创新与开拓——论布伦塔诺诗歌的意义，本文主要内容关键词为：诗歌论文,布伦论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布伦塔诺（Clemens Brentano，1778-1842）是德国19世纪的著名作家。（注：当下在中国颇受学术界关注的布伦塔诺（Franz Brentano，1838-1917）是哲学家，现象学大师胡塞尔的老师。他是诗人布伦塔诺的侄子。）但近几十年来，却渐渐淡出本国学者的视野，在德国也颇显寂寞。德国的各种文学史都承认布伦塔诺是优秀的浪漫派诗人，（注：W.Kohlschmidt，Geschichte der deutschen Literatur von der Romantik bis zum sp
ten Goethe，Stuttgart：Reclam，1979，S.295，S.295-304，S.501-539.）但对他的关注显然低于稍后的艾辛多夫（J.Einchendorff，1788-1857）。以通行的雷克拉姆版文学史为例，布伦塔诺所占篇幅只有艾辛多夫的四分之一。（注：W.Kohlschmidt，Geschichte der deutschen Literatur von der Romantik bis zum spten Goethe，Stuttgart：Reclam，1979，S.295，S.295-304，S.501-539.
Walter Killy，Literatur Lexikon，München：Bertelsmann Lexikon Verlag，1989，Bd.2，S.203.）学界的共识可概括为：布伦塔诺是一个天才诗人。他与阿尔尼姆共同搜集、整理出版的民歌集《男孩的神奇号角》，不仅保存了民族的文化遗产，确立了独特的民歌风貌，而且影响了同代及后来的诗人。但在中国产生广泛影响的海涅的《论浪漫派》和勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》等著作，却因为作者的激进立场而对布伦塔诺多有贬抑。（注：海涅《论德国》，薛华译，北京：商务印书馆，1980年，第114、213页。）笔者认为，布伦塔诺是歌德之后、浪漫派中第一个最具有文学史意义的诗人。他是德语诗歌史上一个继往开来的关键性人物。他的诗歌价值不仅在于对诗歌传统的学习和继承，更在于创新和开拓。
布伦塔诺有多方面的文学才华，成果颇丰，身后由其弟整理出版的全集共有七卷，包括了诗歌、童话、小说、戏剧等多种文体，但以诗歌为最佳，现存诗歌千首，其中约250首尚未发表。
本文不想对布伦塔诺的诗歌作全方位描述，只是从代表性文本出发，把他作为一个“环节”，探讨他在整个德语诗歌发展历程上的标识意义。基本观点是：布伦塔诺不仅是属于浪漫派的诗人，而且是塑造浪漫派的诗人，他在实现这一派别的美学追求的同时，实现了自己具有开启时代意义的新创造。这种创造包括两个方面，一是对民歌的全方位创新，创造出一种具有现代思想和美学意义的艺术民歌，引领了时代的潮流；二是他的某些抒情诗摆脱了巴洛克以来的主客体以及情景关系的二元对立，实现了主体的非理性、潜意识心象、心境的直接呈现，从而改变了二百年来德语诗歌的美学走向，为其后的表现主义、印象主义、象征主义等现代派诗歌开辟了道路。
一、民歌的全方位创新
德国浪漫派是有组织和纲领的文学社团，由一批年轻的作家学者组成。他们的核心思想大致可归纳为：主张绝对的自我、天才的创造、自由的幻想，着意于个体生命体验的当下书写，追求诗意的人生。他们有明确的民族情感，珍视民族文化，崇尚自然，迷恋中世纪，有强烈的宗教感和浓重的感伤情绪。其理论基础是康德、费希特和谢林哲学。德国浪漫派美学的实质是对歌德古典主义（Klassik）（注：Klassik，有古典、经典之意。它作为德国文学史的一个发展阶段，译作“古典时期”较为妥帖，但因为歌德、席勒在这一时期提出自己不同于“狂飙突进”的美学思想，推崇古希腊、罗马文化，注重形式，所以也被译作“古典主义”。但要说明的是，歌德、席勒的古典主义不同于17世纪法国的古典主义，它的精神实质是以复古为革新，它面向人类的未来，要培育理想的人与社会。席勒的《审美教育书简》集中体现了这种思想。）的颠覆。针对古典主义对理性的崇尚，它呼吁非理性的情感和感官体验；较之古典主义对形式的追求，它要打破文体形式的束缚并创造出一种随心所欲的新样式“断片”——（Fragment）；相对于古典主义对现实人生理想的追求，浪漫主义更看重精神世界和宗教的彼岸。这种追求折射出对丑陋现实的不满与无奈，又因无奈而生出伤感和虚无。也正是基于此，歌德称古典主义是健康的，浪漫主义是病态的。（注：爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第188、221、108页。）
