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［中图分类号］J209.9 ［文献标识码］A ［文章编号］1006-0766(2002)03-0120-05
苏轼在中国文人绘画发展史上有着非常重要的地位。有关这一点，过去我们理论上的认识多，而结合作品对他具体的绘画实践分析较少。其主要原因是苏轼现存的作品数量很少，而且是否为其真迹也十分可疑。不过，应该看到，即使现存的这些作品都是赝品，也完全有分析它们的必要，因为在原作不存的情况下，赝品也能成为我们认识一个艺术家的重要依据；至于作品数量的多少，那就更不是理由。
从苏轼现存的几幅作品，诸如《枯木竹石图》、《古木怪石图》、《潇湘竹石图》及后世关于苏轼画作的评议来看，苏轼的绘画作品在题材上尽管广有涉及，但他最为喜爱的，不过松、木、竹、石而已。苏轼常以松木竹石入画，初看之下似乎有两方面的原因，一是松木竹石从造型难度来说，远低于山水花鸟，二是这些绘画题材能充分显示书法笔意，展示苏轼深厚的书法功底。所谓“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。”[1]（1063页）不过，这两方面的原因，实际上仅仅是表层的。苏轼在绘画造型上何以要避难就易，他何以要以书入画，这显然都值得深究。
应该看到，苏轼绘画造型方面的避难就易，并非是由于苏轼造型能力低，无力描摹形体结构复杂的对象。据载，苏轼也擅画人物、佛像。他画的蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不具备，显示了较高的写实能力。所以，对于造型难度较高的物象，苏轼非不能也，乃不为也。苏轼选取松木竹石入画，最根本的原因是由于他尚简、尚写及审丑的文人画美学趣味。
尚简，历来被认为是文人画最突出的审美趣味，最能代表这一趣味的言论不外是倪瓒所谓的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[1]（102页）。文人画意义上的“简”，实际上是从苏轼开始的。苏轼不但在理论上倡导“简”，所谓“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，而且还在自己的创作中亲自进行实践，他的画作，是体现文人画尚简趣味最好的范本。
松木竹石，就其构形来讲，是画家极易掌握的。这些构形简单的事物，使画家即使有高超的写实功夫，也无多少用武之地，远不像人物、花鸟、山水、楼阁、宫苑那样，能为画家充分展示自己的写实还原能力提供广阔的空间。然而，就是这些构形简单的物象，在苏轼那里也仍然不是一成不变地进入画面，从苏轼常画的木、竹、石这三种形象来看，木在苏轼画面上并非枝繁叶茂、郁郁葱葱的树木，而是只存躯干和枝条的枯木；竹也并非常见的青青翠竹，而是墨竹；石也并非繁多重叠的山石，常见的往往是形态丑怪的一块奇石。在《古木怪石图》中，画面仅存寥寥的几个形象，怪石、枯木、三两撮细竹和衰草。怪石、枯木占去画面绝大部分空间，成为主要形象，除去三两撮细竹和衰草外空无一物。这种极端简化的处理，使苏轼的绘画一开始就把人们的注意力引向物象的“物质性”之外，去关注它们所蕴涵的生命意味。难怪黄山谷题苏轼所作《墨竹》时要赞叹道：“因知幻化出无象，问取人间老
轮。”[2]（389页）
对比院体画、画工画，我们对苏轼尚简的文人画趣味会有更加深入的认识。院体画、画工画一个最基本的特点是追求形似，追求外貌形体的写真。惟其如此，这类绘画就自然把关注的焦点集中在物象的外在形貌上，力求形貌再现的微妙微肖，充分还原。从黄居寀、赵伯驹、刘松年等院体画家的作品中，都能充分领略到这一特色。由于全力关注于物象本身的写真，因此画家的心性自然被物象坚硬的“物质性”遮蔽，画家只能战战兢兢地匍匐于物象的形貌之下，一丝一苟、精细入微地营造，无力他求。其作品人为刻画的痕迹也较重，无从体现其清新自然之态。相传唐明皇曾召李思训与吴道子共画嘉陵江山水，李思训属精工繁茂的院体画或画工画一路，为充分再现嘉陵江山水的形貌，李思训竭尽雕琢刻画之能事，花了数月的功夫，才得以完成。而吴道子尚简，具有文人画家的趣尚，仅用一天时间就完成了作品。一天的时间，当然就不能对山川景物作精细入微的刻画，而只能化繁为简，突出对象韵致意趣，生命情态。所以苏轼大力推崇吴道子，认为绘画到了吴道子那里，就正如书法到了颜真卿那里一样，步入了发展的一个高峰。
而苏轼尚简的画风也正是这样，其简洁的构图与简单的景物，引领欣赏者毫不费力地越过景象“物质性”的樊篱，专注于它要昭示的生命意蕴，那个气化流行的世界。关于简化给艺术带来的丰富容量，美国当代美学家鲁道夫·阿恩海姆这样说：
