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20世纪70年代末迄今的中国剧坛，从狂热的躁动到冷静的思索，从痛苦的探寻到自由的追求，虽然也就是短短的20年的光阴，但它却经历了急剧的变化，正象有人惊呼的那样：很短的时间内，中国剧坛竟然把世界剧坛近百年的戏剧流派和五花八门的戏剧现象上演了一遍！中国剧人的思想开放程度与创新精神，由此可见一斑。那么究竟这急剧变化的中国剧坛上演了怎样的戏剧景观，出现了什么样的戏剧现象？本文想从近20年中国剧坛风景与世界剧坛风云交汇重叠处采撷几朵最明艳的花儿，进行一次观摩评品，与同行悉心把玩一番，或许能总结一点经验，思考一些问题。
一、小剧场戏剧
小剧场戏剧，在中国戏剧界现在已是一个耳熟能详的概念。但事实上并非人人都能透彻这个概念的复杂含义，它有历史的和现实中的两层意义隐含 在内。就历史意义的层面说，小剧场戏剧指的是出现于19世纪末、波澜壮阔于20世纪初的一种世界性戏剧潮流，那就是小剧场运动中的戏剧现象。通常以法国人昂图万的“自由剧场”所开展的戏剧活动为先声，时间在1887年。“自由剧场”的戏剧，如左拉的《雅克·达摩尔》，托尔斯泰的《黑暗的势力》，易卜生的《群鬼》，斯特林堡的《朱丽小姐》，霍普特曼的《职工》等等，这些戏剧是以一种运动方式出现在舞台上的，这是一种以自然主义、现实主义美学原则为底蕴、以“反商业控制”、“反票房第一”为出发点、以“剧场空间革命”为表征的戏剧运动。这个运动使自由剧场的名字传遍了欧洲，又使自然主义、现实主义戏剧美学原则传遍了世界，它使得18、19世纪以来欧洲剧场里边那种华而不实、矫揉造作的戏剧演出风尚一洗而空。它推出这样一大批戏剧家：左拉、易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥、霍普特曼、约翰·沁孤、格里高瑞夫人、果戈里、契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基、斯特林堡……正是他们的戏剧创造，为世界戏剧发展史由近代转向现代进行了最厚实的奠基。中国的话剧创造，应和着这种世界戏剧潮流，也以小剧场戏剧运动方式及其所推出的作品为创造摹本，在中国话剧史上留下了小剧场运动开疆拓土的足迹。从民众戏剧社对世界小剧场运动的热情介绍到陈大悲鼓吹下的“爱美剧”运动的展开；从田汉的南国戏剧运动中的小剧场演出与实验到上海戏剧界的“星期六小剧场”的戏剧活动；从熊佛西的河北定县农民戏剧实验运动到田汉、顾仲彝、陈治策等人对小剧场戏剧运动的理论鼓吹与翻译介绍，无不体现出小剧场运动在中国戏剧舞台上的回响。这是中国小剧场戏剧浪潮的第一波。
从现实中的意义层面上看，小剧场戏剧指的是再度出现于中国舞台的一种以实验探索为内驱力、以突破僵化保守的戏剧观念找回戏剧活力为目的、以空间革命为表征的戏剧演出样态，若笼统地称为小剧场戏剧，那么这应该称为小剧场戏剧浪潮的第二波。它的出现，是在1982年。那是北京人艺在排练厅演出《绝对信号》。接下来他们又演出了《车站》。往后，《母亲的歌》、《爱情迪斯科》、《魔方》、《人人都来夜总会》、《挂在墙上的老B》、《火神与秋女》、《社会形象》、 《女人》……北京、上海、广州、哈尔滨，各地小剧场戏剧零零星星、断断续续地上演着。终于，1989年春，在南京举办了首届中国小剧场戏剧节，1993年冬，又在北京隆重召开了“’93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”。中国小剧场戏剧从剧人们的寂寞实践一变而成为了戏剧理论热点笼罩下的呐喊疾呼与热闹景观。