浪漫派的诗人，风格各异。较之早期的诺瓦利斯，布伦塔诺的诗更自由，更有生命的激情；较之蒂克，布伦塔诺更显新锐。而与古典主义的前辈歌德相比，布伦塔诺则缺乏歌德的雍雅与超民族的视野与胸怀。他的诗歌是乡土的，新锐的，是开放在日耳曼土地上的绚丽花朵。
说布伦塔诺“乡土”，是因为他以民歌体作为自己创作的主要形式，而少用舶来的各种格律诗。布伦塔诺之前的诗人，虽也学习民歌，但仍以写高雅的格律诗为主，歌德、席勒、荷尔德林、诺瓦利斯都是如此。到了布伦塔诺，才改变了这种状况，创造出了一种融民歌艺术化与抒情诗民歌化为一体的新形式、新风格，即所谓艺术民歌。（注：H.A.Korff，Geist der Goethezeit，IV Teil Hochromantik，Leipzig：Koehler & Amelang，1964，S.196，S.209-212，S.210.）
德国的民歌被提倡、被发掘整理，在德语文学史上有两次，一是在18世纪中期。狂飙突进运动的领袖赫尔德，为修正当时学者化的、特别是浮华的阿纳特瑞翁体诗，积极倡导朴素清新的民间诗歌，并依照英语的popular song在德语文学史上第一次创造了“民歌”（Volkslied）这个概念。今天我们所称的“民歌”实际包括了民间抒情的“歌”（Lied）和叙事的谣曲（Ballade、Romanze）。“歌”是短章的歌唱，缘情而发，有些像我们的十五国风。“歌”分宗教与世俗两类，从15、16世纪开始逐渐脱离音乐而变为一种独立的诗体，文人也开始仿作。其语言真率、质朴，多用隐喻、象征的手法。形式相对自由，用元音谐韵。结构上使用重章、复沓的形式。谣曲则有完整或片断的情节，人物身份类型化，如漫游的学徒、磨房主、牧羊女等等，情节以爱情和日常生活为主，也糅合着民间多神教的信仰。其中的精灵、魔法等等透露出神秘的色彩，也显出特有的魅力。在赫尔德的倡导下，德国诗坛出现了一时的民歌热。年轻的歌德也积极参与其中，创作了一些脍炙人口的诗。但总体说来，歌德的继承大于创新，仍保持着民歌的朴野、直率和明朗，如著名的《小玫瑰》、《紫罗兰》等，其高出民歌之处在于形式的凝练和语言的精到。第二次“民歌热”由浪漫主义运动所推动。浪漫派诗人反对古典主义的偶像希腊、罗马，认为土生土长的民歌、童话是自己民族文化的精华，是文学创作的真正沃土。因此，收集整理民间文学成了浪漫主义运动的实际工作之一。其最大的成果，一是格林兄弟的《格林童话》；二是阿尔尼姆和布伦塔诺所整理出版的《男孩的神奇号角》，后者得到歌德、海涅的高度评价，对德语诗歌的发展起了巨大作用。
布伦塔诺艺术民歌的精髓，是在喜闻乐见的民族形式中融进了比歌德诗作更多的新的内涵。（注：科尔夫已经指出了它们的“现代化”，见H.A.Korff，Geist der Goethezeit，IV Teil Hochromantik，Leipzig：Koehler & Amelang，1964，S.204.本文试图以实际的例证并从另外的角度说明这个“现代化”。）他把一般的大众话语，变成个人的内心独白；把过于平白乃至不免俗陋的语言不露声色地艺术化，既有原汁原味，又加厚了诗歌的审美内涵。而他独特的视角、他激动的心、纤细的情、他的伤感、他的追求虽是他个人的，但处在浪漫主义的大语境中，也就化成了时代的声音。《纺织姑娘的夜歌》、《瘫织工的梦》、《乡情》是其中菁华。布伦塔诺的叙事诗诡秘奇谲，哀婉动人。其中精品如《罗累莱》、《渔夫坐在小船上》、《莱因河上》等各有不同的创新角度，但都变明晰为幽秘，似真似幻、扑朔迷离，同时又都披着“民间”的衣裳，在“传说”的背景下，倾吐着当代人的情怀。其中尤以《罗累莱》（注：《罗累莱》一诗的中译全文如下：
1.在莱茵河边的巴哈拉赫，/住着一个魔女，/她是如此的娇媚，/把许多人的心攫住。//
2.她给周遭的男子/带来羞辱，/他们都被爱索紧缚，/再也找不到救赎。//
3.主教把她传唤，/在宗教法庭之前——/她的意态是如此动人，/竟不得不把她宽恕。//
4.他动情地说道：/“你可怜的罗累莱！/是谁把你诱惑，/变成一个可恶的妖魔？”——//
5.“主教大人，让我死吧，/我已经活得厌倦，/因为不管谁看到我眼睛，/他必遭受痛苦的磨难。//
6.这眼睛是两团火焰，/我的手臂是一根魔杖，/啊，请把我投进火焰！/啊，请折断我的魔杖！”//
7.“我不能给你定罪，/除非你坦言相告，/为什么我自己的心/也已在这火焰里燃烧。//
8.我不能折断你的魔杖，/你美丽的罗累莱！/否则我自己的心/也会裂成两块。”//
9.“主教大人，请不要/拿我这可怜人开心，/请你向仁慈的天主，/为我祈求怜悯。//
10.我不能再活下去，/因为我没有了爱，——/您应该将我处死，/我正是为此而来。//
11.我的爱人骗了我，/把我抛弃，/他已经从这里离开，/远走他乡异地。//
12.这眼睛温柔而野性，/这脸庞红润而白皙，/悄悄而柔媚的情话，/这都是我的魔力。//
13.我因此受尽折磨，/我的心是如此悲伤，/每当看到自己的面容，/我痛苦得宁要死亡。//
