论新世纪的“后五代”电影现象，本文主要内容关键词为：新世纪论文,现象论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入新世纪以来，中国影坛一个引人注目的现象，是第五代的几位最重要的摄影师纷纷“摄而优则导”，开始投拍自己的电影，且大都出手不凡，颇为引人侧目，如顾长卫拍《孔雀》，吕乐拍《美人草》，侯咏拍《茉莉花开》。还有原第五代的美工师，上世纪90年代中后期转行做导演的霍建起拍《暖》。
大致而言，可以将霍建起、吕乐、顾长卫、侯咏等导演划入“后第五代”导演之列。当然，在电影批评界，“后五代”原指包括黄建新、孙周、何平、宁瀛、李少红等在内的一批导演，他们大多毕业于电影学院，与陈凯歌、张艺谋等为同学，但步入影坛又大多晚于公认的经典意义上的第五代导演如张艺谋、陈凯歌、张军钊、田壮壮、吴子牛等。“后五代”属于广义上的第五代电影创作群体。由于相似的时代背景和教育背景使然，他们与第五代导演有着一脉相承的艺术理想和价值追求（如人文关怀、历史反思、宏大叙事等）但又有自己的独特性，如黄建新的现实关怀和荒诞品格，孙周的平民视角，宁瀛的纪实风格等。而当他们步入影坛，独立执导之时，正值中国社会和文化的巨大转型，他们的作品日趋呈现出与陈凯歌、张艺谋等“正统”第五代不尽相同的特点。90年代中后期以来，“后五代”队伍在不断扩大，原本就驳杂的艺术风格更趋多元化。
到了新世纪之初，随着霍建起、吕乐、顾长卫、侯咏等人的加入，更新意义上的“后五代”备受瞩目：相同的教育背景，多从摄影和美工转行的从影经历，不谋而合的艺术倾向，使他们构成“后五代”内部一股不容忽视的创作力量，也形成了中国影坛一个有趣的文化现象。他们的创作无疑丰富了第五代的艺术实践，给长期低迷的中国影坛注入了新的活力。更为重要的是，他们的新作在某种程度上表征了新世纪中国影视文化新的转型，体现了丰富而微妙的文化症候。
一、“后五代”群体风貌
顾长卫曾作为摄影师拍摄了《红高粱》、《孩子王》、《边走边唱》、《菊豆》、《霸王别姬》等影片，对摄影机的娴熟掌控、敏锐的影像意识和卓越的造型追求使顾长卫成为中国最优秀的摄影师之一。2004年，顾长卫拍摄了自己的导演处女作《孔雀》，并获2005年柏林电影节评委会银熊奖。
《孔雀》继承了第五代导演一贯的人文主义关怀，纵观全片，顾长卫始终没有放弃对人物及其内心世界的关注。在时间的缓慢流逝中，导演冷静而克制地传达出异常丰富的情感，细腻而生动地向我们展示了特定时代中国人的生存方式。《孔雀》的叙事时间设定在70年代中后期到80年代中后期，但是编导没有刻意强化时代背景对人物的影响，正如顾长卫所说，《孔雀》“不是一部关注时代、关注历史、关注具体事件的电影”①，它“不是要对背景和时代进行评价”，而是要关注“个体生命的存在性”②。在历史被影片文本搁置的同时，普通中国人的日常生活经验几乎构成了这部影片的叙述主体。因此，《孔雀》具有某种“平民史诗”性，影片选取了一个普通的家庭作为叙述对象，在长达十年之久的时间跨度中，导演以缓慢的节奏耐心地捕捉人物的成长和生活轨迹。通过对这个普通家庭悲欢离合的呈现，20世纪70年代和80年代之交的中国社会的巨大变化得以浮现。
吕乐1978年考入北京电影学院摄影系，毕业后参与拍摄《猎场扎萨》、《画魂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》等。2004年，吕乐执导了《美人草》，第一次公开以导演的身份浮出水面。③