与兴起于19世纪末、全面蓬勃铺开于20世纪初的世界小剧场运动不同，当代小剧场戏剧兴起于一种缺少运动的一致性、更多艺术上见仁见智观点的实践探索。它不以小剧场运动的“反商业化”、“反票房控制”为出发点；它以找寻戏剧艺术样式不能为别的艺术替代与取消的魅力——观、演双方“活”的相互契约关系作为戏剧艺术创造的中心点与戏剧活动完成的支点。甚至，希望以“票房”“商业化”为某种尺度来检验其戏剧观念的可取度。这种注重戏剧艺术的创造与观众欣赏之间的互相关系的总原则，贯注到戏剧活动中便是：在随机性极强的空间里创造一种观、演双方更为亲和的生命感受、生命意识内容与生命活动方式；让观众在近距离便于审视、挑剔演员演技的同时，也易于被演员情绪感染、心理暗示、被笼罩包围式的戏剧氛围所感动和裹挟；让每次演出都成为观众也被“导演”、“被设计”的全体戏剧活动，成为人的生活与戏剧方式的关系、观众与演员的心理距离关系、空间关系的新的建构活动。让新奇与不确定带来的悬念和趣味伴随戏剧活动始终，充盈整个戏剧活动空间。
因此，小剧场戏剧演出场子通常都在空空荡荡的狭小空间里，远比传统的、金壁辉煌的观、演空间固定的大剧场来得灵活多变，具有更大的创造空间。每一次新剧目上演都能最大限度地来设定观、演的空间关系并由此影响到观众、演员的心理感受。例如《爱情迪斯科》是在舞厅中进行的，演员与舞客边谈边跳舞，剧情在一支支舞曲与休息间断断续续地完成，这给观众的心理感受，绝对与他们坐在观众席里听舞台上的演员高谈阔论不一样。甚至，小剧场戏剧亦可在一个专为该次演出创造的空间里进行。1989年空政话剧团的《远的云，近的云》就在一个专门创造的“内球体”空间里演出。
小剧场戏剧演员少，空间小，对物的借重可繁可简。这就成为了“戏剧危机”中不少剧人勇于实践的演出样式。但是仅停留在“样式”操作与“人少物省”上而不去思考和探索小剧场戏剧的独特魅力与活泼因素所在，将它当成简陋的戏剧或缩型的戏剧，那么，道路将愈走愈窄。
必须再次强调，小剧场运动中的小剧场戏剧与当代小剧场戏剧是不同的概念。小剧场运动已在本世纪上半叶完成了它的历史使命；而我们今天所说的小剧场戏剧往往是指本世纪中叶以来的实验戏剧，它无论是在运作形态上还是在美学追求上，都与历史上的小剧场运动中的小剧场戏剧有极大的差异，我们必须保持一种清醒的警觉：那就是区分笼统称呼中的不同历史概念与名词指称。小剧场戏剧是当代戏剧文化中最富创造活力的部分。
二、“开放剧院”的戏剧
“开放剧院”建立于1963年的美国，在当时遍及北美、西欧的实验戏剧热潮中，“开放剧院”的戏剧观念与美学思想对19世纪末以来在世界剧坛占重要一席的自然主义表演原则与方法提出了根本性的挑战。
自然主义美学原则要求戏剧反映生活，塑造客观环境中的真实性格：演员表演则被要求了解剧本的时代背景、人物职业、性格及事件中行动的必然性，然后，“幻身”为人物，首先在自己内心“点燃”人物的激情，再体现出来，以此去“感染”观众。因此，演员塑造角色必然要经过对角色的“情感体验”。但“开放剧院”要求演员们“避免和情感打交道”，只根据戏剧事件的规定情境来选择相应的“声音和动作”，在技术精湛又充满活力的演员表演、应和答对中，去激发观众的情感。他们认为，“动作比其他办法更能保证激发情感”。