14.让我得到我的权利，/让我去死吧，就像一个基督徒，/因为一切都将消失，/因为他已经离我而去。”//
15.主教招来三个骑士：/“把她带到修道院去，/走吧，罗累莱！——你这妖魅，/这是上帝的意旨。//
16.你将成为一个小修女，/一个身着黑白的小修女，/在人间做着准备，/走向漫漫的死亡之旅。”//
17.他们策马向修道院，/有那三位骑士，/还有美丽的罗累莱，/哀哀地夹在他们中间。//
18.“啊，骑士们，让我上去/攀上这巨大的山岩，/我要再去看一眼，/看看我爱情的宫殿。//
19.我要再看一眼，/它可能就在那深深的莱茵，/然后就去修道院，/去做上帝的贞女。”//
20.山岩是如此陡峭，/岩壁是如此峻险，/可是她一直往上，/终于站在了顶端。//
21.同行的三个骑士，/把骏马拴在下边，/跟着她步步前行，/也攀上了山岩。//
22.那少女道：“瞧那边/莱茵河上驶来一条船，/那站在船上的，/定是我的爱人。//
23.我的心变得如此畅快，/他一定是我的爱人。”/她俯身下扑，/跳进了莱茵。//
24.骑士们也只剩下死路，/他们不能下来，/只有死神等待，/没有神父，也没有坟墓。//
25.这首歌是何人所唱？/是莱茵河上的一个船夫，/那三块骑士石，/也时时发出声响。//
26.罗累莱，/罗累莱，/罗累莱，/像是那三个人的呼唤。//。）最能代表布伦塔诺诗歌的全面创新。全诗共26节，144行，是德国叙事诗中少见的长篇。它讲了一个凄美的故事，塑造了动人的形象，引发人们对生命意义的哲学思考，还体现出新的美学倾向。德国学者对此有不少论述，（注：H.A.Korff，Geist der Goethezeit，IV Teil Hochromantik，Leipzig：Koehler & Amelang，1964，S.196，S.209-212，S.210.）而布伦塔诺的创新则可归纳为以下三点：
1.新编的“民间传说”
《罗累莱》并不像一般德国人或某些学者所言，是一个现成的民间传说，（注：余匡复《德国文学史》，上海外语教育出版社，1991年，第265页。）而是诗人布伦塔诺自己的艺术创造。（注：德国学者对此已有所提示，如H.A.Korff，Geist der Goethezeit，IV Teil ochromantik，Leipzig：Koehler & Amelang，1964，S.208.）德国文学史上利用民间资源的大家首推歌德，他广泛吸纳欧洲、中亚、印度以及中国的素材入诗，随便一个传说、典故，都可能引发他的诗思，然后把旧的情节人物加以点化，塑造出表达自己心志的形象，如著名的《魔王》、《科林斯的未婚妻》等等。布伦塔诺则是继起的圣手，他的不少诗不仅素材、母题、形式来自民间，甚至有些就是民歌的“稍加润饰”和扩展的结果，如《有个收割者名字叫死神》一诗。（注：Erntelied in Des Knaben Wundernhorn，Printed：insel taschenbuch 85，Erste Auflage 1974，S.63.）但布伦塔诺最大的成就不在于“利用”而在于创造，即创造出“貌似民间”的叙事诗。其中最优秀者，就是《罗累莱》。
罗累莱的原文Lorelei中的第二个音节Lei的意思是岩石，岩壁。原诗后有注：“在巴哈拉赫矗立着一座山岩，名叫罗累莱，过往的船夫都喜欢在这里高声呼唤它的名字，以听取回声自娱。”（注：Clemens Brentano，Gedichte，Stuttgart：Reclam，1995，S.52.Fuβnoten，S.213 Anmerkung，S.57，S.33.）这碧森森的罗累莱直插水中，壮丽又秀美，是莱茵河上最迷人的景致，而当船夫高喊着罗累莱的时候，漩涡与激流往往使小船失控，撞上岩石而粉身碎骨。这些激发了诗人的灵感，他把岩峰罗累莱变成了魔女罗累莱，把自然形象人格化，把现实灾难戏剧化，铺演成一个动人的故事，塑造了一个千古不朽的美妖。
但这个自造的故事，却被涂抹上了鲜明的本土色彩。日耳曼民族作为蛮族的一支，本有自己的原始多神教信仰。在接受了基督教之后，民间仍保留着普遍的多神崇拜，人们相信各种各样的神灵，这给民间文学凭添了浓重的诡异神秘的色彩。海涅曾写道：“欧洲各民族的信仰，北部要比南部更多泛神论倾向，民族信仰的神秘和象征，关系到一种自然崇拜，人们崇拜着任何一种自然元素中不可思议的本质，在每一棵树木中都有神灵在呼吸，整个世界都充满了神灵。”（注：海涅《论德国》，薛华译，北京：商务印书馆，1980年，第114、213页。）布伦塔诺就是顺着这种民间泛神论的思维方式，来编织自己的罗累莱神话。就具体形象而言，德国民间传说中的水妖以及希腊神话中用歌声迷惑行人的塞壬都可能是罗累莱的原型。故事的背景莱茵河，曾孕育了《尼伯龙人传说》以及《男孩的神奇号角》，它是日耳曼文化的标识。而“骑士”、“修女”、“修道院”等意象在民歌中经常出现，爱情则又是民歌的母题。所有这一切都让人相信《罗累莱》的“民间”出身。另外，《罗累莱》本是布伦塔诺1801年出版的小说《哥德维》（Godwi）中的插曲，系由其中人物即兴所歌。所以，它在情节上是作为一首“现成”的歌出现的。而它自身鲜明的叙事口吻，特别是最后点明的“此歌是莱茵河的船夫所唱”，都在营造一种悠远的“古已有之”的感觉。因而罗累莱故事是布伦塔诺刻意融会了诸多民间因素和“语码”后而编织出来的莱茵河新神话。它因《罗累莱》诗歌的轰动而被当作“民间故事”广为流传，并影响到后世的文学。