影片不是以浪漫和诗意的方式呈现知青生活和“文革”岁月，而是凸现了那段岁月真实和残酷的一面。一向善于经营画面的吕乐坦言《美人草》不追求唯美，“整体风格接近粗糙”，“每个画面并不是特别讲究”，“画面简单，不太讲究光线，不讲究运动”。通过片头介绍性的字幕，激昂的画外音乐，以及一帧帧关于知青生活的黑白照片，我们似乎获得了一个与主流意识形态话语的表述相叠合的表象。但是，一旦进入叙事，便会发现影片主旨与片头表象之间的矛盾，我们看到不同于主流话语对知青运动的描述。影片的后半部分表现的是叶星雨、袁定国在回城后的生活：结婚、生子、工作，步入主流社会秩序。总体而言，《美人草》在情感表达上不无煽情，不无商业气息，但却具有相当丰富驳杂的文化症候。
霍建起于1978年考入电影学院美术系，毕业后曾作为美工师与田壮壮、夏钢等导演合作拍摄了《九月》、《盗马贼》、《遭遇激情》等影片。1995年，霍建起拍摄了他的导演处女作《赢家》。此后，通过《那山那人那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》等影片而引人注目。《暖》拍摄于2003年，是霍建起最成熟、个人风格体现得最完整的作品，该片获得“金鸡奖”最佳影片奖及东京国际电影节金麒麟大奖。《暖》继承了在《那山那人那狗》中开创的诗化风格，以清新动人的画面和舒缓的镜头调度讲述了一个游子还乡的故事。十年未曾返乡的林井河回到故乡，意外地遇到往日恋人暖，勾起了他对往事的回忆，也引起了三位主人公心灵的波动涟漪。原小说作者莫言称，游子还乡时，“一一浮现的往事总会带着淡淡的哀伤扑面而来”。④ 《暖》在这一点上承袭了原著，并用非常电影化、抒情化的手段表达了这种氛围。影片以闪回的方式，将林井河的回忆与现实并置，同时夹杂着回忆与忘却、温情与忏悔等主题。
《暖》清新感人、温柔敦厚。清新素雅的画面与感伤怀旧的主题相得益彰，延续了导演一贯关注人，细致入微把握人物丰富而敏感的情感世界的特点，表达了对逝去时光的无限追忆和对故乡的怀念惆怅，颂扬了美好的爱情和传统道德。
毫无疑问，这些“后五代”都是在第五代导演群体名存实亡的背景下，作为个体开始他们的电影创作的，但同时，他们又不约而同地表现出某些风格特征、主题指向、文化症候诸方面的相似性。如《美人草》、《孔雀》、《暖》等影片均把故事背景设定在70年代到80年代中后期，并以主人公的回忆或者闪回的方式，把一段包含着主人公梦想和激情的青春岁月重新呈现在镜头里；其次，编导均不约而同地把目光投向普通人，表现他们的悲喜和人生际遇。对青春岁月的回望、对故乡和真挚爱情的追思，以及情感诉求和表达上的抒情性，使这几部影片流露出浓厚的感伤和怀旧意味。而这些特点明显与第五代的创作有很大的不同。
二、“讲述话语的时代”：历史语境与现实诉求
我们不禁要问，霍建起、吕乐、顾长卫等作为广义的第五代的广义的成员，曾经以摄影师、美工师的身份广泛参与了第五代的艺术实践，为何当这些“迟到者”终于有机会手执导筒时，他们的作品却在艺术风格、价值取向等诸多方面呈现出与第五代创作迥然不同的特征？他们之间有哪些内在的差异？又是什么因素造成了这种差异？本文拟对第五代导演和以霍建起、吕乐、顾长卫为代表的“后五代”导演的创作进行细致的分析比较，并把他们纳入到新世纪以来的文化转型的框架之中，力图挖掘此种变化所表征的文化症候。
