近二十年来海外有关中国音乐研究之发展与动向（下），本文主要内容关键词为：动向论文,中国音乐论文,近二十年论文,海外论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有关黎锦晖和都市流行音乐的研究
长期以来，多数学者们对城市小市民间流行的受西方音乐影响的通俗音乐保持一种批判或轻蔑的态度。但从20世纪90年代始，由于文化研究的带动，国外的一些学者对中国的城市流行音乐，特别是20、30年代的城市音乐开始倾注精力。国外近年来出现的对以黎锦晖为代表的城市大众流行音乐的研究就是一例。这方面的研究以美国学者琼斯(Andrew F.Jones)为著。
琼斯除了在其1992年出版的有关中国20世纪80年代兴起的通俗和摇滚音乐的专著《就像一把钢刀：当代中国流行音乐中的意识形态与体裁》一书中提到黎氏的时代曲外，(85)还在其2001年出版的《黄色音乐：中国爵士乐时代中的媒体文化与殖民现代性》一书中，以黎锦晖为主角大做理论文章。(86)除了琼斯外，其他海外学者只要是研究中国的通俗音乐或城市音乐，无论其注重的是解放前或解放后，都一定会提到黎锦晖。如施祥生对20世纪早期上海都市流行音乐的研究。施祥生虽说主要以研究阿炳、二胡音乐以及沪剧闻名，但他于1995年发表在《亚洲音乐》上的《对过去之再思考：周璇与20世纪早期流行音乐之翻案》一文中对黎锦晖在中国流行音乐发展史上的功绩也多有提及。(87)1997年毕业于美国匹兹堡大学、现任教于以色列的学者巴然诺维齐(Nimrod Baranovitch)的专著《中国新声：流行音乐、种族、性别、政治，1978-1997》，也提到黎氏“时代曲”与中国当代流行音乐的渊源关系。(88)
与国内近期出版的有关黎锦晖的著述不同，国外对黎氏的研究很少是从纯音乐的角度出发来品评黎氏在中国近现代音乐史上的功过。琼斯的研究就是一个典型的例子。虽说他以黎氏所谓的“黄色音乐”为切入点，但他所要达到的目的却与音乐联系不大。他试图从政治、经济、社会、文化及科技等层面的相互影响和互动，来表明中国大众通俗音乐的产生和发展是与帝国主义同时俱来的跨国间文化流通、都市化、工业化、世俗化、民主化以及传媒技术的普及为一个整体的。这一研究取向很显然是受了后殖民主义研究思潮的影响。采用全球性或跨国家、跨语种的观点，重视文化产生的本质是具有公开性、变化性、集体性、多样性的做法是琼斯的博士导师刘禾的一向主张。在笔者看来，此书的贡献并不在于它对“黎派音乐”研究本身的贡献，而在于它对19世纪末20世纪初帝国主义的全球性扩张以及随之而来的全球性唱片工业兴起的思考。这一点，如果我们把琼斯的《黄色音乐》与新近出版的孙继南先生的有关黎锦晖的新作做一对比，(89)就可以很清楚地看出。
与孙先生的新作相比，琼斯的《黄色音乐》首先是研究取向的不同。琼斯坦称自己不是音乐学界人士，从音乐的角度来对黎锦晖的音乐进行历史性的叙述不是他研究黎锦晖的宗旨。而孙先生则是完全聚焦于黎氏本人及其“黎派音乐”，以黎锦晖一生为主线，以中国近代音乐史为大背景。其二，对黎氏多元的音乐活动，琼斯最关心的是黎锦晖20、30年代的“时代曲”，对黎氏的儿童音乐创作和众多爱国歌曲、抗战救亡歌曲虽有所触及却着墨不多，因为在他看来，黎氏的“时代曲”有其特有的商业性和音乐上的中西混种性。通过对这一特殊文化现象的审视，文化及历史研究中的一些理论问题，如后殖民性和跨国际文化交流等一些重大理论问题可以得到阐述。换句话说，他所关心的是全球文化现代性的理论问题，黎氏的“时代曲”不过是用来证明他的观点的一个具体例证。孙先生则不同，他的新作的一个非常明显的特点就是材料的丰富和考证的严谨。他不但对黎氏“时代曲”的来龙去脉有详细的考证解析，对黎锦晖其他的音乐活动，如儿童音乐、爱国歌曲与抗战歌曲、歌舞学校的创办、解放后的音乐创作等，也都有详尽的阐述，对黎氏身后的是非功过也尽可能客观地评说。如果说孙先生的新作是以非常同情的口吻，秉承中国传记写作的传统来为黎锦晖树碑立传的话，琼斯则以其后现代研究学者特有的问题意识，通过黎锦晖的实例提出了很多中国近代史研究中一系列值得注意的理论问题：如黎锦晖与中国文化现代性的问题、黎锦晖与五四启蒙运动的问题、黎锦晖与中国大众通俗音乐的发展及渊源问题、作为“五四人”的黎锦晖所走的不同于萧友梅等以西洋古典音乐为楷模道路的问题、黎派音乐与抗战歌曲的问题、黎锦晖与中国歌舞商业化的问题、中国歌舞学校与中国明星制度之形成、黎氏“时代曲”与唱片工业在远东流行的问题、黎锦晖对民族音乐的运用问题等。如果说孙先生从纵向详述了黎锦晖一生的坎坷经历，琼斯则从横向把黎锦晖拉入了全球文化现代性的视野。
黎锦晖的“时代曲”的重要性，琼斯在其书中着笔甚多，这绝非偶然。因为黎锦晖20、30年代的音乐活动及创作不仅是民国时期中国大众传媒文化中不可分割的一部分，而且是探究中国现代性的不可或缺的一个重要环节。对现代性(modernity)的研究是近年来海外中国近代史研究的新动向之一。在国外中国学界，很多学者已不再把视野局限于五四反帝、反封建这一话语，而是从先前不被重视、甚至被压制的另类的对现代性的想象话语着手。文学研究者可能是较早思考中国现代性的问题的。哈佛大学东亚系主任王德威写的关于晚清的《被压抑的现代性》一书，和李欧梵的近作《上海摩登》就是很好的例子。这些学者多持多元现代性的观点，认为非西方社会在跨入现代性时，并非仅是单线性的发展，有其特殊的途径，也有其特殊的诠释方法。琼斯把黎锦晖的音乐活动拓宽在这一语境下来陈述，站在边缘的立场，通过对比黎锦晖与上海学院派所走途径的不同来凸显黎氏所选择的另类现代性，其结果很令人深思。正因为黎锦晖所走的路不同，研究他才更有意义。