在一件成熟的艺术品中，所有的东西看上去都彼此相像，天空、海洋、大地、树木、人物，看上去都是用同一种物质材料构成的。这种相似性并没有掩盖这些事物的本质，而是在使它们服从于伟大艺术家所掌握的那种统一力量的同时，把每一件事物再现出来。每一个伟大的艺术家所创造的都是一个全新的世界，在这个世界里，一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未见过的外表。这个新奇的外表，并没有歪曲或背叛这些事物的本质，而是以一种扣人心弦的新奇性和具有启发作用的方式，重新解释了那些古老的真理。因此，由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点[3]。
在苏轼的绘画作品中，你的确能领略到阿恩海姆上述的这番道理。由于色彩简化为深浅不等的墨线，画面上虽仍能辨认出木、竹、石等景物，但它们都因基调统一的墨韵和书法的笔意而呈现出一种“彼此相像”的同一性，它们均各自以人们所从未见过的样态呈现出来，构建起了一个只属于苏轼的艺术世界。这个世界荒寒简远、韵味无穷，是画家在广泛观察、掌握了自然万象无限丰富性之后的高度提纯。那似乎随时将旋转滚动的怪石，扭曲紧张的树干，仿佛触角般伸向天空的树枝，甚至那寒风中瑟瑟抖动的衰草，都让人们感觉到生命的亢奋与躁动。既然艺术家心灵也是自然的一部分，整个作品就很难说是画家自我还是物象自然生命状态的昭示。应该说，画家由于感悟了天地宇宙生生之气，他就具有了以之统一整个物象的能力，于是作品就成为了整个自然生命最本质的呈现。
我们看到，苏轼画面形象的简化处理所获得的这种美学效果，若再深究一层，不外是画面形象简率的处理所带来的“陌生化”效应，这就是阿恩海姆所说的“一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种从未见过的外表”，而“以一种扣人心弦的新奇性和具有启发作用的方式，重新解释了那些古老的真理”。对苏轼画面的形象“陌生化”特征的分析，无疑会深化我们对苏轼尚简趣味的认识。
“陌生化”又叫“反常化”，它是俄国形式主义文论家提出的一个概念。这一派著名的文论家什克洛夫斯基认为：“那种被称作艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[4]（6页）在俄国形式主义理论家们看来，艺术是一种“手法”，一种使事物摆脱作为“被创造物”的物质性、让观者与事物建立“感受的”、“体验的”而非“认知的”联系的方法。一般地说，当人们多次感受一个事物后，这个事物就会仅仅让人们认知，甚至对它熟悉得视而不见，它的形态、状貌、质地等等，都不再激起我们感受的兴趣。艺术家要使在人们眼里司空见惯的事物呈现出新的风貌与意义，让我们更切近地感受这些事物，他就必须运用“反常化”的手法，“像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情”[4]（7页）。如此，艺术形象就能使欣赏者摆脱感受的机械性，此时的感受不再立即提升为认知，而是因“受阻”而得以延长。
苏轼画作的这种“反常化”的处理是十分明显的，竹、木、石等景物都经画家“反常化”的处理而呈现出“异样”的状况。以《古木怪石图》为例，画面主体形象之一的古木呈弧状扭曲，枝干中部有斜枝以使画面平衡，树干接近末端突然弯曲一周然后重新伸向天空。树干末端分出的枝条仍呈圆弧形，只是树梢像针一样刺向天空。左边的一石，其状甚为奇怪，山石整体呈圆弧状，其旋转之势与弧状的古木两相呼应。尤其是山石旋转的肌理与弯曲一周的树枝两两相对，其夸张与变形使你感到树与石突然间皆以反常化的状貌呈现，你开始怀疑苏轼是否真的是在画树图石。画面形象的旋转与飞动让你想到它们实际不再是物质世界的古木与怪石，而是一种主体生命与自然生命的叠合与显现。这种处理，使古木更成其为古木，怪石更成其为怪石，它们都以陌生的形貌显示出各自内在的生命力。也正因为如此，枯木与怪石又阻断了人们认知的兴趣，它们不再是坚硬的、粗陋的、物质的木与石，而仿佛就是人们第一次看到的木与石，因而就吸引着人们去感受它们，品味其中涵摄的生命气息。
因此，苏轼“尚简”的文人画趣味，归根结蒂是为了使主客体世界的生命情致都能深刻充分地显现，使画家乃至欣赏者不致在工细繁密再现式的形象中迷失对生命的直觉。由简化以及由之而来的物象的“反常化”，使观赏者能顺利地越过物质世界的樊篱，领悟存在于主客体乃至整个宇宙自然中的生命。同时也使文人画家不再纠缠于物象作为物质性的那些细枝末节，使物象真正与生命透明，成为画家主体乃至自然世界生命与力量的“对应物”。
