转型期童话的游戏品格，本文主要内容关键词为：转型期论文,品格论文,童话论文,游戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世纪末的钟声已经敲响，此时此刻，当我们伫立在这个世纪苍茫、壮丽的暮色之中，我们感到，20世纪的童话，已经翻到了它最后一个篇章。曾经遭遇过的激情，曾经爆发过的争论，曾经走过的弯路，曾经拥抱过的憧憬……在世纪的帷幕落下的时候，全都将凝固成回忆。
刚刚过去的20年，中国的童话与过去的童话相比，被注入了极强的游戏品格，使崇尚教育的中国童话摆脱了既定的创作模式，走上了一个新台阶。那么，这些有着强烈创新意识的新童话给了我们一个什么印象呢？在新世纪晨光初显的时刻，对它们的回顾和展望成为一件不可回避的事情。
“抒情派”与“热闹派”之争
中国的文学，一直有“文以载道”的传统，中国的儿童文学创作在文学大气候的影响下，从“五四”时代开始，也形成了“伦理至上”的定势。不管是童话创作还是儿童小说、儿童诗、儿童散文等儿童文学其它文体的创作，都强调其教育功能而忽视其娱乐功能。几乎所有的儿童文学作品，都在絮絮叨叨地对孩子们叮咛：要热爱集体、乐于助人、尊老爱幼、先人后己、宽厚礼让、谦虚谨慎、戒骄戒躁、刻苦读书、不要贪玩……虽然这类作品也有不少佳作，如《罗文应的故事》、《猪八戒吃西瓜》等，但这种模式却造成了儿童文学创作的单调和偏狭。
70年代末，80年代初，成人文学不断地掀起“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“现代主义小说”的浪潮，传统的文学观受到冲击。儿童文学，也在求新求变。
童话界“抒情派”童话与“热闹派”童话之争，正是在这一背景下拉开了帷幕。其发端可以从老童话作家、儿童文学翻译家任溶溶对瑞典作家阿·林格伦的现代童话名著《长袜子皮皮》翻译开始。《长袜子皮皮》是一部在欧洲一起直有争议的童话，林格伦塑造的童话形象皮皮是一个顽皮、爱恶作剧、喜欢拿正统观念开玩笑的捣蛋鬼形象。其内涵在成人文学中与王朔笔下玩世不恭的嬉皮士相似。她与安徒生童话中卖火柴的小女孩、海的女儿等形象相比，显得非常有现代的叛逆精神。这一童话形象的引进对习惯于塑造积极向上的“好孩子”、集多种美德于一身的“小英雄”形象的中国童话界本身是一个冲击。任溶溶当时在阐述这一译作背景的文章中第一次提到了使用“狂野的想象”这一对国内有冲击力的艺术观念，并在后来的一次儿童文学创作讨论会上提出了创作“热闹派”童话的艺术主张。这一主张很快受到了一批青年童话作家的拥护，并受到了另一批儿童文学评论家的驳难。于是，“抒情派”童话和“热闹派”童话之争就首先在上海青年童话作家群与中年评论家刘崇善之间展开，这一争论几乎贯穿了整个80年代，至今余波尚存。
“抒情派”童话的倡导者们认为童话创作应当注重童话的诗性，即在尊重童话的逻辑性、幻想成份同一性等基本创作规律的同时，更注重童话的诗意美、哲理性，或二者在相辅相承中的有机融合。他们认为童话写作的思想要深刻、意蕴要含蓄、画面和意象要或深沉、幽远，或轻柔、鲜亮，使之富于抒情韵味和浪漫主义气息，并寄寓作家的深情与人生体验，富于美感和艺术魅力，耐人咀嚼与回味。