琼斯对“时代曲”的研究的另一个重大意义，是他触及到了中国近代音乐史上所长期存在的“权力”与话语权、精英与大众文化的问题。琼斯之所以花费大量的篇幅来讨论聂耳、贺绿汀、刘雪庵、缪天瑞、程懋筠等对黎锦晖所谓“靡靡之音”的责难，其目的就是要引起学者对这一问题的思考。萧友梅、贺绿汀、刘雪庵、程懋筠等受西方古典音乐影响的学院派专业音乐家，以及以聂耳为代表的左翼音乐家对黎锦晖通俗音乐的抨击，除了意识形态上的原因外，有没有别的原因呢？如邓湘寿在给《明月之歌》（上海同声书局，1930）写的《编者的几句话》中就分析说，对黎锦晖音乐的反对，“或出于误会，或系自然的反动，或由于妒忌与竞争”。如果用阶级分析的方法来看，黎锦晖的音乐主要是“资产阶级及小市民层”的音乐（聂耳语），这也正是以萧友梅为首的西方学院派音乐教育所要面对、争取的阶层。仔细阅读一下批判黎锦晖的文章，我们可以发现他们对黎锦晖的攻击很少是从音乐艺术的角度心平气和地讨论的。不是就他“时代曲”中的一些情爱歌词做文章，就是抓住他没有受过西式音乐教育这点加以嘲讽。表现出了一种根深蒂固的精英思想(elitism)，而这种精英思想又是以西方古典音乐标准来衡量中国音乐现代性的。贺绿汀1935年发表在《音乐教育》二月号上的《关于黎锦晖》一文，就是这种精英态度的明显表现。(90)贺绿汀等对郑觐文所主持的、同样影响很大的大同乐会音乐活动的抨击也是琼斯关注的焦点之一。对黎锦晖的批判和他们对大同乐会音乐活动的抨击有没有内在联系呢？在这点上，琼斯能参考福柯(Foucault)的“权利／话语”理论，对黎锦晖、程懋筠、贺绿汀等当事人给予客观的评价，显示出了西方学者不为尊者讳、勇于就事论事的学风。
“上海研究热”、歌舞厅文化、城市音乐与上海评弹、沪剧的研究
海外学者对上海受欧美流行音乐影响的都市音乐文化的兴趣，还表现在对上海舞厅文化的研究。研究上海的舞厅文化就不可能不涉及到上海的夜生活文化，而卡巴来(cabaret)舞厅则是上海夜生活文化的一个主要的组成部分。安德鲁·菲尔德(Andrew D.Field)在2001年提交给哥伦比亚大学的题名为《上海滩的一夜：夜生活与现代性在半殖民地的中国》的博士论文就充分利用了民国时期上海租界警署所保留的有关歌舞厅、夜总会、妓院等档案材料来研究上海的歌舞女郎及夜生活。(91)
舞厅文化在19世纪中叶由上海的外国人首先介绍进来，最初的形式是比较温文尔雅的交际舞，一般在富人家中举办，属私家性质。公众的舞厅出现后，早先也主要是外国人光顾，到20世纪初才逐渐在华人圈中流行。但到30年代，仅上海租界的卡巴来舞厅和赌场就已超过300家。(92)舞厅已成了上海另一个著名但不名誉的标志。(93)卡巴来舞厅文化的盛行虽然给中国社会带来了很多弊端，但从文化发展的角度来看，对中国近代文学艺术的丰富多彩也并不是没有任何积极作用的。如新感觉派作家刘呐鸥笔下的舞女，穆时英小说中的主要背景就总是舞厅。上海的知名艺术家如叶浅予、张乐平都曾用舞厅和舞女来做他们的卡通题材。白先勇的一些小说，如《金大班的最后一夜》、《永远的尹雪艳》，以及程乃珊新近发表在《上海文学》上的系列文章也都涉及到上海的舞厅文化。从音乐的角度来看，卡巴来舞厅的出现不仅使得快步、狐步、华尔兹、探戈、新查尔斯顿、伦巴等在中国市民层面普及，也使得美国爵士乐手、俄国乐师、白俄舞女、菲律宾乐手成为中国都市一景。没有上海的歌坛舞榭，就没有黎锦晖、许如辉的“时代曲”。没有百乐门、仙乐斯、丽都花园等这种集美食、歌舞表演和社交舞一体的娱乐场所的存在，也就没有李丽华、白光的都市歌声。李欧梵解释上海都市文化和“现代性”，除抓住摩天大楼、百货商店、咖啡馆、公园、跑马场、电影院、广告、月份牌等典型事物外，舞厅也是其关注的焦点之一。
菲尔德选择进入现代性的途径是上海的卡巴来舞厅。理由无他，因为是30年代无所不在的卡巴来舞厅使人们对上海这样一个国际大都市充满了想象。菲尔德的论文虽然旨在通过重构1919年至1937年上海夜生活和娱乐界图景来理解上海的世界性文化，但在资料的储备上，他有意识地舍弃了采用西方文献为主的路数，而将当事人（指曾经开办、管理过舞厅的人、在舞厅任过职的人、为舞厅制订过规章制度的市政官员、光顾过舞厅的客人等）的经历作为整个研究工作的基石。即使如此，他对外文报刊、当年殖民者的回忆、外人作为“他者”看上海的材料的引用也绝不在少数。在论文的具体操作上，菲尔德以卡巴来舞厅作为透视民国时上海都市文化的窗口，在第一章中对舞厅文化在中国的兴起与变更进行了纵向的追溯，在第二章中则对上海30年代卡巴来舞厅的大众化普及过程进行了横向的概述。在之后的三章中又落实为对个案的具体剖析，避免了宏大叙事的疏漏，逼真地展示了上海30年代的夜生活文化，揭示出了其间隐含的诸种文化动态。