不过，对苏轼画作的进一步思考又使我们感到，苏轼“尚简”的趣味如果没有“尚写”的趣味作为基础，没有浓厚的书法功底作支撑，又是很难实现的。以书入画的“写”的方法，使点画等基本元素具有了饱满的生命意味，从而强化了苏轼画作的生命意味。
书画同体共源，是传统书画关系的一个基本共识。这方面代表性的言论，是张彦远《历代名画记·叙论》中的一段话：
庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。…颉有四目，仰观垂象。因俪鸟色之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。……是故知书画异名而同体也[5]。
史官仓颉依据天地万物之迹，“遂定书字之形”，而书字的起源，也就意味着绘画的起源。这点后人说得更清楚：“天下书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”（何良俊《四友斋论画》）同时，共出一源的书与画都是对宇宙自然之意的表达，都具备相同的性质、相同的内容，这就是书画同体共源的基本含义。惟其如此，书与画，就没有根本的界限，所谓“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”[6]
苏轼以书入画，既使画面充满自然生命的意趣，又使绘画的运作迅捷、自然。关于以书入画能强化绘画的表现力，使画面的点画充满生命意味、更加透明，王世贞有这样一段话：语曰“石如飞白木如籀”，又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”郭熙唐隶之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体：篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤鳞色、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》，则书尤与画通者也[1]（115页）。
由于书法的点画源自书家对自然万物景象外观的高度提纯，因此它们本然地具有宇宙自然的生命律动，以之入画，就与中国文人绘画的基本宗旨全然契合。所以，在绘画中艺术书法的笔意，就成为文人画家的共识。清代蒋骥在谈到山水画的皴波时就说：“如解索皴则有篆意，乱麻皮则有草意，雨点则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔。”[1]（317页）苏轼是有宋一代的书法大家，其尚意的主张，更为强调书法点画对生命意趣的充分显现。当以这种灵动的点画建构绘画形象时，画面自然充满强烈的生命意味。
我们看到，苏轼画面上，那些原本毫无生气的枯木、怪石，经书法灵动点画的构形，的确皆具有了强烈的生命意味。怪石坚硬的“物质性”，经苏轼飞白旋转的笔意而完全消解，石头因此俨然一大活物，似石而非石，画面上书法笔意对石头的“激活”作用非常明显，石头仿佛凭借着苏轼胸中“盘郁”一起飞转。再看枯木，那光光的，没有一片叶子的树干与枝条，具有强烈的隶行草笔意，枯木形象所显现的蓬勃怒张的生命力，几乎就是这种笔意的呈现。显然，无论枯木还是怪石，都因书法的笔意而体现出生命的自然之态。
对于以书入画给予绘画带来的自然生命之意味，宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说得很清楚：“借助书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣、造化和心灵的疑合。”[7]比照苏轼画作的生命之态，我们的确有强烈的同感。难怪汤垕说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写作，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画者当以意写之，不在形似耳。”[8]
这就让我们自然接触到了“以书入画”使苏轼作品呈现的“写”的特征。中国绘画发展到元明清，人们开始从理论上认识到了“画”与“写”的区别，所谓“元人作画，每不曰画，而曰写。直以写字之工夫，写出其胸中所欲写者，写于画幅上，以得神逸气趣为绘画之极则。”[9]显然，绘画的“写”是“以书入画”的结果，即绘画吸取了书法对自然景象的高度提纯而简化物象，吸取书法运笔的快捷与自然而运笔成风，所谓：“画家与书法家同，必须气力周备，少有不到即谓之败笔。”[1]（199页）绘画“写”的结果，是画面愈益简洁单纯，情志意趣满纸盎然。在苏轼的作品中，简洁、单纯而又充满生命情态的形象，以及构建这些形象的连绵不断的笔意，都明确昭示这是在“写”，而不是在“画”。对比当时的院体画、画工画甚至文同等人的作品，苏轼的画的确是最早“写”出的画。如果说“画”意味着精工艳丽，那么，“写”则意味着简率天真。苏轼显然受不了那种追求形似，刻画入微的院体画，因为这类绘画，创作主体拘束局促，画面也充满日常的俗气。苏轼放逸自然的心性，使在日常生活中处处碰壁的他在绘画创作中再也无法忍受循规蹈矩的“画”。那种“五日一山、十日一水”的细心营构，“画”所带来的精细描摹，只会使画家迷失自我的感性生命，也无视景物生命的自然状态。它只显示出人为的一面，而无法使绘画创作在类于“天工”、与道合一的层面上运作。