“热闹派”童话的支持者们则主张童话创作要不受逻辑性与时空关系的限制，叙述层次也不必与现实的生活经验相符。他们着意强调的是结构的喜剧性，情节展开的迅速性，故事的怪诞滑稽、曲折欢乐，以及现代意识、科幻因素、儿童情趣等既奇幻又寓庄于谐的童话意境的浑然化合。其人物、环境多通过极度夸张而变形，那些超自然的童话形象或带有职业化的特点，或幻化于现代科技，都奇妙非凡而有新意。目的是让小读者在热闹、戏谑，有趣有味的阅读中获得精神上的愉悦。（注：见浦漫汀编《中国当代儿童文学精品·童话卷》序言第3、第4页，海燕出版社，1994年。）
不管是“抒情派”童话还是“热闹派”童话，其风格、语言、主旨、写作技法等都与传统教育型的童话有了很大区别。它们打破了长期以来形成的教育至上的创作思维定势。一大批有着强烈的创新精神和自觉的文体意识的童话作家走上儿童文学文坛，并创作出了不少童话佳作。其中倍受瞩目的有郑渊洁的《皮皮鲁外传》、彭懿的《五百个试管喜剧名星》、冰波的《毒蜘蛛之死》、嵇鸿的《雪孩子》、葛冰的《大鼻头和红眼圈》、朱奎的《约克先生全传》、王业伦的《有劳先生的乡下之行》、朱效文的《“菲菲九”魔幻剂》、任哥舒的《“太集”活动兴衰记》、班马的《野蛮的风》、周锐的《PP事件》、张秋生的《小巴掌童话》、金逸铭的《宇宙鲸鱼》、方圆的《圣诞小人历险记》、武玉桂的《外星人收破烂儿》等等。
经过这场规模空前的争论及作家们的创作实践，人们逐渐获得一些共识：“提出童话观念的更新，并不意味着提倡一种风格，而否定另一种风格：不是‘热闹派’挤掉‘抒情派’，也不是‘抒情派’挤掉‘热闹派’。相反，应当提倡不同风格或流派……可以在各自独特的艺术道路上探索、前进、攀登不同的艺术高峰，而不必强求遵循某种模式。也就是说，应提倡多元的童话。”（注：朱效文：《现代童话创作笔谈会纪要》，《儿童文学选刊》1986年第5期。）
80年代“抒情派”童话和“热闹派”童话的出现标志着“指望所有作品都遵循同一艺术规范的时代已经过去”（注：朱效文：《现代童话创作笔谈会纪要》，《儿童文学选刊》1986年第5期。），童话创作的多元化时代到来。这两派童话分别为中国的童话创作注入了诗性之光和游戏精神。它们对于80年代中期童话创作多元格局的形成都起到功不可没的作用。
孙幼军与《怪老头儿》
班马认为热闹派童话的美学特征是“在大变革的时代背景下，它率先冲毁了曾在中国儿童文学之中衍生的道学气，带来了久违的游戏精神。”“‘释放’，正是热闹派童话最好的美学内容。我国儿童文学很少有关于补偿的观念，即让孩子们通过文学将压抑的、受到局限的欲望痛快地得以释放，达到一种精神补偿。”（注：班马：《童话潮一瞥》，《儿童文学选刊》1986年第5期。）崇尚游戏精神并不是说儿童文学作家在写作上采取一种游戏的、不认真、不负责任的态度，而是指在不受道学气的束缚下，让心灵参加游戏，升起本能的、狂野的、玩耍的情绪，创作出真正的富于童心和儿童情趣的作品。
转型期童话创作的一个高峰，是孙幼军的长篇系列童话《怪老头儿》。60年代，刚从北大毕业，初出茅庐的孙幼军以他的处女作《小布头奇遇记》一举成名，达到了那个时代童话创作的极致。进入80年代以后，他文思畅达，一篇篇新作接连出版，引起读者的关注。他的《小贝流浪记》、《小狗的小房子》、《蓝色的舌头》、《老皮克和小皮克》、《铁头飞侠传》等等，在新一代的少年儿童读者中产生了极大反响。而《怪老头儿》是他在转型期童话创作的最重要的作品。它既保留了作者创作初期的某些艺术特色，又有了许多新的发展。