对晚清及民国时代大众通俗文化的关注，特别是上海开埠后受西方影响的城市通俗文化和公共空间的研究，是近年来西方汉学界研究的热点之一。无论是在价值观念、研究视野、选材或是在理论与方法上，都有新的进展。这一研究热的形成除了得力于研究资料的便利外——如上海档案馆和典藏丰富的市立图书馆的对外开放——还得力于国外近年来社会科学和人文科学理论的蓬勃发展和跨学科研究的相互滋润。多年来，德国社会和政治经济学家马克斯·韦伯(Max Weber)的社会学理论通过帕森斯(Talcott Parsons)及其追随者的诠释，一直主宰着美国中国近代史学界。大多数学者都着重于对中国政治经济制度的研究，缺乏对个人（特别是普通人）在社会发展中所起的作用及其个人主观能动性的研究。即使是研究个人，也大都以一两个主要精英人物的思想来概括整个时代的思想。如1989年由牛津大学出版社出版的美国政治学家理查德·克劳思的《钢琴与政治在中国》，就是想通过讲述冼星海、傅聪、殷承宗、刘诗昆的故事来阐述“钢琴与中产阶级”这一核心论题的。(94)而“钢琴与中产阶级”这一核心观点，则来自韦伯的理论。韦伯在其《音乐的理性的社会的基础》(The Rational and Social Foundations of Music)一书，通过对钢琴的起源、钢琴音乐及中产阶级兴起的社会及政治环境的追溯，提出了钢琴是特属于中产阶级的乐器之理论。但近年来，国外中国学界已不再满足于这一理论模式，而开始从福柯、布迪厄(Bourdieu)、巴特斯(Barthes)、德塞都(de Certeau)、哈贝马斯(Habermas)、安德森(Anderson)、萨伊德(Said)、詹明信(Jameson)等人的理论著述中寻求灵感。(95)反映在音乐研究上是近期国外学刊发表的一些论文和一些未出版的博士论文。如麦克丹尼尔(Laura McDeniel)1997年在耶鲁大学完成的关于上海评弹艺人1849至1949百年间社会流动性及地位变迁的研究，和她2001年发表在美国《现代中国》(Modern China)学刊上的题为《“跳龙门”——评弹艺人与上海特性之创造》的论文。(96)在麦克丹尼尔的研究中，后殖民主义强调地方历史、地域、种族、社团认同的特点都得以展现。类似的研究还有卡尔藤·本森(Carlton Benson)1996年在加州大学伯克莱分校完成的《从茶馆到收音机：弹词与上海30年代文化的商业化》的博士论文和他之前发表的《上海30年代电台对弹词的操纵》等。(97)这些论著虽然不服膺于任何一种理论，但其理论视界、理论观察的出发点及研究方法的运用，都或多或少地受到了后现代主义、后殖民主义等理论思潮的影响。
与琼斯相似，麦克丹尼尔和本森所注重的也是上海30年代的大众文化，特别是新兴的面向大众的新式媒体，如电台、收音机、娱乐小报等。但是他们选择的课题不是受西方直接影响的都市小市民流行音乐，而是从乡村流传到都市的中国传统的民间说唱形式：弹词。麦克丹尼尔所关注的时段比较长，1849至1949年。她所注重的是这一百年间评弹艺人城乡间的转换问题，以及随之而来的艺人社会流动性、性别、地域性及地位变迁等社会问题。而本森关心的则是弹词与上海30年代文化的商业化与资本主义经济在中国都市的形成问题。通过弹词在剧场、电台、商场、茶馆、娱乐场等这些公共场所的表演，以及弹词艺人和商家、政客对新兴媒体（电台、唱片）的运用，来研究弹词与上海平民的互联互动。其目的除对弹词这一产生于民间但在都市得以发展的艺术进行追溯外，更重要的是凸显它的商业化过程。弹词作为对社会各阶层均有极大影响的大众性娱乐形式，在海派都市文化形成中所发挥的重要作用，以及上海商业文化对弹词都市化发展的影响，也是麦克丹尼尔和本森论文的焦点之一。本森的研究告诉我们，新式弹词在30年代的上海得以发展的主要因素有四：新式媒体的运用、商家的运作、政客对弹词的操纵和文人的介入。对商家来说，弹词除了可以直接演唱广告词外，还可以通过包装间接地影响人们的消费习惯。对国民党政客来说，弹词不仅可以用来宣传民族主义理念，提倡自我牺牲精神，还可以作为一种文化鼓动的工具来控制操纵社会底层人士。两者在对新式大众媒介电台的运用上则有共同之处。本森在论文的开始就一再强调，上海的商家实际上是最早发现并有效地利用弹词这一传统形式的。在第二章中，他又详细地分析了上海的商家是怎样在30年代初就意识到了广播和收音机的重要性，并加以利用的。商家主要的目的是通过电台和收音机播放经过改写后的商业气息极浓的弹词来营造商业气氛，鼓动上海市民消费。这种商业化的后果是弹词演出形式的简化（只注重“开篇”）和弹词内容的商业化。但是，由于商家的介入和他们对新媒体的有效运用，弹词的听众网得以扩大，弹词所服务的对象不再是以男性为主的社会最底层民众，而是包括普通市民阶层、家庭妇女甚至中产阶级在内的都市大众。商家的介入也导致弹词艺人地位的提高和弹词艺术的专业化。商家按市场价付弹词艺人酬金、购买电台播放时间等商业性行为，使得弹词艺人的社会地位和经济地位也随之提高。弹词艺人工作条件的改善——艺人表演的场所不再是设备简陋非专业的茶楼酒肆妓寮，而是电台的播音室和专门的娱乐场所——也使得更多的人对弹词这一职业产生新的认识，从而使更多的人投身于弹词行业。