强调表演的形体动作与语言动作，对于突出视听艺术的优势，是十分必要的。在物质媒体不断扩大其对艺术领土的占据空间的时候，演员利用人的形体、语言当场进行的活的表演与活的创造就变得十分珍贵，显得更能体现人的本质力量。尤其是，当着大批现代派剧作出现，许多感受到却又难于言传的值得传达描绘的东西和自然主义法则去表演、体现束手无策的时候，“开放剧院”探索他们的表现路子：在强调“动作”而外，又提出了表演的“内部动作与外部动作”。这里的“内部动作与外部动作”已不是传统戏剧中那种“心理活动与言谈举止、行动”的涵义，而尤其在内部动作上加入了新的意义。外部动作指的是角色“此情此景”中的自然举止；而内部动作指的是自然举止掩盖下的内心感觉、直觉、动机的“形诸于外”。他们曾经排演过一个用这种方法表现的著名片段——《奥德茨的厨房》：三个演员自然主义地表演剧本提供的“外部动作”——一个阴雨霏霏的日子，一家人闷在纽约狭小的公寓里，母亲熨衣服，父亲看电视，女儿想心事。这“生活小景”毫无意义。接着，同是这三位演员，运用“声音与动作”语汇来即兴表演他们所想象的人物外部动作后面的隐秘痛苦或幻想，寻找人物间表面和谐、内在紧张或刚好相反的关系，两种动作，同时揭示人物的表面关系与深层关系、外部生活与内心生活，并次第展开，形诸于外，成为饶有趣味的对比参照，那“生活小景”就立刻生动起来，戏味十足。
“开放剧院”的戏剧意义在于：“声音与动作”语汇将自然主义戏剧表演只能“暗示”的人物内心生活“外在行为化”，就象电影艺术中表现人物主观意识的“意识流”或“内心指向”的假想镜头一样，把人物秘而不宣的情绪波动和心理真实化为人物假想的行动让人看见。于是，在这里，“潜台词”、“内心动作”不再是品味出、颖悟到，而是由演员直接表演了。
这是一种表现性极强、极仰仗演员的声音、形体、表情的传达力的戏剧。因此，他们要求演员以摒弃体验、“幻身为角色”的创造的传统出发点，而启发演员的形体想象力与情感气质的表现力，用声音、动作表现色彩或概念，最大限度地用身体去感觉物体、环境，以便于表现在自然主义戏剧表演中束手无策的抽象概念、模糊复杂的情感和枯燥的理念。一方面，“开放剧院”的戏剧要求演员在表演中“避免和情感打交道”，另一方面，其演出又要揭示戏剧人物在规定情境中那种最具戏剧性的内心世界与紧张关系，使演出效果直接诉诸观众的情感与理智。事实上，“开放剧院”戏剧对“影响观众情感与理智”的戏剧效果的追求与传统戏剧相比并无二致，不同点在于，传统戏剧将对戏剧事件、戏剧人物情感倾向、道德好恶、评价意识等等，隐藏在情节、场面、人物关系的变化发展中；而“开放剧院”的戏剧则将传统戏剧中这些被要求“退出舞台”、只能从戏剧情节、场面、和人物关系变化中自然而然地流露出来的一切，直接化为舞台表演的一个有机构成部分，直观地表现出来。很大程度上，这是把戏剧的“假定性”用足的一种努力，显得充满了戏剧趣味。
三、贫困戏剧
1994年6月，中国著名戏剧理论家、 导演艺术家黄佐临先生在上海辞世，戏剧界痛失人杰！他不但是位伟大的戏剧观念革新家，也是个勇敢的舞台样态创新的实践大师，还是“贫困戏剧”的最早呼应者。
早在60年代，他就在震动文坛的《漫谈戏剧观》中疾呼：跳出狭窄观念，向世界戏剧文化广采博收，丰富与发展自己。那时，他就介绍了“贫困戏剧”。1991年，85岁高龄的黄老还说：“我一向推崇格洛托夫斯基的贫困戏剧（又做“质朴戏剧”），省去布景、灯、服、道、效，恰恰正是为了突出表演。”
究竟是什么因素使得黄老在30年的岁月里对“贫困戏剧”一往情深、初衷不改？