《怪老头儿》里的主人公“怪老头儿”既不是救世主，也不是超人，更谈不上是少年儿童学习的楷模。然而，他是孩子们的朋友，是一个让人着迷的人物。他有着种种的缺点，比如说虚荣心强、喜欢恶作剧、争强好胜、爱贪小便宜、不讲卫生……几乎孩子们身上常有的缺点他都有。然而他又有一点点的魔法，是个见多识广、阅历丰富、助人为乐、爱讲俏皮话和笑话、在性格上与孩子们一拍即合的老头儿。他总能在孩子们需要他的时候满足孩子们的渴望，填补现代儿童心中最贫乏最寂寞的那个角落：当小主人公赵新新受小流氓威胁时，他用手心在赵新新手心里点了一下，赵新新就有了魔法，只要用手一碰小流氓的鼻子，那鼻子就会像熟透的杏儿似的掉下来；他还能把自己的一只耳朵放在家里，监听小偷是不是去撬锁，把另一只耳朵给赵新新，让他放在书桌里听老师讲课，而赵新新去钓鱼，钓鱼学习两不误；他还送赵新新一个和赵新新一模一样的替身，替身在屋里替赵新新做作业，而赵新新却出去玩儿……怪老头儿的许多做法，是不符合某种教育准则的，但它却满足了儿童的心理愿望，激发了儿童的幻想，使他们获得了情感上的启迪和审美上的愉悦。
这部童话和孙幼军的其它童话一样，情节荒诞离奇，幻想怪异狂野，语言通俗浅易，多用俚语，行文不事雕琢，京味十足。金波认为“《怪老头儿》堪称一部‘京味童话’。”（注：金波：《拥抱孩子们的精神世界——〈怪老头儿〉序言》，湖北少年儿童出版社1991年。）
孙幼军童话中的叙述语言、人物形象、作品情节、童话构思都带有很强的游戏性，充满了狂野的游戏精神。同时，他也不愧为一代童话大家。他的其它许多童话，在体现浓烈的现代意识和游戏品格的时候，也折射出令人伤感与回味的诗性之光，如《冰小鸭的春天》、《小雪人的信》等作品。
孙幼军作为老作家的那种开放、创新的艺术影响力向青年作家们昭示出了一种少见的游戏精神，其启示性和示范性的意义十分重大。正因为其童话思维的自由，他被推为“热闹派”童话作家群的艺术先驱。他的童话，是转型期童话王国令人难忘的风景。
“童话大王”郑渊洁的系列童话
郑渊洁童话崛起于80年代初期。他创造的童话形象如皮皮鲁、鲁西西、舒克、贝塔、大灰狼罗克早已深入人心，成为当代中国少年儿童生活里的一部分。郑渊洁的童话，无疑是转型期中国童话一个最重要的新童话创作现象。回顾近20年来的童话创作，不能不观照他那至今还吸引着孩子注意力的系列童话。
郑渊洁在1982年以前发表的童话作品，如《黑黑在诚实岛》、《哭鼻子比赛》、《脏话收购站》、《外号专家逃命记》等，没有表现出强烈的创新意识，在内涵上与传统的教育型童话一脉相承，仍属于“寓教于乐”的中国传统儿童文学美学范畴。但这些童话已经显示出了他天性素质里的游戏精神，体现出一种真正的童话思维，并为他后来的童话写作积累了丰富的写作经验。1982年，当他的“皮皮鲁”系列、“魔方大厦”系列在各少儿刊物上连载的时候，他的作品开始摆脱传统童话框架的束缚，体现出他日后写作的基本风格：无羁的想象力、童话逻辑的无法之法、惊人的写作速度，以及初露的商业头脑。从此以后，郑渊洁实现了他在童话写作上的飞翔。他在少年儿童当中的影响，也迅速扩大，一直到他成为《童话大王》的唯一撰稿人，达到了鼎盛时期。
郑渊洁的系列童话主要有“皮皮鲁系列”、“鲁西西系列”、“舒克与贝塔系列”、“魔方大厦系列”、“乔麦皮大侦探系列”、“十二生肖系列”等等。他的创作思想以反对“思辩”为基础，他以他那热闹活泼、令人耳目一新的系列童话向世人表白：“我的目的是丰富孩子的想像力；让他们解除一天学习的疲劳，让他们笑，让他们高兴。”他的创作可以用一个字——“现”来概括。例如最受孩子欢迎的童话形象皮皮鲁，是一个天性好动，不爱学习，有着丰富的想像力，侠肝义胆，富于同情心，虽然调皮捣蛋却喜欢打抱不平的都市男孩。他在童话中的种种举动，如乘着“二踢脚”到天上大闹天宫恶作剧，用一种带电脑的活汽车替小学生做家庭作业，不服从学校把小学生驯服成兔子式的乖孩子规定等等，体现了作家反叛传统教育方式、为新时代的孩子呼喊、张扬儿童的游戏心理的创作指向。这种创作指向极具穿透力，它直穿过了几千年中国社会的儿童观和儿童境遇。“玩”的游戏精神，指向儿童和少年的天性，指向中国孩子正在萎缩的心灵，指向对一种自由和健全人性生长的鼓动。它具有极大的社会基础，因此郑渊洁的作品问世后，受到了中国孩子的普遍欢迎。