统治阶层对弹词这一起自长江下游的民间娱乐形式的利用，也完全是因为它的工具性。弹词和一般的通俗读物不同，它可以演唱，又特别受到妇女的青睐，统治阶层可以通过借用这一听众容易理解且喜闻乐见的形式，来达到道德和知识性的功能。本森在其博士论文第三章中，通过比较国民党为防止社会商业化所播放的开篇和上海商家为推销商品所播放的开篇，来阐述统治阶层是怎样利用弹词来达到它的统治目的。这一切入点和以往的研究颇为不同，因为以往的研究多注重中国共产党是怎样对民间形式加以利用的，对国民党所采取的类似策略缺乏关注。其实，如本森的论文所示，国民党对民间音乐形式同样予以利用。南京政府时期，国民党为配合其所发起的新生活运动，通过南京的电台利用弹词对当时的商业化倾向进行抨击。国民党所要推崇的生活理念与上海商家所要标榜的商业社会大相径庭。国民党所提倡的是一种斯巴达式的俭朴生活，而商家所要营造的是商业化的重消费的社会。两者都企求通过对弹词这一大众喜闻乐见的娱乐方式来达到自己的目的。但是，听众对官方和商家的这种功利性做法是如何反应的呢？他们对弹词又是怎么要求的呢？在第四章里，本森通过对30年代初、中期听众点播节目的分析清晰地表明，一些对政府所提倡的“新生活运动”表示同情的听众通过弹词一方面表达了他们对商业化倾向的厌恶和伤感，另一方面重申了他们对传统价值观的拥戴。虽然如鲁迅所说，海派姓“商”不姓“官”（鲁迅《“京派”与“海派”》，载1934年2月3日《申报·自由谈》），但是赤裸裸的商业化举动也同样会引起听众的反感，从而导致消费者对商家货物的抵制。商家不得不改变策略，通过改动弹词的内容，把消费者变成令人景仰的英雄。在最后一章中，本森通过对张恨水《啼笑姻缘》弹词本的个案分析，进一步说明上海文人在弹词艺术发展中的重要性。而文人对弹词艺术的介入也是与上海的商业环境有关的，因为电台和收音机的盛行使得编写弹词唱本有利可图。
对于中国说唱艺术的研究，其实早在上世纪80年代末就有专著和论文出现，如曹本冶的英文专著《苏州弹词音乐》和他发表在《亚洲音乐》上的有关中国说唱艺术中的音乐结构的论文。(98)和以上提到的展艾伦、韦慈朋等人的研究相似，曹本冶注重的也是对弹词音乐本身的研究。但在行文上却不如前者那么流畅可读，在总体的历史阐述和音乐分析上也不如前者那么条理清晰，所以在国外的影响相对来说小一些。进入到90年代后，关于说唱艺术的研究在国外，特别是在北美和欧洲，更呈现出上升之势。(99)但是，研究的重点已不再只是说唱艺术本身，而是多以说唱艺人的生平为经，以中国白话小说为纬，以中国近代的历史变迁为背景来达到了解中国传统文化在近代的传承流变的目的。如现任教于哥本哈根大学亚洲学系的挪威汉学家易德波(Vibeke B
rdahl)，在90年代初期就扬州的说书传统撰写的一些论文，关注的就是中国说书艺术中口头与书面传统的互动问题。(100)1996年她出版了英文专著《扬州说唱的口头传统》，(101)1999年她还把北欧亚洲研究所于1996年8月举办的“现代中国说唱文学国际工作坊”的论文编辑出版，书名为《永远的说书人：现代中国的说唱文学》。(102)书中除了论文外，还以图文并茂的方式记录了来自中国扬州的五位说唱艺人——王筱堂、李信堂、费正良、惠兆龙、戴步章——的演出。(103)
和弹词一样，沪剧也是上海开埠以后随着上海都市化而发展起来的一个剧种。它的全盛期和大上海的剧场、游乐场、电台、唱片的高潮期一样，都是在20世纪的30、40年代。正因为沪剧的兴起是与海派文化紧密相连的，所以有关沪剧的研究近期在海外也颇受青睐。如施祥生的《沪剧：现代上海的传统戏曲》一书就是一例。(104)除了对此剧种的历史渊源及在上海的兴起、不同时期的代表剧作、具体的音乐特征、沪剧名家及其表演技艺等有简单扼要的介绍外，施祥生还用了相当多的篇幅阐述女性角色和女演员的兴起、沪剧与海派都市文化的关系、沪剧与1949年后的政治等理论问题。在笔者看来，施氏的新作虽然在研究的切入点、所叙述主题的筛选以及总体的叙述上不乏可荐之处，但最值得一提的是他在阐述女性角色和女演员的兴起时对国外同类研究的借鉴和诠释。
现在英国舍菲尔德(Sheffield)大学音乐系任教的施祥生是近年来在国外民族音乐学界研究比较活跃的一位，也是在上海做“田野工作”较早也比较多的外国学者。他1989-1990年度在上海音乐学院就读过，做博士后时又数度来上海做实地考察研究。他的《阿炳的生平与意义》一书1996年出版后曾颇受好评。(105)奇怪的是，他的新作着重的是作为“现代上海传统戏曲的沪剧”，他本人以前的研究也曾涉及到上海20世纪30年代的流行音乐，但对许如辉却没有提及。以创作流行“时代曲”闻名的许如辉在50年代初期为沪剧的改革做了很多事，他参加音乐设计的剧目就有《罗汉钱》、《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《妓女泪》、《陈化成》等多部。(106)其中《妓女泪》还是施祥生重点分析的案例之一。对这样一位中心人物的疏漏，不能不给人以海外学者对原始资料掌握不够的印象。另外，虽然施祥生的反思质疑精神值得钦佩，但他在最后一章中对钟思第所谓东方主义研究方式的指责却给人以强词夺理之感。他所指出的民族音乐学现行理论缺乏对城市音乐研究的观照的观点，以及他创构城市音乐研究模式的企图，的确是值得学者注意的问题，但也并不是没有人述及。如早在1978年内特尔就编辑了《八个都市音乐文化——传统与变迁》一书，其中收有对伊朗、印度、加纳、墨西哥、美国等国的都市音乐生活的研究论文九篇。(107)内氏1985年出版的《西方音乐对世界音乐的影响——变更、调适与生存》也多是讨论城市音乐的。(108)关于施氏的新作，美国明尼苏达大学荣休教授艾伦·凯根(Alan L.Kagan)在其发表在2006年第1期的《亚洲音乐》中有较长的书评，其中提出了一些很中肯的意见，值得参见。(109)凯根是美国学界较早对中国音乐进行研究的学人之一，早在20世纪60年代便曾就“音乐与中国50年代的双百运动”在美国的权威刊物《音乐季刊》(The Musical Quarterly)发表论文。(110)凯根长期以来从事中国戏曲研究，他1978年提交给印第安纳大学音乐学系的博士论文就是以广东木偶戏为题的。(111)