第五代初登影坛的20世纪80年代前期，正值中国社会破除旧的意识形态束缚，新的话语体系面临重建的时代。应和着文化反思的社会语境，第五代前期的《一个和八个》、《黄土地》等，均不可避免地被打上了鲜明的时代印记。事实上，80年代的思想解放运动，以及受其影响的第五代电影，均可视为对“五四”精神的遥遥回应。鲜明的精英意识、冷静的批判精神和对宏大叙事的热衷，使第五代堪称“五四”精神的正宗嫡系。⑤ 从这个意义上说，陈凯歌是第五代最有代表性的导演：从《黄土地》开始，直至《霸王别姬》和《荆轲刺秦王》，贯穿着深沉的人文精神的宏大叙事，始终是陈凯歌电影的内核。
到了20世纪90年代末，在霍建起、顾长卫等“后五代”导演的作品中，我们已然看不到第五代前期创作中的历史景观和宏大叙事。在《赢家》、《生活秀》、《孔雀》等作品中，我们目睹了宏大叙事的消亡和退场，取而代之的则是世俗关怀和对日常生活经验的再度发现。
毫无疑问，我们不能忽略80年代以来中国社会的转型对“后五代”导演创作的影响。90年代以来，随着中国现代化发展进程的全面推进，中国迅速成为全球生产、消费链条中不可或缺的一员。经济体制改革的力度不断加大，使市场经济逐渐取代了计划经济成为中国经济的主导力量，金钱和资本的逻辑取得了相对合法地位。同时，消费主义不期而至，在对物质欲望的追逐和满足中，中国完成了经济的快速增长。
80年代末以来中国社会结构发生巨大变化，随着市场和资本力量的不断壮大，市民话语逐渐兴起。而改革开放之初起到积极作用的知识分子被迅速边缘化，其所倡导的精英意识和启蒙话语也同遭厄运。面对这种现实，第五代所保有的精英主义、批判意识和宏大叙事已经无法再有效地整合全社会的文化想象，他们的作品如《孩子王》、《盗马贼》等已经成为曲高和寡的精英艺术。面对话语权的失落和市场／商业的挤压，第五代不可避免地发生分化。
三、文化症候之一：从历史的宏大叙事到现实的日常生活化呈现
霍建起、顾长卫等“后五代”导演义无返顾地走入现实，走入普通人的世界。事实上，早在1990年，同样可以划归“后第五代”导演之列的孙周就以《心香》进行了由历史向日常人生境遇的转变。当然，虽同样表现普通人，但是不同于孙周、宁瀛等“后五代”导演对当下现实中普通人的表现，霍建起、顾长卫、吕乐等表现的大都是过去某一时段普通人的生活，怀旧的意味非常明显。这个有趣的现象显然是“新时期”文化与“后新时期”文化之间的差异造成的。
《孔雀》很有代表性。顾长卫称他“对那些平凡人的生活始终心存敬意”，他的电影想表达“普通人也有很多希望”这个主题。⑥ 从第一场戏开始，导演就自觉地将艺术表现的触角伸向了平凡而琐碎的日常生活。影片开头，伴随着舒缓的音乐，黑暗的画面中渐显出一座小城早晨的街景，在俯拍的全景镜头中，雾气氤氲的画面中袅袅炊烟缓缓升起、四处飘散，不时有自行车和行人从街上穿过。画面渐隐，推出片名字幕。画面再次渐显，是一家五口在拥挤的走廊上吃晚饭的情景，同时传出“弟弟”不无感伤和沧桑的画外音：“许多年过去了……”影片开场这个以日常生活为中心的场景，为整部影片奠定了怀旧、感伤的基调，同时，这个场景的几次复现，也成为贯穿全片三大段落的一条线索。