90年代以后，郑渊洁又走了一条文学和商业相结合的道路。由他唯一撰稿的童话杂志《童话大王》每月发行量达一百万册，在大陆和台湾同时发行。他的童话还与影视结合，如《舒克与贝塔》被制作成动画片，受到了广大少年儿童的喜爱。
郑渊洁无愧于“童话大王”的称号。他以其童话大胆的幻想、奇特的夸张、怪诞的幽默、缤纷的色彩、蹦迪式的节奏表达了“文革”后一代青年童话作家对儿童文学功能的某种理解。他那数量惊人，创造了巨大经济价值并仍在源源不断创造利润的童话可谓转型期儿童文学的一大景观。
童话创作的多元格局
80年代中期，原来以单一的教育功能为主的童话格局被打破，童话写作的多元格局开始形成。幻想被提到童话创作应有的位置上，即幻想不只被看成童话创作中的一种思维方式，一种艺术手段，它本身就是童话的血肉和灵魂。各种风格的童话开始点缀中国童话的星空，童话界不断地掀起一个又一个热点，关于童话的讨论和构想接连不断。中国童话界在这一时期显得风风火火，热闹非凡。
周锐和郑渊洁一样，被认为是“热闹派”童话的主要作家。他的作品和郑渊洁的童话相比，多了一些文化内涵和中国古典文学的底蕴，在评论界一直被看好，并有自己的读者群。他的童话，如《勇敢理发店》、《PP事件》、《九重天》、《拿苍蝇拍的红桃王子》、《爸爸妈妈吵架俱乐部》、《千年梦》、《烟头儿星》等，采用了大幅度的夸张、变形以创造一种怪诞的、闹剧性的艺术形象的手法，表达了他对生活、道德、人生的一些思考。周锐的童话大多短小精悍，对生活的感悟较为深刻，有一定的艺术深度，在文化品味上显得雅致和谐。“热闹派”童话因他的作品跃上了一个新的艺术台阶。
冰波，则是一个典型诗人气质的童话作家，被誉为童话界的白马王子。他的童话，如《窗下的树皮小屋》、《毒蜘蛛之死》、《如血的红斑》、《蓝鲸的眼睛》等等，都体现了作者童话创作的诗学立场。难能可贵的是他在进行浪漫主义的诗学叙事的同时，还尝试着将诗和故事相结合：养在鱼缸里的螃蟹向往自由的小溪，不惜以戕害自己的肉体为抗争；失去嘴喙上如血的红斑的海鸥企盼生命的色彩，啄吻着太阳，使美容师在事业成功之时颤栗着良心的忏悔；为了失明的少女重获光明，年轻的渔民以生命的代价换取蓝鲸的眼睛……所有这些动人的艺术形象，无不透出一种淡淡的、温柔的、纤细的、美丽的忧伤。从他的童话中我们能深切体会到土耳其作家纳瑞姆·希克梅特在其童话集《多情的云彩》的序中所说的：“我认为，所有的文学中，童话和诗最为接近。”
彭懿，是当时童话界创作手法最为多变，思路最为活跃，游戏性最为彻底的童话作家。他的童话，如《太阳系警察》、《四十大盗新传》、《古堡里的小飞人》、《可口可乐鼠》、《橡皮泥大盗》、《矮星人核潜艇》、《爸爸的秘密摄像机》、《女孩子城来了大盗贼》等等，运用了夸张怪异的闹剧形式，情节性很强，节奏极快，带有浓厚的科幻色彩，始终突出热闹、有趣、引人入胜的轻松特点。他的一系列太空童话，充满了悠远博大的太空情调。80年代的孩子，和熟悉郑渊洁童话一样熟悉他的童话。