2.语言的多义与朦胧
《罗累莱》从外在形式看，是典型的民歌体式，每节四行，以交韵（Kreuzreim）连接成篇，节间换韵，格律自由，语言显得俗易平实，不少是日常口语。但这个看似平易的爱情叙事，艺术上颇具匠心。以首节为例，它以抑扬的节奏，缓缓而起，像一位老人在讲一个遥远的故事：第一行交代地点，第二行点出人物，第三行夸她美丽。这里sch
n（美丽）与fein（精致）连用，生出秀丽、娴雅、妩媚之意。但第四行却突然奏响了不协和音，“riβ viel Herzen”的组合让人悚然心惊。因为riβ的本义是撕扯、撕裂，当它与Herzen（心）相连时，给人直觉的形象是撕裂的、鲜血淋淋的心。但读下去，句尾的hin又将此意消解。原来riβ是复合词hinreiβen的词根，义为“使陶醉、沉迷”，而并非血腥之意。但此处的hinreiβen，依照语法规则，词根要与前缀分离，而词根前置，由此形成了上述特别的瞬间陌生化效果，给读者造成一种特别的心理体验。而当它跟前面的“美丽、妩媚”并列时，诗人就传神摄魄般地把罗累莱体现的二律背反——丽质与“魔”性，在不经意间提示了出来。这与屈原笔下美丽多情的山鬼“乘赤豹兮从文狸”，其美与野的并置有异曲同工之妙。
再如动词verderben，本义是动植物的腐坏、变质，引申为道德的堕落。从“败坏”义还可引出物质性的腐朽、死亡，也可引出精神上的烦恼、痛苦。所以有的译文把它翻成“灭亡”、“死亡”。（注：杜瑞清等著《欧洲浪漫主义文学》，西安：陕西人民出版社，2002年，第110页。）versterben在《罗累莱》中共出现三次，对它的不同理解直接关乎到形象的意义，因为堕落体现的是社会道德判断，痛苦体现的是情感表述，而死亡是一个生理现象。verderben第一次出现在第五节，这是罗累莱对主教说的话。它若译成“堕落”，意思就是“任何一个男人，只要看到我的眼睛，他就会受到诱惑，走向堕落”。这样的理解就表现出罗累莱对宗教以及世俗社会的主流道德的认同，实是一种忏悔。因为基督教认为，人类负有原罪，尘世中人，如果不以德行赎罪，继续惑于美色、耽于情欲，就是进一步堕落，再也得不到拯救。这正与第一节中的Rettung（拯救）相呼应。如果译成痛苦，则符合了世俗的意义。即罗累莱清楚自己的魅力，凡见过她的男人无不被爱欲折磨，而她主动承担了这一“罪责”，显出了她的诚实。至于译成“死”，也可通。首先，在出现verderben的三节里，都有sterben（死）与它押韵，它们如果是互文的关系，verderben就相当于死；而如果理解成“死”，那就比“伤害”残酷得多，罗累莱至少也是“过失杀人”，这个形象就充满了血腥，而绝不再浪漫。如果不是互文的关系，verderben就应该在词义上与sterben有所区别。因而笔者根据上下文，有两处用“痛苦”义，一处译作“死”。
单个词汇之外，有些文意也殊难确解，如第五节中罗累莱为什么求死？表面上是因为不少男子受到伤害，甚或丧命，她因此负有罪责。但她是有意作恶？还是无意的伤害？前者正与“魔女”的称谓相合，求死是罪有应得，而她也还良心未泯。若归于后者，罗累莱则属“无辜”，求死乃是弱者的无奈。如果联系中世纪教会对异教徒的迫害，有不少无辜女子被诬为巫婆，被宗教法庭处以火刑，那么罗累莱也可能是因美色而被认作是“祸水”，被称为“魔女”的。而从后文我们看到，罗累莱不能忍受无爱的生活，又是在叩问生命的意义，从而凸现出一种人的主体意识，体现了某些现代精神。
再有第22、23节的意思也难以把握。从表层看，罗累莱看到了船上的爱人，一心与他相会，情急之中，纵身跳下。但其中的soll和muβ（一定），却可能隐示了另一种意义，即罗累莱并不真的认为那是自己的爱人，而是不愿忍受修道院的生活，在痛苦中给自己找到的永远的解脱。如此第18节中“我要再去看一眼，看看我爱情的宫殿”，就是一个殉情的暗示，两者前后相呼应，罗累莱的形象也显得更加凄美。
最后，第24节中的Sie konnten nicht hinab，意为“他们不能下来”，还是“他们下不来”也颇费思索。前者说三个骑士，因为没能完成押解任务，畏罪而不敢下山；后者则是因为悬崖峭壁，他们无路可走，只好坐以待毙。但罗累莱自投莱茵，已经得到了惩罚，三个骑士罪不致死。而他们既然能跟着罗累莱登上山顶，自然也应该能寻路下山，所以这两个解释都不十分圆满。而从欧洲文学的传统看，骑士是追求爱情的典型形象，为爱情牺牲是他们的光荣。由此推论，这三个骑士会不会也为罗累莱的美色所动？进而献身，化为石头。而不绝的呼唤也就有了不同的理解：或是倾向于认为骑士因使命所系，在继续寻找；或是出于对罗累莱的怨恨，或是归因于对罗累莱的思念。凡此种种，都造成《罗累莱》的歧解与复义。