影片分别以“姐姐”、“哥哥”、“弟弟”为中心展开叙事。“姐姐”段落一开始就是一家人围坐在一起，一边吃西瓜一边讨论“姐姐”的工作问题。显然，“姐姐”的长久“待业”已经造成父母的焦虑，而母亲“踢平局长家的门槛”，只是为了使女儿能有一份工作。这里，与典型的第五代作品所透露出的宏大叙事相反，日常生活的逻辑有力地凸现了出来。有一份工作意味着获得在社会中独立生存的前提条件，对千千万万像“姐姐”那样的普通人来说，这是一个非常实际也非常严峻的问题。“姐姐”偶然目睹了一次解放军的跳伞训练后，决心报名参军当伞兵。与其说是“姐姐”少女特有的理想化、浪漫化的情结使然，不如说是试图扭转自己命运的愿望使她做出了这个决定。更具讽刺意味的是，“姐姐”在仓促成婚之前，向未婚夫提出的唯一条件是要换个工作，因为她“实在不想再刷瓶子了”。换言之，“姐姐”在当伞兵的愿望失败后，竟然将婚姻当作改变自己命运的手段，为此嫁给一个她并不爱的男人。这是残酷的，也是意味深长的。
在以“哥哥”为中心的段落中，通过父母不断为“哥哥”找工作、“哥哥”的爱情和婚姻经历及其婚后夫妻二人所经营的个体生意等一系列事件，日常生活的逻辑再次得到了巩固和加强——它并未因为该段落的喜剧效果而遭到削弱。
在关于“弟弟”的第三个段落中，我们进一步看到了宏大叙事的消弭和对日常生活逻辑的确证。在外漂泊多年而归来后，“弟弟”生活的全部，竟然由带孩子、与街坊老头下象棋、陪姐姐买菜等琐事构成。影片结尾处，随着他“那一年冬天，爸爸突然去世了，妈妈变老了，我们还好”的画外音，画面逐渐转暗。不妨说，他的画外音在宣告影片结束的同时，也宣告了宏大叙事的终结。
这不由让我们联想起第六代导演贾樟柯《站台》的结尾：在一个固定机位拍摄的长镜头中，前景中妻子在逗孩子，炉子上的水壶发出啪啪的声响，景深处，崔明亮倚在沙发上迷迷糊糊地进入梦乡，他曾经拥有的青春和梦想、激情和冲动，都随着水壶里的蒸汽一道烟消云散。相近的创作立场，使后第五代导演与第六代导演之间产生了某种饶有意味的对接。
如果把80年代以来中国电影文化的发展纳入到包括文学在内的20世纪中国思想、文化发展变迁的视野中，不难发现，从第五代导演对宏大叙事／现代性的追求到“后第五代”导演对宏大叙事的消解及日常生活逻辑的凸现，事实上与20世纪中国现当代文学发展的大趋势相呼应。唐小兵认为，英雄／凡人、宏大叙事／日常生活的对立“左右了20世纪中国文学想象的急切流程”，构成了“20世纪中国人忐忑不安的精神生活的基本因素”。⑦ 在他看来，现代性和宏大叙事所追求的，恰恰是一个世俗的目标，“英雄业绩的真正目的在于凡人生活”。这构成了一个有趣的悖论，也先在地决定了20世纪中国对现代性的追求必然经历一个从宏大叙事到日常生活的转向。新时期以来，无论是对沈从文、张爱玲、张恨水的重新发现，还是王朔和“新写实主义”小说的崛起，都验证了这一点。电影中从第五代到“后第五代”的转变，也为此做了一个极好的注脚。
第五代导演是中国电影史上最具有使命感的一代，他们大都有一种脱不开的“历史情结”。对历史，他们始终有一种冷静反思和理智批判的态度，在他们眼中，历史是一个间或裹挟着暴力的过程，既沉重且残酷，令置身其中的个人根本无力反抗。而第五代导演所扮演的，是充满悲剧感和崇高感的西绪弗斯的角色。
《黄土地》作为第五代前期的最重要的作品，鲜明地体现了第五代导演的历史意识。虽然借用相当传统的故事框架和人物关系，《黄土地》却有力地改写了主流电影话语模式。即便是在《红高粱》这样一个着重奇观化展示的浪漫传奇背后，导演仍然将现代中国的一段历史，即抗日战争嫁接到影片中，通过不同时空的并置而改写历史。
而以霍建起、顾长卫、吕乐等为代表的“后第五代”导演，则以走向世俗关怀的方式完成了向现代性、历史、革命、崇高等宏大话语的告别。