“贫困戏剧”诞生在波兰戏剧家格洛托夫斯基1959年组建的实验室剧场里。他对于依赖物质条件愈来愈多的现代艺术不满，对于正规豪华剧院中被物质包装阻隔了人类的戏剧体验情感的戏剧状况不满，于是与“富丽的物质包装”的戏剧相对，提出了“贫困戏剧”概念并积极实践：要求演员放弃躯体以外的任何表现、传达手段，让演员的声音、举动成为某种神圣内容和特定情感的诱因，使观众直接面对群体生命活动与情感内容，进入群体体验。在戏剧活动中，可以省略一切物的附加，但只要在假定性原则下一些人演故事给另一些人看，就足够了。格洛托夫斯基在观众与演员这对基本构成关系中逼近了戏剧本质。
1968年的爱丁堡戏剧节上，英国观众看到了格洛托夫斯基执导、体现了他的追求的“贫困戏剧”演出——《卫城》。演出在一间大黑房子中进行，演员让观众感到身处奥斯威辛集中营的毒气室门口，在扮演的“犹太人”穿过黑屋子走进毒气室的过程中，观众重温了一种记忆犹新的恐怖、绝望情感，在濒死的情绪中品味对生的依恋；在非人的境遇下审视人性的可能、洞察内心隐秘，进行自我测验与发现。
那以后，格洛托夫斯基率团在整个欧洲和美国演出过不少“贫困戏剧”剧目，留下了深广的影响。事实上，他的戏剧观念的形成，受到过中国戏剧“以虚写实、以少胜多”的写意戏剧观的影响。众所周知，中国戏曲的演出，没有太多的“物”的依赖，而主要是对演员“唱、念、做、打”的表演的借重。开窗闭户，上轿行舟，纵马急驰，缓辔徐行，旷野行吟，庭院低徊之类，无须实景实物，只用演员传神的表演，观众便在戏剧的“假定性”契约关系氛围里“无中生有”，想象出变化的剧情中的各种景物来。应该说，作为表演中心的艺术样式——戏剧，强调表演对观众的直接感染力与艺术表现力，怎样强调与挖空心思地去努力都不为过。相反，倒是对物的过分倚赖与借重，才是戏剧创造活动中应该十分警惕的“舍本求末”之举。
不幸的是，黄佐临先生60年代送戏下乡，实验过“贫困戏剧”。结果“文革”中挨批斗，说他“糊弄乡下人”，把舞台上搞得光秃秃的。艺术探索问题，被那些孤陋寡闻或别有用心的人说成了“阶级感情问题”、“政治问题”，实在是令人欲哭无泪，欲笑无声。直到1989年首届中国小剧场戏剧节上，黄老才又搞了两台“贫困戏剧”实验剧目：《棺材太大洞太小》、《童叟无欺》。
就新时期的中国剧坛看，林兆华、高行健80年代初排演《绝对信号》、《车站》等，也受“贫困戏剧”突出演员表演和观、演之间“活”的关系的互动的戏剧美学观念颇多影响。在北京高校、业余剧团、云南个别高校里，也时有“贫困戏剧”演出，持续至今。事实上，新时期的许多实验戏剧，或多或少都带有“贫困戏剧”的色彩。因为过于奋进探索，所以难免时时寂寞，最为要命的是缺少资金，囊中羞涩，灯、服、道、效、化各环节因素就不免常常将就，只有心是诚的，血是热的，态度是认真的，演出是卖力的。于是乎，也便实实在在地“贫困”起来。观念、流派之类，似乎倒并不重要了。
四、音乐戏剧
1994年的中国戏剧舞台十分平静。也许，这是大火大红、大热大闹前的平静？
就在这平静中，日本四季艺术中心的浅利庆太先生断言：在5 —10年之内，中国将成为音乐戏剧大国。与中国剧人不谋而合，北京、东三省许多剧团正在积极行动，进行音乐戏剧排演的准备。
就在这平静中，中央戏剧学院应浅利庆太之邀，组成“音乐剧考察团”于1994年6月间访日， 与四季艺术中心的戏剧艺术家座谈并观摩演出、训练，准备回国后尽快开办“音乐剧表演训练班”，一方面就这批人进行舞台实践的先导；另一方面为音乐剧的勃兴准备队伍。