葛冰，也是一个童话艺术感觉很好，想像力非常丰富的作家。他的童话情节生动，人物鲜活，故事引人入胜，并有很强的幽默感。他的童话创作一直贯穿了整个80年代。进入90年代以来，他写的《蓝皮鼠和大脸猫》、《小糊涂神儿》等作品热闹中带有严肃的内容，活泼中又显出他的认真思考，被制作成动画片，在孩子中产生极大反响。
班马，一个致力于在童话中进行先锋实验的儿童文学作家，他有极强的文学理论功底和良好的文学感觉。他将童话当小说来写，在小说里融入童话。他对大海、冰川、广原、星空、湖底大鱼、破海而出的怪兽等一切庞然大物都充满了迷恋：在《鱼幻》、《迷失在深夏古镇中》、《星球的第一丝晨风》等作品里，他模糊了小说与童话的界限，语言也令人感到突兀陌生，充满了前卫色彩，与成人文学里余华、格非等先锋小说作家的作品遥相呼应。班马的文体实验给儿童文学带来了清新的空气，在他之后，一大批陌生化的、反传统的作品脱颖而出，构成了转型期童话的另一大景观。
80年代活跃在童话文坛上的作家还有很多，优秀作品也有不少，限于篇幅，这里不能一一列举。单一创作格局被打破，为中国的童话创作带来了无限生机。作家们的创新，也体现出一种后来少见的锐气。转型期童话的创作在这一时期被推向了最高潮。
“新生代”的崛起
80年代末，90年代初，在商品经济大潮的冲击下，曾经在80年代独领风骚的童话作家们下海的下海，出国的出国，从政的从政。童话界的很多中坚力量撤出了创作队伍，郑渊洁的童话，同前期相比，艺术上显得粗糙，并且自我重复居多。中国的童话创作和当时的成人文学一样，一度消沉，大有滑向低谷之势。90年代童话界的新生力量在这一历史时刻呼之欲出了。
“新生代”的崛起，大致分为两个时期：即90年代初期和90年代中后期。
第一个时期崛起的“新生代”童话作家以女作者居多。她们的作品和80年代精力充沛、想像狂野的童话相比，变得更加的深沉和沉稳，并且在质地上显得细腻、温婉、柔和，语言如江南细雨一样绵软，透出一种女性特有的爱心与维纳斯一样唯美的诗性之光。她们不张狂、不火爆、不结成团体、不发表宣言、不自我标榜，虽置身在经济大潮的大背景下，却心态平和，不愠不火，只是在夜深人静的时候埋着头用笔默默讲述她们梦想中的故事。她们的童话，像都市精品屋里的小礼品，悄然进入那些喜欢歌星、影星、卡通画册的新一代少年儿童的世界。然而她们彼此又不相同：杨红樱的童话（如《渡假村的猫儿狗儿》）充满了生活气息；肖定丽的童话（如《滴丽和魔力兔》）构思精巧，妙语连珠，活泼中带着人性异化的感伤，是心灵的一种呈现；黄一辉的童话（如《小儿狼·小儿郎》）充满了对美好事物的憧憬，对生命和生活的礼赞，以及没有任何现代文明污染的纯真的诗性之光；汤素兰的童话（如《小朵朵和大魔法师》）俏皮机智，将古典童话的优美和现代童话的怪诞自然地结合在一起，有较强的游戏性，等等。
90年代中后期崛起的第二批童话作者，和第一批相比，可谓异军突起。他们大多出生在70年代，年龄在儿童文学创作队伍中虽然是最小的一族，然而他们的创作时间都不短，如张弘和葛竞在上小学的时候就开始尝试童话写作，杨鹏在上大学时就以发表童话的稿费为他生活的全部经济来源，已有六七年的写作历史。和他们童话写作的老师和前辈们相比，他们是没有历史背景（如文化大革命时他们尚年幼，几乎没有什么记忆和体验）的一代。因此，他们没有老年作家的框架，也没有中年作家惨痛的“文革”体验，并且从少年时代过来不久，深谙90年代在电视机前长大的一代的少年儿童的心理，写作时没有任何定势，童话思维开放而自由，更贴近时代。他们的童年和少年时代正是“热闹派”和“抒情派”争得不可开交的年代，80年代的童话作家们的作品是他们生活中的一部分，根植进了他们年少的记忆之中，为他们的创作提供了宝贵的经验。