霍建起的创作较有代表性。《赢家》是其导演处女作。对于《赢家》由宏大叙事向世俗关怀的转向，霍建起相当自觉，他说，《赢家》“没有复杂丰富的社会背景、人文景观，也没有惊心动魄的戏剧冲突、人物命运”，⑧ 而是表现主人公实实在在的日常生活境遇，并且描写他们在平凡生活中遭遇到的欢乐、困惑和辛酸。因而《赢家》志不在描写“一个残疾运动员艰难不屈的成长过程”⑨，也没有刻意突出社会环境的艰苦和恶劣，而是从感情的细微处着手，通过对日常生活琐事的表现，力图挖掘主人公的内心情感，展示他的善良淳朴。
霍建起曾说他“偏爱理想的、英雄的、浪漫的、美好的故事，也更希望通过自己的作品来表达着这种感情”。⑩ 由此，在一些非常具体、 实在的生活琐事和细节中，霍建起把一种浪漫化、世俗化的因素引入到自己的创作之中，并以此宣告了与宏大叙事的告别。
四、文化症候之二：从诗意与批判到消费与怀旧
要论述《美人草》作为知青题材影片的特点和意义，有必要把它纳入到70年代末以来的一系列知青题材影片的“互文性”结构之中加以考察。新时期以来，随着社会思潮的变化和社会话语权的转换，知青话语也发生着微妙的演变。围绕知青题材，比较第四、第五代和“后第五代”导演在主体意识、艺术风格、价值取向上的差异，为我们考察新世纪中国影视文化提供了一种新的切入视角。
张暖忻的《青春祭》饱含诗意，具有浓厚的理想主义、浪漫主义色彩，堪称一部典型的第四代电影。在“诗化历史”的主体意识的指引下，导演试图重新发现生活中美好和温情的部分。对人性之美和生活之美的发现，使“文革”岁月由一段充满血雨腥风和人性泯灭的政治斗争的历史，被演绎为一段值得追忆和怀念的青春岁月。在《孩子王》中，不同于第四代对历史所褒有的温情和眷恋，第五代以一种冷静和理智的姿态面对历史。我们感受到的是主体对历史、文化、传统严峻到沉闷和压抑的反思，而不是知青生活的浪漫和诗意。
到了新世纪初，《美人草》的问世，则表征了一个新的文化趋向，即知青题材开始被消费主义文化所染指，在资本／消费逻辑的有力支配下，知青题材作为意识形态消费的对象之一进入到观众的视野。也只有把《美人草》放置到文化消费主义的框架之中，才能更好地理解该片所呈现的独特的文化症候。
《美人草》不同于《青春祭》的淡化情节和散文化的结构方式，也不同于《孩子王》的“冗长”、“乏味”，影片叙事的情节性和戏剧性明显增强。而舒淇、刘烨两位时尚明星的出演，则凸现了市场／消费的逻辑对影片无形的操控。《美人草》以70年代的知青生活为题材，以叶星雨争取回城的努力为线索，围绕着三个知青的三角恋爱关系，编导通过对“禁欲的时代”里讳莫如深的个人私欲、身体／欲望的书写，引导观众消费某种曾经的禁忌和神圣。影片结尾处，捧着袁定国的骨灰，已经进入中年的叶星雨和当年的伙伴再次来到了他们插队的地方，叶星雨来到战友的墓前，将一朵小白花放在墓碑上，继而她又在当年多次经过的铁桥上凝视湍急的流水，景深处，已然显露出苍老之色的刘思蒙缓缓走来。对过往青春岁月的回忆，对一场刻骨铭心爱情的追思，对一段艰辛而难忘的经历的体认，都宛如恍然隔世一般再次浮现。而所有这些，均为消费文化所染指、支配、调用，表征了消费文化对中国电影的巨大影响。
如果说吕乐的《美人草》是由中国内部的消费文化所推动，那么霍建起的影片《暖》则表征了跨国资本／制作／消费对中国电影的巨大影响。事实上，早在1998年，为霍建起赢得最初的国际知名度的小成本影片《那山 那人 那狗》就曾在日本获得了出人意料的票房奇迹，日本发行商以6万美元买断了此片在日本的发行权，最终影片在日本获得了3.5亿日元的票房收入，并引起了热烈的社会反响。