文学语言有模糊性、多重性，有些是作者刻意为之，有些不免是读者的个人体会。但无论如何，布伦塔诺显然是有意造成了这样的效果。他的能指、所指间的游戏加深了诗的意义内涵，引人无尽的遐思，形成了特有的艺术魅力。这是他的前辈诗人所未曾达到的。
3.分裂的人格与“对话”
德国文人的叙事诗，题材多来自民间。受民间故事善恶分明、惩恶扬善模式的影响，又受篇幅的限制，所以直到歌德还是直线的情节，“典型”而单面的性格，如《克林斯的未婚妻》、《神与舞女》等等。布伦塔诺则改变了这一传统，他的《罗累莱》，写出多面的人性，引出多向度的意义，形成了不同思想间的对话。是叙事诗创作的历史性发展。
布伦塔诺塑造了两极型人物主教与罗累莱，他们分别代表了灵与肉，也代表了当时主流社会道德的善与恶。但他们又都不纯粹，是你中有我，我中有你，表现了人性本身的复杂性、多面性，也体现了人的自然天性与社会性之间的冲突。
主人公罗累莱在文本中的身份是Zauberin，即会施魔法的女子。Zauberin在德语中相当于Hexe，有贬义。Hexe为女性，她们通巫术，能预言、会医病、占卜，受到普遍的民间信仰。在宗教上它属于基督教的异端，因此中世纪以来受到教会的残酷迫害，但它顽强地生存在民间，直至今日。其造型是一个骑着扫帚飞行、身着黑袍的丑婆，中文常被译成巫婆。但布伦塔诺的罗累莱却是一个美丽的少女，年轻人见而倾心，主教一见而生怜爱。但她既是魔女，就必然带着与生俱来的“恶”，这就是对男人的诱惑和伤害。由此构成了罗累莱自身的美与来自情欲的恶之间的对立。但文本在肯定罗累莱“恶”的同时，却在着力彰显她的美，她是一朵“恶之花”。比如在宗教法庭上，她不作一丝一毫的辩解，而是直接求死，并请求能像一个基督徒那样就死。她甚至听不出主教的真实告白，反将其认作讽刺。并恳请他为自己祈求上帝的宽恕，表现出对主流道德伦理的认可，对基督教的皈依，她的诚实、单纯与驯良。她说明之所以求死，是因为得不到爱。认为无爱的生不如死，则是带着原始野性的对生命本体意义的理解，也是罗累莱形象的本质。但意外的是这个魔女罗累莱并没有对负心郎报复，也没有丝毫怨恨，而只有自怜自伤。她仍称他为“我的宝贝”（mein Schatz，这是德语中最常用的词汇，称呼儿女与情人），流露出依依不舍的脉脉温情。而她最后的以身殉情，更在她已被定性的“恶”之上，生出一种真善之美，因此罗累莱也就体现着一种分裂的人格，一种悖论。在她身上，纠缠着美与丑，善与恶。她代表着情欲，但同时又有对“灵”的追求，因此显得矛盾而不够“典型”。著名学者科尔夫（H.A.Korff）就提出了这样的批评，并认为它削弱了整体的美。（注：H.A.Korff，Geist der Goethezeit，IV Teil Hochromantik，Leipzig：Koehler & Amelang，1964，S.196，S.209-212，S.210.）但如果我们换一个尺度，就可以看出，它因为不典型，所以才立体多面，才反映出社会与人性多向度的意义。
与罗累莱一样，主教也体现着灵与肉的对立，尽管他在身份上代表着纯洁神圣的“灵”。主教是随着罗累莱出场的，他代表基督教的道德准则来审判罗累莱。但作为一个自然的生命，面对美丽的罗累莱，他并不是一个泯灭了人欲的槁木死灰，在他的黑袍下搏动着人的情欲。但这种情欲又不是《巴黎圣母院》中副主教的残忍的性变态，而是一个男性长者对年轻女性的慈爱、怜爱同时挟裹着的情爱，这是自自然然的人性、人情。
首先在应该严惩罗累莱的时候，他却为美色所动，生出怜惜之心，赦免了她。继而再为她开脱：“你可怜的罗累莱！/是谁把你诱惑，/变成一个可恶的妖魔？”“arme”（可怜）这个小词特别值得玩味，它流露发自深心的同情与怜爱。接着他竟意外地对罗累莱坦言自己的迷恋（见第7、8两节），凸显出不可遏止的本我欲望与自我身份的约定及超我的道德规范间的矛盾。但作为宗教法庭的法官，主教又不得不作出判决：“你将成为一个小修女，/一个身着黑白的小修女，/在人间做着准备，/走向漫漫的死亡之旅。”说修女，他不说Nonne而用了Nnnchen。——chen是德语中表示爱称、昵称的词尾，直译就是小修女，严肃的判决就这样被染上了爱欲的色彩。而后两句也颇耐人寻味。从基督的教义讲：修女在修道院所做的一切，都是为去天国做准备，而死是进入天国的门槛。所以，这既是一个由平静的口吻说出的事实，也是主教的恩赐。因为罗累莱不仅免死，而且实现了她的愿望，享受到了一个基督徒的权利，甚至可能升入天堂。因此主教就是慈父般上帝的使者。但从世俗的角度听来，这话又不免残酷：一个花样的生命，让它活活地枯萎，尤其原文中的“Reise”让人感到那是个“漫漫的长途”，让人感到无尽的折磨。而情欲未泯的主教自己说出这样的话，似也带着一丝出自世俗之心的恶意。这显然是昭示了主教的人格分裂和他的灵与肉间的搏斗。