也因此，苏轼绘画作品这种“写”的特征，使文人真正将绘画从艺人、匠人的手中拯救出来，超越制作而走向创造，从而最终成为士人画（文人画）的显著标志。对此，清代钱杜在《松壶画忆》中有云：“子昂尝谓钱舜举曰：‘如何为士夫画？’舜举曰：‘隶法耳。’隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”[1]（935页）
苏轼绘画艺术最后还值得一提的是它丑怪的风格。从和谐、悦目这类隶属优美的审美标准看，苏轼的画作一点也不美，他画出的石是怪石、丑石，他画出的树是老木枯枝，他画出的竹是墨竹，画出的草也是衰草。这种画风，与当时盛行的富丽堂皇、精工艳丽、娱人眼目的院体画风形成强烈的对比。按通行的审美眼光，院体画当然是美丽的，它的色彩丰富，构形完备，逼肖原物。苏轼所画的松木竹石，无疑是对这种艳俗之美的挑战。苏轼绘画的这种审丑倾向，从主体方面讲是为了充分展示创作者躁动狂野的生命力，让其获得自然的宣泄，以形成对既定框架的冲击。从客体方面讲，也是为了充分体现宇宙自然中蓬勃向上的生命。
其实，身世际遇的坎坷曲折与现实的严酷冷漠，自然使苏轼对世俗的美视而不见，在那种雅致的、和谐的、悦目的美中苏轼找不到自己，也无法实现自己，只有那狞厉的、丑怪的枯木怪石，以其极不和谐的形貌宣示着大自然狂野的力，才让苏轼能够找到自己，确认自己，真正实现心灵对物态天趣的深刻领悟，让自我狂躁的生命与宇宙自然中奔流竞逐的生命合一。关于这一点，孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》有云：
东坡居士壮长多难，而处乎江湖之滨。或夕休于岩，或朝饷于野；或钓于水之滨，或耕于山之下。颀然八尺，皆知其为异人。观于万物，无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋。或凌烟而孤起，或绝渚而罗陈，端庄丑怪，不可以悉状也。苍苍黮黮，碨碨儡儡，森森以鳞鳞，彼造物者何简也，此赋形者何多也。盖合之为一气，散之为万物，非尺度所裁量，斧凿所增损。乃知夫黜聪明，捐智巧，则其动作固将有凝于神也。乃濡秃笔，阐幽思，以心虚为象，以感触为大始。混沌黔娄，左右为之相；浮立洪崖，唯诺为之使。移瞬息于千年，托方寸于万里[2]（391页）。
综上所述，苏轼的绘画艺术很清晰地体现了崇尚自然的文人画审美观，这种崇尚“自然”的画风，人们在品第绘画时把它称作逸品。逸品最早的提出者是唐代的张怀瓘，但第一次将它列为“上品之上”的，却是张彦远。张彦远在《历代名画记》中特标“自然”一品，把它列于“神”、“妙”、“能”品之上。根据徐复观等人的意见，张彦远列为“上品之上”的“自然”，实即张怀瓘逸品，“逸即自然，自然即逸”[10]。
宋代黄修复是这样描述逸品画特征的：
画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”尔[1]（405页）。
对比苏轼绘画作品，其尚简、写意及审丑的画风，无不合于逸品画“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然”的特征。可以这样说，逸品画经黄修复理论上的概括和苏轼的具体实践，人们看到了它不可抵挡的艺术魅力。它所表现的美学特征，最合于中国古代艺道合一的大艺术观，最合于文人画家“肇自然之性，成造化之功”的美学追求。在后来画家对逸品画的不断推崇与赞叹中，我们看到了苏轼尚自然的绘画实践，给后代文人绘画以深刻的影响。的确，翻开绘画史，我们不难看到，苏轼绘画艺术尚简、尚写及审丑的趣向所构成的逸品趣味，给元明清三代绘画以直接的滋养。可以说，没有苏轼，就不会有倪瓒、徐渭，不会有朱耷、郑燮。有时，我们翻开八大山人那些意趣盎然的作品，再回头细读苏轼的枯木竹石，我们会深深地感到，苏轼这位在一些绘画史家看来颇有些“业余”的画家，却对后代画家产生了绘画上很“专业”的画家所难以企及的感召力与影响力。
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