齐尔品、外籍作曲家、上海音乐学院
哈佛大学历史系的中国史家威廉姆·科比(William Kerby)在1997年发表于《中国季刊》上的一篇论文中曾说过，中国20世纪的外交在国内和国际上同时展开。(112)中国与西方的音乐交流也是一样，进入到20世纪以后，不但中国赴欧美留学的乐人逐日增多，欧美音乐家来华访问也渐趋频繁。来华的外国乐人中，虽然以巡回演出者为众，来去匆匆，对中国音乐的发展影响不大，但也有例外。如30年代中期来华的俄国作曲家、钢琴家齐尔品就对中国音乐的创作产生了一定的影响。目前可见的以齐尔品为题材的博士论文有三篇：Guy S.Wueller 1974年在爱荷华大学完成的专门研究齐尔品钢琴作品的音乐艺术博士论文、(113)台湾学者张己任1983年提交给哥伦比亚大学教育学院的教育学博士论文(114)和Yeou-huey Luo的关于中国传统民间音乐对齐氏创作影响的音乐艺术博士论文。(115)
Wueller的论文虽说也谈到齐尔品与中国音乐有关的作品，但由于作者的专业是钢琴表演艺术，所写的论文以技术性分析为主，历史性叙述几乎没有，总的来说与中国近现代音乐的关系不大。张己任的论文则不同，主旨是探讨齐氏在中国近现代音乐发展史上的影响，特别是他对中国专业音乐创作的影响。除直接涉及到齐尔品与上海音乐家外，如齐氏同贺绿汀、老志诚、俞便民、陈田鹤、江定仙等人的关系，很多具体的分析及史实研究也都涉及到上海的音乐家。张己任的论文并不长，只有205页，但其中所用到的材料却比较丰富。其中最重要的资料是齐夫人李献敏保留的齐尔品生前未曾公开过的信件、照片、手稿及日记等。张己任以齐尔品30年代中期(1934-1937)在中国的短暂停留为焦点，除了分析齐氏本人有关的音乐作品和受其影响的中国作曲家的作品外，张己任还通过详细参阅当时日本、中国、美国、欧洲等地的报刊杂志上有关齐尔品活动的报道，来重构齐尔品在华的音乐活动。论文除绪论外，共有五章：第一章除了分三个阶段(1877-1916；1917-1927；1927-1937)简介中国现代音乐在齐氏到华前的发展状况，为讨论其历史贡献提供历史背景外，还简单介绍了他的生平及早年的音乐活动。第二章详细叙述齐尔品1934-1937年在华的活动。本章共有五节分别叙述他最初到上海时的印象、他对中国传统民族民间音乐的研究、举办中国风味作品的竞赛活动、他有关中国音乐教育的理论设想（特别是商务印书馆所出的他的《五声音阶的钢琴教本》）、在东京建立“龙吟社”出版中国和日本作曲家的作品、演奏现代中国作品以及其在华的其他音乐活动。第三章着重分析齐尔品的四首具有“中国风味”的作品。据张己任的统计，“齐尔品一生创作的与中国语法及内容有关的作品，大大小小共有十五部之多。其中包括歌剧、芭蕾舞曲及钢琴协奏曲等”。(116)但此章只分析了其中的《五声音阶的钢琴教本》、《三部钢琴组曲》、《五首钢琴音乐会练习曲：“影戏”、“琴”、“敬献中华”、“木偶戏”及“吟咏”》和《五声音阶技巧练习曲》四部。第四章通过当时报刊杂志对齐尔品的报道、当事人后来写的回忆文章和作者1980年6月对李献敏的采访，评估齐尔品1937年离开中国后继续对中国音乐界所产生的影响。通过援引丁善德、贺绿汀50年代所写的有关民族化问题的论文和江文也创作的具体事例，论述作者在此章特别提到齐尔品的“（中国作曲家的）作品越具有民族性，其在国际（乐坛）上的价值就越大”的理念对中国音乐界的深远影响。最后一章为简短的摘要和需要继续研究的课题。在作者看来，齐尔品虽然在华停留的时间并不长，但他对中国音乐的发展却起了积极的作用，除作品外，他有关五声音阶、五个大小五声调式的理论以及各种形式的可能的和弦结构都对中国音乐教育的发展起到了积极的作用。
Luo Yeou-huey的论文也是以齐尔品30年代中期在中国的停留为焦点，但主要讨论齐氏的“欧亚理念”(Eurasian Ideology)对他作曲理论与实践的影响。与张己任着重阐述齐尔品对中国音乐创作发展的影响不同，Luo旨在通过对齐尔品的作品（如《中国小宇宙》“Chinese Mikrokosmos”）的具体分析，来凸显中国传统的民间音乐（民歌、戏曲、器乐、仪典乐）在其音乐中的具体表现，重点显然是在研究中国民间音乐是怎样对齐氏的创作产生影响的。他着重研究的是齐尔品如何被中国音乐所吸引的、如何对中国音乐素材进行吸收和创造性的引用。虽然研究的着重点不同，但他和张己任得出的结论却相似，都认为中国民间音乐对齐尔品产生了不可磨灭的影响。关于齐尔品是如何学习中国音乐的，国内虽有学者提到过，如廖辅叔先生就曾提到过齐尔品“先后多次采用中国的题材，为皮影戏、木偶戏的情节谱写各种形式的作品，为中国诗歌谱写的作品也不少”；(117)还提到齐氏曾跟齐如山学京戏、跟曹安和学琵琶。(118)但齐尔品如何把他学到的东西运用到他的创作中去却没有人做过细致的研究。Luo的论文在这方面可以说填补了一些空白。