主教和罗累莱分别代表了灵与肉，但在他们自身也同时体现着灵与肉、善与恶、美与丑的种种因素，当然还有其他一些说不清的东西。而文本并没有作简单的肯定与否定，而是把对立的双方都加以充分展示。这样作为叙事诗的《罗累莱》就不是单个旋律的独奏，而是以两个声部为主，同时还有其他和声的大合唱。所谓“把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众声合唱：每个声音的个性，每个人真正的个性，在这里都能得到完全的保留。”（注：巴赫金《文本.对话与人文》，石家庄：河北教育出版社，1998年，第356页。）因此《罗累莱》也就在某种意义上接近了巴赫金的复调与对话。（注：现在对巴赫金的复调理论有分歧的理解，本文更多的是基于“复调”的词汇意义而使用这一概念。）
《罗累莱》的复调或对话性，有两方面的意义，一是它反映了社会现实，二是对叙事诗创作传统的突破与创新。19世纪的德国社会存在着严肃的宗教文化与享乐的世俗文化。一方面是正式的官方的严肃文化，人们服从严格的等级制度，有着虔诚的宗教信仰，充满着对上帝的敬畏。另一方面，又是千姿百态的世俗生活，人们追求尘世的享乐，放任个人的欲望。歌德、席勒都认识到了这种社会人格的分裂。歌德在《浮士德》中形象地说道：“有两种精神居住在我们心胸，/一个要想同别一个分离！/一个沉溺在迷离的爱欲之中，/执扭地固执着这个尘世，/别一个猛烈地要离去凡尘，/向那崇高的灵的境界飞驰。”（注：歌德《浮士德》，郭沫若译，北京：人民文学出版社，1978年，第54-55页。）这种分裂也通过《罗累莱》映射了出来。同时它也反映了作者布伦塔诺的思想矛盾。一方面他是一个基督徒，另一方面又是一个天才不羁的诗人，正在追求浪漫野性的爱情，又身在鼓吹个性、自我的浪漫派圈子，所以《罗累莱》中表现的主题，反题，也是他自己内心中进行的对话，自己的两难。这样《罗累莱》就不只是一般的动人故事，而同时映射着时代和诗人个性的光彩。
类似的分裂人格在布伦塔诺的其他诗歌中也有体现，比如《莱茵河上》，（注：Clemens Brentano，Gedichte，Stuttgart：Reclam，1995，S.52.Fuβnoten，S.213 Anmerkung，S.57，S.33.）它可以看作是《罗累莱》情节和意旨的浓缩。其中有两个人物，一个是以歌声诱惑男人的水妖塞壬，一个是在水上漂流的“我”。我渴望着爱情，燃烧着情欲，但在享受快乐的同时又受着罪恶感的折磨。他挣扎在本我的欲望和道德理性之间，而情欲和道德也都不肯放弃，双方在顽强地搏斗。这显然也是“对话”。由此，《罗累莱》就代表着德语叙事诗的一个突破。如前所述，歌德是德语叙事诗创作的大家，留下了一批不朽的作品。但若从复调的角度看，作品中的人物与深层结构还是主旋律的独奏。而布伦塔诺则突破了“独白”或“独奏”传统，为叙事诗创作开辟了新的发展空间。
二、抒情诗的美学开拓——主观的诗
德语诗歌自启蒙运动以来，在人与自然的关系上，接续的是亚里士多德的“模仿”传统。18世纪中叶以后，感伤主义、“狂飙突进”开始以主观情感冲击客观模仿，但不论克罗卜史托克、“哥廷根林苑”诗社还是集大成的歌德，他们的主观之情都离不开客观之景。在他们心中，都存在着对立的主客体两端，而古典主义的歌德，在这两端中更倾向于客观。他明确声明：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则。”（注：爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第188、221、108页。）但浪漫派诗人却以主观化扭转了这一美学走向，其中最为有力的第一人就是布伦塔诺。他的“新潮”体现在两个方面，一是在主客体两端中，把重心移向主观；二是完全摆脱了主客体与情景的纠缠，创造出一些完全新质的、表现自我存在的诗。
1.客观之景主观化
歌德以及歌德以前的抒情诗人，在情景关系上，都是情景兼顾，情因景发，景被情染，其佳境近于中国的“情景交融”乃至“意境”。而纵观布伦塔诺的抒情诗，很少有对景物的真正关注，即使是眼前之景，也不再是表现的对象，也不对它作写实性描绘，（注：除了他在个人风格形成前的个别少作，那还属于艺术学徒期对前辈诗人的模仿、学习。）而是将它高度地主观化，使之成为诗人心灵的投射和载体。试看下面的引诗：
是生机勃勃的绿色神殿，
是低低耳语厅堂，
我迷失在其间。
看那橡树是怎样上挺直突云天。
看那峰顶上
怎样的一只朱比特巨足
静静地落在上面。
我的心感到如此贴近本质的神圣，
它通过树枝向上
变作奥林匹斯山。
树林的精灵，
引我快乐地向前，
它们围着我飞舞，
笑着、喊着，
又带我回返。（注：Clemens Brentano，Gedichte，Stuttgart：Reclam，1995，S.52.Fuβnoten，S.213 Anmerkung，S.57，S.33.）