同样，制片方和导演对《暖》的市场预期具有更强的针对性，即大力拓展日本市场。制片方邀请到日本演员香川照之加盟，影片的后期制作也大都在日本完成，参加东京电影节的展映并夺得最佳故事片“金麒麟”大奖和最佳男配角奖，这一系列举措成功地开拓了影片的前期市场，引起了日本观众的极大兴趣。于是，在中国电影和全球性的跨文化视觉消费之间，便产生了有趣的双向互动：一方面，跨文化视觉消费是当前中国电影所不得不借重的因素；另一方面，它也在悄然影响和改变着中国电影的艺术表达、文化特质和生产运作。
然而，最值得关注的还是《暖》所表征的全球化语境中的中国式乡愁。从《暖》由小说到电影的改编过程，我们可以发现跨文化消费对中国电影的渗透与影响。战后日本的迅速现代化使日本人在面对摩天大厦和拥挤的车流时，产生一种丧失家园的感觉，而中国作为一个尚未完全现代化的“他者”，事实上为日本提供了一种对家园想象的可能。肖晖考察了故乡在日本文化中的独特地位，认为中国文化中有着与故乡相似的话语结构。于是，《暖》通过情节剧模式，“中国民族的电影化再现得以顺利同化为日本话语中的乡愁”。(11)
原著小说《白狗秋千架》的故事发生在高密东北乡——一个莫言在纸上建构的故乡，当代中国文学中一个重要的“乌托邦”，《红高粱》的传奇故事就发生在这里。它体现了前现代中国的荒蛮、原始和神秘。而影片《暖》的拍摄地则改在了婺源——中国南方一个原属徽州的小村落，它体现的则是另一种“乡土中国”：雨巷、鸭群、芦苇丛、池塘、麦垛。较之前者，其温柔敦厚、丰饶妩媚，更符合日本文化对家园的想象。
影片《暖》也体现出了向传统伦理秩序回归的倾向。由于日本在历史上曾经受到中国传统儒家思想的深刻影响，因此日本文化中有对传统伦理道德认同的一面。日本电影更具有关注家庭／伦理的传统（如小津安二郎的影片）。正是因为抓住了日本文化与中国文化的某些共同点，《暖》才有可能获得日本观众的共鸣，赢得了跨文化消费。
事实上，在《那山 那人 那狗》中，导演就已流露出对中国传统儒家伦理秩序的守护和认同。霍建起称该片的核心内容是父子间的情感交流，他力图传递给观众的是“父子间深沉、温馨的情感”。(12) 当了一辈子山村邮递员的父亲即将退休，并由儿子接替他的工作。在父亲的陪同下，儿子完成了平生第一次邮递员的工作。通过这次旅程，儿子与父亲间多年的隔膜被打破，他不仅接替了父亲的工作，而且理解了父亲，并在精神上认同于父亲的权威。
相对于《那山 那人 那狗》的对传统父子关系的认同，《暖》更侧重于对女性美德的呈现。在原著小说中，女主人公痛恨自己的生活：物质生活匮乏，哑巴丈夫粗暴蛮横，还有三个不会说话的孩子。所以当暖多年后再次遇到昔日的恋人时，便提出偷情的要求，想生一个会说话的孩子。与此形成鲜明对照的是，影片中的暖被塑造成为一个传统女性美德的化身，她故意不给井河回信，牺牲自己以保证井河的幸福；当哑巴把她推向井河时，她坚决地回到丈夫身边，这些都一再表明了导演对传统女性美德的认同和赞扬。同时暖的美德也得到了回报：她的丈夫虽粗鲁却不乏对她的温情和关爱；她有一个聪明可爱的女儿；更重要的是，她的美德令井河陷入了深深的忏悔和自责中。