有关上海外籍作曲家的研究还值得一提的，是韩国鐄先生在1986年发表的关于俄国作曲家阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov，1894-1965)的研究。据韩先生考证，阿甫夏洛穆夫自1928年回到中国后就把上海作为他的定居地，他在上海的十九年可说“是他一生之中作品最丰、活动最密的黄金时代”。所以，称他为上海作曲家是恰当的。阿甫夏洛穆夫一度在百代唱片公司任乐队指挥。他在30年代初就认识了很多活跃在上海影艺界的左翼作曲家，在任上海工部局图书馆馆长期间，又结识了沈知白等后来在上海国立音专任教的人士。阿甫夏洛穆夫还曾于1943-1946年间在上海工部局管弦乐队任指挥。目前所见他的三十首作品中，有二十首是他在上海时代创作的。其中以舞剧居多，但也不乏纯器乐曲。和齐尔品相似，“阿甫的信念是中国现代的音乐应该用中国旋律和节奏作基本材料，以现代的作曲技术写作，并以通用的乐器表达”。他的《北平胡同》“以普通西洋二管制为底，但加入了钢琴、竖琴、钢片琴、木琴和五种中国打击乐器”。(119)当然，关于阿甫夏洛穆夫，许步曾先生在其1991年发表在《音乐艺术》上的《犹太音乐家在上海》（下）一文中也有相似的论述。但遗憾的是，许先生对所采用的资料来源除了在文后列出参考书目和报刊外，对具体的资料来源却没有清晰的标明。这不仅不符合学术研究的规范，对今后进一步研究阿甫夏洛穆夫的生平事迹也造成了很大的困难。而韩先生的文章却不同，虽然是发表在台湾《联合报》副刊上，但还是按照严格的学术规范做的。坚持走的是忠实于资料这一学术正轨，有一分证据说一分话。这一点只要看看文后所附的尾注即可看出。因为文中的事例图片等历史文献均标有出处，学者们可以按图索骥。
上海音乐学院在中国音乐史上所扮演的重要角色近年来也成为国外学者所关心的话题。从90年代开始，一些在上海音乐学院就读过的外国留学生相继开始写有关上音的文章。其中有报道性的文章，(120)也有学术性较强的历史性叙述，(121)还有些试图对上海音乐学院在中国近现代音乐史上的功过进行反思。如施祥生在其《阿炳的生活与意义》一书中，就用了一定的篇幅对以国立音专为代表的近代中国出现的西方式音乐学院传统进行了历史性的思考。(122)
国外对上海音乐学院的注目之所以起步于90年代中期，究其原因是与国外的近代中国研究多元化的趋势——特别是与以上提到的美国学界的“上海模式”研究范式有关。在美国90年代以前，中国城市史研究可以说基本上是上海研究。近年来受国外中国学界研究趋向的影响，有的学者也试图把上海音乐学院的建立和早期的发展，与中国民族主义的兴起和中国的整个现代化进程联系起来。Maria M.Chow 2005年在美国芝加哥大学完成的博士论文，就是以上海音乐学院为案例来阐述这些问题的。(123)在这篇题名为《在音乐上代表中国：一个中国的音乐学院与中国的音乐现代性，1900-1937》的论文中，Chow从中国国歌的颁布、学校音乐教育的实施、高等音乐教育的开创、中国早期有声电影中音乐民族特性的创造四个方面，探讨1900-1937年间中国音乐界所做的现代性的尝试。值得一提的是，1927年成立的上海国立音专虽然是Chow对以上几个题目研究的切入点，但从她所分析的例证来看，上音所占的实际比重并不大。全文三章正文加结尾四大部分，只有第三章是有关国立音专的详细论述。可见作者的注意力不是国立音专本身，而是由其所引发的其它理论议题。虽然Chow的指导老师是在美国民族音乐学界颇有名望的菲立浦·鲍曼(Philip Bohlman)，但在理论思维上她似乎更受美国当代盛行的民族主义及国家建构学说的影响。特别是受美国学者安德森(Benedit Anderson)的“想象的社群”(imagined community)学说和芝加哥大学中国史学者杜赞奇(Prasenjit Duara)的有关中国民族主义研究理论的直接影响。如在论述想象空间的创造手段时，安德森除了指明新闻和印刷媒体的重要性外，所分析的另一个具体例证就是国歌。同样，Chow论文的第一章不仅以中国国歌的产生为主题，所用的语言——如第一节的题目“想象的中国”（“The Imagined Chinese Nation”）——也直接来自安德森。在第二、三章中，在论述中国学校音乐教育的实施、高等专业音乐教育的开创时，Chow则明显地受杜赞奇利用论述分析的方式来解析国家建构过程的研究方法的影响。研究中国近代史的学人都知道，杜赞奇关于民族主义最主要的贡献是他能通过论述的方式来解析“国家”建构的过程。他强调不同社会成员，如何在不同层次上对国家进行想象。Chow解构国歌的产生过程很显然是受杜的影响。作为海外第一篇以上海国立音专为题的博士论文，Chow的探索虽说存在着很多问题，如在理论框架的构建上不是十分清晰，在论证上也欠缺深度，在原材料的运用上对国内学者来说可能欠缺新意，但因为她研究问题的角度与以往的研究颇为不同，还是有一定参考意义的。
结语