这首无题诗共14节，写诗人在森林漫步，享受自然。所引的是前四节，下面还写到月亮的私语、橡树的舞蹈，带露的小草等等。诗人絮絮地表达着自己的快乐。诗中的描写已经没有了森林、树木、花草的本体，它们化作了诗人心中的“神殿”、“厅堂”。橡树不是在自然生长，而是在有意冲破云天。山峰也不是自在的景物，它变成了朱比特的一只脚，伸向了人间。而所有的一切，都来自诗人的主观感受。因此它既有异于启蒙诗歌的模山范水，也不同于歌德时代的情景互感与交融之作。它是主体对客体单方面的“强行”赋予，而客体在这种强力之下被变形、被幻化、被消解，成为诗人主观表现的道具。类似的例子还有很多，比如《甜美的五月花》，仅是题目的通感，就已带出主观化的色彩。其它如《致索菲命名日》、《樱花的晨歌》等等，也都是这方面的代表作。
2.虚构之景的象喻化
歌德曾这样解释自己的诗与自然的关系：“我观察自然，从来不想到要用它来做诗。但是由于我早年练习过风景素描，后来又进行过一些自然科学的研究，我逐渐学会了熟悉自然，就连一些最微小的细节也熟记在心里。所以等到我作为诗人要运用自然景物时，它们就随召随到，我不易犯违反事实真相的错误。”（注：爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978年，第188、221、108页。）这就是说，他笔下的自然，来自他个人的感性体验。而在布伦塔诺则不然，他的自然景物很多来自传统的文化积淀，来自他个人的素养和想像。比如《纺织姑娘的夜歌》：
自从你跟我分离，
夜莺总是在歌唱，
我听到，就要回想我们在一起之时。
愿天主成全爱侣，
我纺着，孤苦伶仃，
月光明亮而纯净，
我唱着，真想痛哭。（注：译文可参见钱春绮译《德国浪漫主义诗人抒情诗选》，江苏人民出版社，1984年，第98页。）
此诗是抒写诗人自己与情人索菲·梅罗（注：索菲·梅罗，诗人，翻译家。原是一哲学教授之妻。青年布伦塔诺疯狂地爱上了她。后成为诗人的妻子，不幸因生产去世。）实实在在的离愁，但却没有摹写现实。诗人是把一缕柔情，化作月、夜莺、纺纱女三个积淀着相思的传统意象，从而把悠悠深情幻化成一个别样的具体场景，变成了一个象喻。
在德国民歌中，纺织女是一个形象类型，也是18世纪末19世纪初德国文人诗歌中一个常见的意象。（注：Gedichte und Interpretationen，Herausgegeben von Wulf Segebrecht，Stuttgart：Philipp Reclam jun.S.272.）它在《男孩的神奇号角》中，突出的是劳作的艰辛和痛苦。（注：Des Knaben Wundernhorn，Printed：insel taschenbuch 85，Erste Auflage 1974，S.189.）而歌德则将其内涵移向了相思。《纺车旁的格蕾辛》是《浮士德》中最广为传诵的插曲。而布伦塔诺正是顺着歌德的意向继续前行。首先布伦塔诺创造了一个意境：月光照耀，夜莺歌唱，纺车旋转，少女相思，让我们想到中国《古诗十九首》中“扎扎弄机杼，终日不成章”的织女形象。这里月光如同中国之月，有相思的蕴含。这可以从歌德的《对月》和《给上升的满月》等名诗中得到印证。而夜莺在德语诗歌中含着哀伤和期待之意。纺车旋转，纱线从孤独的少女手中绵绵流出，一丝丝、一线线，绵绵不断，正象征着少女的不绝情思。此时景与情谐，景中含情，绵邈而深切。但这一切，都与客观现实无涉，也不是布伦塔诺自己的生活体验，而是虚构而成，是纯粹的心灵产物，又恰是诗人一己情感的再现。从文学发展的角度看，它显示出文学创作的新方向，标示着“浪漫主义”新的美学趣味。艾布拉姆斯在说明浪漫主义的特质时，引用了柯尔律治的观点，“诗歌纯粹是属于人类的；它的全部素材都来自心灵，它的全部产品也都是为了心灵而创作的”。“把[自然的]这些与人类心灵的有限性相适应的意象汇集到一起，从而根据这些意象来提取那些与它们接近的道德省察形式，再施加在这些意象之上，使外在的内化，内在的外化，使自然变成思想，思想变成自然，……这就是美术天才的秘密所在。”（注：艾布拉姆斯《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2004年，第59页。）柯尔律治是布伦塔诺的同代人，同属浪漫思潮，显然这是他对本流派创作的总结。
3.心灵的直接呈现
布伦塔诺的有些抒情诗，直接呈现一己的心境和心象，它们完全突破了传统，摆脱了主客体与情景的二元纠缠，是布氏诗歌中最具个性和全新美学特质的作品。这时的诗人忘记了外在的世界，沉溺于内心的自我，观照自我，呈示自我。我们看《贝多芬音乐的余响》：（注：德国评论家对此诗的关注集中在语言的音乐效果，并认为是对民歌的直接继承。笔者则更看重它的意象，认为这是布伦塔诺的创新。）
孤独，你这精神之源，
你天下圣泉之母，
你心中太阳的魔镜，
沉醉般涨漫，
从我允许在你的欢乐中把这忧郁的生命呈现，
从你把我整个地冲撞，
以你的黑暗的巨浪，
我开始发出声响，
我灵魂所有的明亮的星星也齐声合唱，