1994年12月最后的日子，在昆明遇到从中央戏剧学院远道而来的故人，得知：“音乐剧表演训练班”已然办起来了，开设了芭蕾舞、现代舞、爵士乐等一些训练课程，已与日本四季艺术中心签约，由他们来中央戏剧学院指导。1995年夏天，这个训练班经过一段时间不算太长的训练，演出了音乐剧《西区故事》的几个片断，达到了相当的水准。同年9月，首届音乐剧大专班进入中央戏剧学院。 笔者在中央戏剧学院见到表演系教授封锡钧先生时，他充满信心地说：这是一个值得一试的剧种。同年10月，著名戏剧理论家谭霈生教授在北京创办“精艺”音乐剧学校，首批音乐剧表演班学生入校后，经10个月的强化训练，在美国著名导演乔妮博士与美国百老汇著名编舞蕾切尔的执教下，于1996年8 月间在“世纪剧院”完整地演出了在美国久演不衰的音乐剧《西区故事》，令观众耳目一新。中央电视台、北京电视台对“精艺”音乐剧学校及其演出作了报道，《中国文化报》、《文艺报》、《光明日报》、《戏剧电影报》、《音乐生活报》、《北京日报》、《北京青年报》等新闻媒体进而对此作了更为深入的评介。
这是一个意味深长的开始：学院派戏剧家、戏剧教育家终于正视音乐戏剧了。这暗示着正统的戏剧舞台对音乐戏剧的接纳？
1985年，东北的王延松导演了《搭错车》，载歌载舞，一路演红，逾1200场；接着又导演了《走出死谷》、《海上那一片烛光》、《鹰》一类规模不同、风格一致的作品；沈阳话剧团还有由苏金榜导演的同类剧作《喧闹的夏天》。这些戏，还有不尽人意甚至是粗糙幼稚的地方，但《搭错车》的走红，创上演场次和赢利的最高纪录的事实，却被淹没在音乐戏剧初次亮相的局促中，淡化在僵化固守的戏剧观念信奉者居高临下的一瞥里。
毕竟，中央戏剧学院作出积极的反应了；著名戏剧理论家潭霈生先生大声疾呼“发展音乐剧”了；著名剧作家王正与北京某剧团合作，紧锣密鼓地要在1995年推出一台令观众再耳目一新的音乐戏剧了，这是令人兴奋的！
日本四季艺术中心原来也是一个单纯的话剧团体，也仅仅是十多年前，才在到东京演出的美国音乐剧《西区故事》的强烈冲击下转向拓新的。开始也是美国音乐剧教师为他们训练演员。美国百老汇，素有音乐剧传统，这在美国影片《大歌舞》、《热舞》、《劲舞》中，我们可以大致知道其演出情形和轻喜剧风格。但70年代以来，百老汇音乐剧却受到了来自英国的音乐剧的冲击，突出代表是当今世界最著名的音乐剧大师级作曲家威博尔的作品：《爱维塔》、《耶酥基督超级明星》、《歌剧院的魔影》、《猫》等。除音乐与剧作内容天衣无缝地接合、富于感染力外，通俗的故事框架，煽情的细节，幽默的语言，演员的唱、舞，台词的精湛表演，都是戏剧演出成功的原因。这些戏，或拟猫，或从《圣经》取材，或涉侦破推理，或写政治事件，均用现代语汇、通俗娱乐的方式处理。《猫》不但在欧、美久演不衰，在日本亦十分轰动；《歌剧院的魔影》在美国票价达75美元，角色面具拍卖价高达16200美元。演出一年多后仍场场爆满，购票极难。
五、咖啡戏剧
在国人开口闭口谈论戏剧危机的时候，事实上忽略了一个值得深思的重要问题：是一种艺术样态的危机？还是生存方式的危机？这个时候，谈谈“咖啡戏剧”，也许不无意义。
60、70年代以来，美国戏剧不景气，从杂技、歌舞、华丽的歌舞剧、性感音乐剧将严肃剧作家挤出了百老汇的事实足以看出这一点。于是他们只好在外百老汇、外外百老汇与大量的实验剧团、业余剧团和社会事业性剧团结合，支撑着美国舞台的热闹。法国巴黎，素以全世界剧院最多而骄傲于世，但到70年代末，近60家大小剧院（团）有50家负债不堪，从政府领取津贴的剧院也由于经济上无力支撑而气息奄奄。剧院面临倒闭，两千余名男女演员登记失业，法国戏剧似乎陷入了无以自拔的窘境。
就在这种情况下，“咖啡戏剧”在巴黎应运而生。1966年3月3日，一名剧作家在向各方面呼吁求援而无效之后，毅然走向一家酒店——王室酒家。他恳切建议老板把每天晚上10点以后的时间让给他来演戏，借咖啡馆一角来上演自己的新作。老板同意了，这就是咖啡戏剧的第一声。