以上笔者就近年来海外学界对中国音乐所做的一些研究，以上海为重点作了一番简单的综述。需要说明的是，我所提到的只是国外近期有关中国音乐研究的冰山之一角。还有很多值得介绍的研究，如近期出现的对中国古代传统音乐理论、中国仪典音乐、各种地方戏曲、器乐研究、少数民族音乐、中西间音乐交流、中国音乐对朝鲜的影响、中国古代乐论、中国传统音乐美学、近现代中国作曲家（冼星海、江文也、贺绿汀、瞿维、丁善德、黎英海、桑桐、丁善德、朱践耳、陈钢、何占豪）、海外当代华人作曲家（如周文中、马水龙、黄安伦、在欧美的新潮作曲家）、西方作曲家（如马勒、普契尼）与中国音乐、中国学校音乐教育、香港与台湾音乐的发展等研究有关的博士论文和专著等都没有提及。特别是对中国一些丧葬和岁末驱邪祈福仪式的瞩目和对傩戏与目连戏的研究，国外学者近年来更是兴致勃勃。(124)对活跃于国外学界的一些中国音乐学者、国外研究中国音乐的学术重镇，也没有述及。即使是与上海有关的音乐研究，本文也没有完全涵盖，如国外学者对上海20年代至40年代电影音乐的研究等。笔者以为，21世纪的中国音乐学应建立在更为广阔的学术视野之上。其中除了对国外新理论、新方法的引进外，对国外具体研究成果的翻译介绍也是一件不可或缺的工作。
作者附言：此文的研究经费由UNITEC-New Zealand提供。
注释：
(85)A.F.Jones,Like a Knife:Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music,Ithaca,NY:Cornell University Press,1992.
(86)A.F.Jones,Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age,Durham:Duke University Press,2001.关于此书，请参见宫宏宇《黎锦晖、留声机、殖民的现代性与音乐史研究的新视野——安德鲁·琼斯的〈黄色音乐：中国爵士乐时代中的媒体文化与殖民现代性〉述评》，载《音乐研究》2003年第4期。
(87)Jonathan Stock,"Reconsidering the Past:Zhou Xuan and the Rehabilitation of Early Twentieth-Century Popular Music",Asian Music,Vol.26,No.2(1995),pp.119-135.
(88)N.Baranovitch,China's New Voices:Popular Music,Ethnicity,Gender,and Politics,1978-1997,Berkeley:University of California Press,2003.
(89)孙继南《黎锦晖与黎派音乐》，上海音乐学院出版社2006年版。
(90)贺绿汀《关于黎锦晖》，载《贺绿汀全集》，上海音乐出版社1999年版，第20-21页。
(91)A.D.Field,"A Night in Shanghai:Nightlife and Modernity in Semicolonial China,1919-1937",Ph.D,diss,Columbia University,2001.
(92)F.Wakeman,Jr.Policing Shanghai,1927-1937,Berkeley,Los Angeles,London:University of California Press,1995,p.108.
(93)Leo Lee,Shanghai Modern:The Flowering of A New Urban Culture in China,1930-1945,Cambridge,Massachusetts:Harvard University Press,2001,p.24.
(94)Richard Kraus,Pianos and Politics in China:Middleclass Ambitions and the Struggle over Western Music,New York:Oxford University Press,1989.关于此书，请参见宫宏宇《钢琴、中产阶级、政治斗争与西方音乐在中国》，载《中国音乐学》2004年第1期。
(95)Wen-hsin Yeh,"Introduction" in W.-h.Yeh(Ed.),Becoming Chinese:Passages to Modernity and Beyond (pp.1-29).Berkeley,Los Angeles,London:University of California Press,2000,p.2.
(96)L.McDaniel,"Jumping the Dragon Gate:Social Mobility among Storytellers in Shanghai,1849-1949",Ph.D.diss.,Yale University,1997; "'Jumping the Dragon Gate'-Storytellers and the Creation of the Shanghai Identity",Modern China,Vol.27,No.4(2001),pp.484-507.
