周扬文集》，第1卷， 437、440页。
〔28〕周扬：《论赵树理的创作》，《周扬文集》，第1卷，486—487页，498页。
〔29〕〔30〕〔31〕周扬：《关于政策与艺术——〈同志，你走错了路〉序言》，《周扬文集》，第1卷，475—476页。
〔32〕周扬：《关于政策与艺术》，《周扬文集》，第1卷，475页。