与此相关，怀旧便成了解读“后第五代”导演的关键词。怀旧是90年代中国都市文化中一道引人注目的景观。在市场逻辑和消费文化的操控运作下，作为大众文化而非精英文化之一种，怀旧以某种时尚的形式悄然兴起。对急剧变化的社会的无所适从，以及由现代化进程的加速推进和社会的商品化、市场化引发的焦虑感，为怀旧的流行提供了可能性：人们把目光投向过去，试图寻觅一个乌托邦式的家园、一处尚未卷入现代化漩涡的净土。
在《暖》中，过去和现实的对比，形成了一个有意味的症候。在电影语言形式的层面上，片中过去的情景都呈现在金黄等暖色调之中，并且用高调光拍摄，其中一个多次复现的运镜方式，是摄影机逐渐上升，然后缓缓横移，用全景镜头俯拍金黄色的麦地、蜿蜒的河流、麦收时节的打麦场、荡秋千的村民等；而现实，即林井河在家乡停留的几天，影片的色彩基调则由蓝色、灰色等冷色调构成，并用低调光拍摄，机位也以固定镜头为主，很少运用运动镜头。比如林井河探望暖的时候，始终是淫雨霏霏，不论是由黑白两色构成的狭窄悠长的雨巷，还是暖的家里，色彩基调都呈现为黯淡的、冷色的，传达出人物的伤感、愧疚、忏悔之情。
与视听语言相应，在叙事和表意的层面上，过去和现实也形成了鲜明的对比。片中的小山村还基本处于农业文明时期。打麦场、麦垛、秋千、鸭群等风物，都成了美好回忆的表征，无言地阐释着想象中的中国。编导表现了在计划经济／集体经济背景下人们的善良和淳朴，以及贫穷却美好的生活。尤其是暖甘愿放弃自己的幸福以确保井河的幸福，哑巴要井河带暖母子走等情节，均表明“农耕文明拥有一种以自我牺牲为标志的情感与理智系统”，(13) 这又与井河所代表的自私自利的城市道德法则形成了鲜明的对比。究其原因，中国的迅速城市化和日益全球化，以及由此带来的种种弊端，使乡愁和重返家园的原型意象得以凸现。
总之，“后五代”导演在新世纪以来的电影创作极大地丰富了第五代的艺术实践，也给长期低迷的中国影坛注入了新的活力。更为重要的是，他们的新作普遍弥漫的怀旧的主题、感伤的气息、抒情性的影像语言风格，甚至某些影片中的消费主义浸染……均表征了新世纪中国影视文化新的转型，体现了相当丰富的文化隐喻意义。毕竟，“重要的是讲述话语的年代”。
注释：
① 顾长卫、谭政：《〈孔雀〉：平凡生命的平凡传奇》，《电影艺术》 2005年第3期，28页。
② 史薇佳：《对平凡人的生活心存敬意——访导演顾长卫》，上海：《文汇报》2005年2月5日，A5版。
③ 吕乐在90年代后期执导了两部故事片，即《赵先生》和《诗意的年代》，但由于种种原因均未在中国内地公映。
④ 莫言：《什么气味最美好》，231页，南海出版公司，2001年版。
⑤ 戴锦华：《历史之子：再读“第五代”》，载其所著《雾中风景》，263页，北京大学出版社，2000年版。
⑥ 史薇佳：《对平凡人的生活心存敬意——访导演顾长卫》，上海：《文汇报》2005年2月5日，A5版。
⑦ 唐小兵：《英雄与凡人的时代》，载《读书》2000年第5期。
⑧⑨⑩ 霍建起：《电影的理想与理想的电影——拍〈赢家〉的一些体会》，载《当代电影》1996年第4期。
(11) 肖晖：《跨文化的乡愁与视觉消费：论霍建起影片〈暖〉的改编及其在日本的接受》。《中国电影百年纪念国际学术研讨会论文集》（2005年6月，北京大学）。
(12) 霍建起：《〈那山 那人 那狗〉创作杂感》，载《电影艺术》1999年第4期。
(13) 王一川：《全球性语境中的中国式乡愁》，载《当代电影》2004年第2期。
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