他们大多是大学毕业或正在大学里就读，学历较高，知识结构较好，并深知如何通过各种媒体来扩大自己的影响力，写作上有着较强的商业意识，有意识地使自己的写作与影视、卡通相结合。他们以自己的写作重振了80年代初童话作家们的锐气：张弘的童话（如《傩舞》）想象力丰富，语言明快、幽默，富有探索精神；葛竞的童话（如《指甲壳里的海》）带有儿童本色的天真稚拙，想像轻松幽默，充满了浓厚的校园气息；杨鹏的童话（如《装在口袋里的爸爸》）多以现代都市生活为背景，童话中的主人公所进行的活动实际上是一场又一场依照某种游戏规则所进行的游戏，其童话强调现代意识和游戏精神；李志伟的童话（如《童话作家的一天》）伸入了现代人孤寂的心灵深处，有一种荒诞、迷离、沉郁的现代情绪，等等。
但是，新生代童话作家们的童话也有许多不足之处：首先是他们的生活经历和社会经验相对于他们的前辈们来说显得单薄，他们作品的内涵不够丰富，对生活的理解还显得片面和肤浅，他们的童话常表现生活里一些浮光掠影的表象，而缺乏安徒生式的浸透生命体验的提炼；其次，他们在童话写作的艺术上缺乏比较有突破的创新，80年代作家们的探索为这些充满了锐气和踌躇满志的年轻人提供了丰富的写作经验，但童话写作的处女地却几乎被开垦尽了。新生代作家们写作出手都很老练，但基本是在前人走过的地方原地踏步，有些作品无论题材还是技巧都在重复前人已有的成果，要想在童话领域开拓出一片更新的空间，他们必须付出比前人更多的努力和汗水；另外，一些作者虽然年纪尚轻但在写作上已经显出模式化的倾向，比如有的作者的某篇童话受到一些评论家和童话前辈的好评，在一段时间里的写作就重复着那篇童话的模式。所有的模式化都意味着艺术上的倒退和死亡，这是年轻作者应当警惕的不良创作倾向；一些作者为了作品好发表与得奖，一味地迎合报刊既定的风格，缺乏个性；还有一些作者在创作上缺乏主见，跟着评论家的评论跑，这样写出来的作品也许在一段时期内能博得小圈子里的喝采，但生命力终归不会长久，因为有些评论者的观点是落后、陈旧甚至错误的，他们的那些观点很可能对缺乏写作经验的作者产生误导，而每一个时代，都有区别于以前时代的新童话，这些新童话的创作规律只有作者本人在长期和艰苦的写作实践中才能摸索出来，评论者们的“梦想”与“展望”常常是一厢情愿的空谈。
年轻作者们的童话尽管有着这样或那样的不足，但他们无疑是下个世纪中国童话的希望，未来的童话大师将在他们中产生。我们的评论家在鼓励他们取得成功的同时，也要允许他们的一些失败，宽容他们在艺术上某些不足的地方，为他们提供一个良好的创作气氛和成材土壤，对他们既不可“捧杀”也不可“棒杀”，毕竟从事童话写作这门艺术的作者不是太多而是太少太少。
这一时期，80年代从事童话写作的许多童话作家们仍然在进行着童话写作和探索，他们的作品显得更加成熟和完美，如周锐的《水浒怪传》、冰波的《狼蝙蝠》、彭懿的《疯狂绿刺猬》、夏辇生的《神秘的红蝴蝶》等等，都吸引着评论界的关注，在读者中也引起了极大的反响。
童话写作诗性的追求和游戏精神，是转型期中国童话创作最基本的特征。80年代成长起来的童话作家们已经完成了他们打破固定的模式和框架的历史任务，“新生代”的童话作家们正在走向成熟。纵观我国的童话创作，和世界相比，还有很大距离，童话王国的领域，还有许多处女地等待着我们去开拓和摸索。当新世纪的曙光升起的时候，我们将奉现给未来的孩子什么呢？这是每一个从事童话事业的探索者们应当思考的问题。