(97)Carlton Benson,"From Teahouse to Radio:Storytelling and the Commercialization of Culture in 1930s Shanghai",Ph.D.Thesis,University Of California,Berkeley,1996; "The Manipulation of Tanci in Radio Shanghai During the 1930s",Republican China,Vol.20,No.2(1995),pp.117-146.
(98)Pen-yeh Tsao,The Music of Su-chou Tan-Tzu,Hong Kong:The Chinese University Press,1988; "Structural Elements in the Music of Chinese Story-Telling",Asian Music,Vol.20,No.2(1989),pp.129-151.
(99)Helen Rees,"An Annotated Bibliography on Shuchang (Narrative Singing)",CHIME,3(1992),pp.88-96.
(100)V.Brdahl,"'Wu Song Fights the Tiger' in Yangzhou Storytelling." Acta Orientalia,No.54(1993),pp.126-149; "'Three Bowls and You Cannot Cross the Ridge':Orality and Literacy in Yangzhou Storytelling" in R.S.Soren Clausen,and Anne Wedell-wedellsborg,eds.,Cultural Encounters:China,Japan and the West-Essays Commemorating 25 Years of East Asian Studies at the University of Aarhus(Aarhus:University of Aarhus Press,1995),pp.125-157; "Narrative Voices in Yangzhou Storytelling." CHINOPEROL Papers,No.18(1995),pp.1-32.
(101)V.Brdahl,The Oral Tradition of Youngzhou Storytelling,Richmond,UK:Curzon press,1996.
(102)V.Brdahl ed.,The Eternal Storyteller:Oral Literature in Modern China,Richmond,UK:Curzon,1999.
(103)在编辑此书的过程中易德波与负责本书照片拍摄的罗爱德(Jette Ross)相识，之后两人决定合作以多媒体的方式将扬州古城与扬州评话永远保留下来。可惜就在2002年他俩合作的英文本《扬州古城与扬州评话》在美国出版之前，罗爱德患癌症去世。关于此书，请参见王瑷玲《书评：Vibeke Bordahl（易德波）and Jette Ross（罗爱德）Chinese Storytellers:Life and Art in the Yangzhou Tradition（扬州古城与扬州评话）》，载《汉学研究通讯》2003年第2期，第455-462页。
(104)Jonathan Stock,Huju:Traditional Opera in Modern Shanghai,Oxford University Press,2003.
(105)Jonathan Stock,Musical Creativity in Twentieth-century China:Abing,His Music,and Its Changing Meaning,Rochester,N.Y.:University of Rochester Press,1996.
(106)钱乃荣《沪剧与海派文化》，《上海文学》2005年第10期。
(107)B.Nettl ed.,Eight Urban Musical Cultures-Tradition and Change,Urbana:University of Illinois Press,1978.
(108)B.Nettl,The Western Impact on World Music-Change,Adaptation,and Survival,New York:Schirmer Books,1985.
(109)A.L.Kagan,"Book Review:Huju:Traditional Opera in Modern Shanghai.Asian Music",Vol.37,No.1(2006),pp.120-27.
(110)A.L.Kagan,"Music and the Hundred Flowers Movement",The Musical Quarterly,Vol.49,No.4(1963),pp.417-30.
(111)A.L.Kagan,"Cantonese Puppet Theatre:An Operatic Tradition and Its Role in the Chinese Religious Belief System",Ph.D.Thesis,Indiana University,1978.
(112)W.C.Kirby,"The Internationalisation of China:Foreign Relations at Home and Abroad in the Republican Era",The China Quarterly No.150(1997),pp.433-58.
(113)G.S.Wueller,"The Complete Piano Music of Alexander Tcherepnin:An Essay Together with a Comprehensive Project in Piano Performance",D.M.A.diss.,University of Iowa,1974.
(114)Chi-Jen Chang,"Alexander Tcherepnin,His Influence on Modern Chinese Music",D.Ed diss.Columbia University Teachers College,1983.
(115)Yeou-huey Luo,"The Influence of Chinese Folk and Instrumental Music on Tcherepnin' s 'Chinese Mikrokosmos,' A Lecture Recital,Together with Three Recitals of Selected Works of J.S.Bach,W.A.Mozart,C.Debussy,S.Rachmaninoff,D.Shostakovich,and Others",D.M.A.diss.,University of Noah Texas,1988.
(116)Chi-Jen Chang,"Alexander Tcherepnin,His Influence on Modern Chinese Music.",D.Ed diss.,Columbia University Teachers College,1983,p.188.
(117)廖辅叔《关于齐尔品》，载廖崇向编《乐苑谈往》，华乐出版社1996年版，第192页。
(118)廖辅叔《齐尔品生平简介》，载《齐尔品作品音乐会》（节目单），中央音乐学院、中国音乐家协会，1982年10月12日。
(119)韩国鐄《长城万里艺途遥，观音未助孤乐叟——阿甫夏洛穆夫的中国乐缘》，载《韩国鐄音乐文集》第一集，台北乐韵出版社1986年版，第173-192页。
(120)C.C.Evans,"The Shanghai Conservatory of Music".CHIME,No.8(1995),pp.104-12.
(121)A.Schimmelpenninck & Frank Kouwenhoven,"The Shanghai Conservatory of Music-History And Foreign Students' Experiences",CHIME,No.6(1993),pp.56-91.
(122)Stock,Musical Creativity in Twentieth-century China,Chapter 6.
(123)M.M.Chow,"Representing China Musically:A Chinese Conservatory and China's Musical Modernity,1900-1937",Ph.D.Thesis,University of Chicago,2005.
(124)蒋经国国际学术交流基金会资助的项目就有：“中国地方戏与仪式之研究”(1991-1996)（主持人：王秋桂）；“The Structure and Dynamics of Chinese Rural Society”(1994-1998)（主持人：John Lagerway）及“Ritual Theatre in China”（主持人：David Holm）。