神为我数着节拍，
我心中的全部太阳，
我快乐的行星们，
我痛苦的彗星们在我的胸中高声喧响。
在我哀哀的月中，
所有无意的光芒，
我可以歌唱，在谦恭中面对我内心的珍藏，
面对我生命的贫乏，
面对我追求的万能的主上，
啊，永恒，记着我吧！
除此的一切都是虚妄。
此诗作于1814年1月7日。时值反对法国侵略的解放战争。诗人的挚友、妹夫阿尔尼姆曾写诗《号召参加1813年战争》，并亲蹈战场。1813年反法联盟的统帅惠灵顿公爵在一场战役中打败了拿破仑，激情的贝多芬为此写了交响乐《战场音画》。布伦塔诺观看演出后写下了这首诗。
全诗五章，此为第一章，共24行。第一至第十行，用ababababab韵脚，押双元音韵，造成鲜明的节奏，蕴蓄了气势，也表现出诗人内心的激情与昂奋。下面的14行，用不规则的交韵带出连续的排比，夹带着一连串令人眼花缭乱的意象。但它们既不是常见的对旋律音响的描摹，如同我们白居易的《琵琶行》；也不是音乐产生的客观效果，如李贺的《李凭箜篌引》，甚至与音乐本身也不相关。诗人只是由音乐导引，径直走向了自我内心深处，进而直呈由灵感而催生的、瞬间的心境和心象。
全诗由一个隐喻——“孤独是精神的源泉”——生发，引出系列的递进型次生、再次生隐喻。它们构成一个巨大的心境意象，包容了大海、天空和宇宙。而其中的所有之“象”，都由心灵创生，都映现在诗人的心境之中，都在发出“心”的歌唱，是全然不藉外物的心象。这在布伦塔诺之前的德语诗中是极为罕见的。除此而外，这些并列而出、排比而下的密集意象，也十分醒目。汉诗中本多有意象并置的传统，如典型的“鸡声茅店月”以及“枯藤，老树，昏鸦”之类，但它们不只因其意象的客观性与布伦塔诺有异，而且美学趣味也不同。汉诗的情感是和谐的：前者凄清、孤独，后者衰飒、悲凉。而布伦塔诺的心象在情感色调上却不相同，显得斑斓而刺目。它们可大致分为两组，一组由“孤独”导出：圣泉、母亲、太阳、魔镜、巨浪。另一组由“灵魂”生发：星星、神、太阳、行星、彗星、月亮。其中的母亲和神亲切、神圣；魔镜、太阳、星月则显得巨丽、光灿又神秘。还有反意词：欢乐-忧郁，快乐-痛苦，以及沉醉的涨漫-黑色的巨浪等等的运用。它们纠结在一起滚滚而出，倾泻而下，打乱了时空和心理秩序，发出一片不和谐音。较之汉诗和谐的共鸣，它造成的不是愉悦的快感，而是感官的刺激、心灵的冲击和震撼。它表现的是抒情主体当下即时的心的感觉、感应和映象，它是另一种抒情方式。
此外还有新奇的词汇如Sternenchre。这是一个自造的复合词，Sternen是复数的“星”，chre是复数的“合唱队”，显然它不是逻辑的组合，而是心的瞬间灵感的产物，但颇有情趣。它让人想到苏轼的诗句“小星闹如沸”。但苏诗出自感官经验，视觉和听觉相通，默默的繁星因诗心而有了生命，有了情致。布伦塔诺则不同。他本没有视觉的体验，而是心的灵光照亮了一片天空，在这片纯粹的“心境”中，他造出了整个宇宙，所有的太阳、星月都在发出诗人心灵的呼唤。
还有非常规的句法。全部24行诗分为3句。前16行一逗到底，后面7行由一个感叹号收束。其主句从句层层相套，其间意脉如龙蛇让人把握不住。而我们也还来不及理解把握，就感受到强烈的震撼和冲击。这冲击不是来自思理，而是来自倾泻而出的情感之“象”。布伦塔诺的抒情，显然已不再是传统理性的、时间的、线性的告白，而是非理性的、空间的、点面线体、色彩、音响的全方位抛掷，是感情的迸发和喷涌，制造的是氛围和情感场。他的五彩缤纷之“象”倏忽而来、转瞬即去。他的种种体验、感受不经过逻辑的梳理，不假思索就直接从“心”而成象，零乱而又直切心底。他的词法、句法跟着感觉走，其中名词、形容词的排列、“堆积”说明的不是清晰的意义，而是一种模糊、可能、多重的意指，呈现的是一种心灵之“态”。
由此布氏的诗就彰显了一种潜意识的此时此地的自我的本然，这些生于幻觉、幻想的诗，完全是诗人的主观创造，实现了主体的自我确证和主体的自由。在这些诗中，客体已经消解，主体成了惟一的存在，是纯然的自我的存在。
德国美学，直到歌德的古典主义，都属于理性主义的认识论美学。它以二元对立的主客体为基础，以理性与感性的矛盾对立与统一为主线，以对立双方的和谐为美学理想。歌德的文学创作就是以此为旨归的。而浪漫派的布伦塔诺则以自己摆脱了二元对立模式的创作，不仅消解了欧洲自亚里士多德以来的“模仿”传统，而且实际上开始了从认识论美学向存在论美学的转向。布伦塔诺之后叔本华、尼采的哲学、艺术上的表现主义、印象主义、象征主义，都继续着这一转向。
由此我们似可以得出这样的结论，布伦塔诺在他的经典文本中，实现了浪漫主义的“绝对自我”，他的表现自我的艺术民歌，形成了一个时代的新的主流文学。而他证明自我存在、实现了自我主体确证和主体自由的抒情诗则开启了走向现代主义文学的新方向。
勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》，第二分册《德国的浪漫派》，北京：人民文学出版社，1997年，第244-252页。