那以后，在咖啡馆栖身的戏剧逐渐吸引了巴黎人的注意力，到70年代末，影响辐射到了外省，全法国共有表演咖啡戏剧的场所25个之多。“咖啡戏剧”，实质上是一种非正规小剧场戏剧，只不过，它更随意自由，更不受舞台的和社会的陈规束缚，它更贴近现实生活。家庭主妇的烦恼、政客的闹剧、时事的热点、习俗的误区、文明的灾难……大大小小、五花八门的内容，都在咖啡馆一角以反对一切神圣化的姿态，在平易亲和的氛围中从容地展开来。观众与演员寻求的共同基点是：嘲弄自己的生存处境、宣泄郁结的情绪、琐屑的烦恼、时代的焦虑和松弛一下生活的紧张。因此，咖啡戏剧艺术家们被观众称为“舞台上的新闻记者，幽默射手”。
较之在华丽舒适的大剧院的演出，咖啡戏剧的运作十分简陋艰苦，手书广告，演员自己沿街粘贴，颇象小剧场运动之父、一百多年前的法国人昂图万的所作所为。就这样，失业的或处境困窘的戏剧艺术家走出大剧院机制承袭已重的运作方式，为自己开拓了一片新的生存空间，繁荣着法国的戏剧文化。
“咖啡戏剧”很注意让观众感到戏剧内容所演示的正是“自己的事”，用戏剧方式来处理不同阶层人的切身问题与关心焦点，这就在平易亲和的外在形式中包容了吸引观众的最内在的原因。如“女性问题”在咖啡戏剧中最著名的，是《一个离婚的女人》和《三个冉妮》。前者是一个女演员在75分钟的絮絮叨叨的诉说中叙述了自己的不幸，恰恰是后来忍受不了她、与她离婚的男人造成的；后者则通过三个女性不同的经历与相同的处境表现了法国女性的尴尬生活状态。这类戏赢得了大批女观众。
“咖啡戏剧”更注意剧中对答，现场交流，即时应变，使演出获得最大限度的剧场活力。
六、残酷戏剧
1993年夏，在北京电影学院表、导演系楼里，一群狂热的大学生和艺术青年挤在只放了60个座儿的小教室中，置身于丢满了随意揉过的旧报纸、挂着蛛网似的绳索的环境，伴随着紧张的思索，既兴奋又迷惘地注视着几个演员在一片废墟或垃圾般的表演区痛苦地匍匐，在岌岌可危、凌空而过的绳索上艰难地攀援，品咂着演员们用朗诵或问答方式对“彼岸”意义追问的台词。
这是高行健编剧、于坚改编、牟森执导的《关于〈彼岸〉的现代汉语语法讨论》的实验演出。有人称这次演出是中国现代戏剧的“死亡之夜”，是中国的“残酷戏剧”首次露面。
“残酷戏剧”起源于法国，但其影响溢出法国，对德国、波兰、英国、美国的戏剧，乃至世界现代派戏剧潮流，都发生过深远的影响。先驱人物是安托万·阿尔托，1927年他排演了一出令观众目瞪口呆甚至有点儿魂飞魄散的戏——《血喷》。剧中表现人类文明崩溃的残酷现实，用了一些暴烈、血腥的直喻性场面：人的四肢和建筑物碎片从后舞台上端落下来，而一名淫荡野性的妓女咬破了上帝的手腕，鲜血猛烈喷出，溅得满处都是。这里，阿尔托象征了人类文明从精美的物到根本性的精神的全面崩溃。
阿尔托用残酷的戏剧语汇粉碎了戏剧舞台历来的关于生活的甜蜜、诗意、浪漫、庄严的幻象，揭示出一种令人沮丧的生活现实。他认为：应最大限度地去破除观众被社会意识铸定的理性外壳和防御，让他们猝不及防地去接受戏剧感染，认清无粉饰的生活本相。阿尔托说：戏剧应“以中世纪黑死病那样的瘟疫令人战栗的恐怖，及其毁灭性的全部冲击力，向观众猛扑过去，在它所袭击的人群中引起彻底的剧变，肉体上、精神上和道德上的剧变。”
1935年、阿尔托创建“残酷剧团”，短暂而明艳地存在过；更坚韧和长期的努力，是由英国导演和理论家彼得·布鲁克进行的。破除戏剧对生活的粉饰、拆除观众看戏时的理性防卫、将观众暴露在包括他们自己在内的人类播种文明时也播种的罪恶、纠葛和仇恨面前，让观众恐惧，得到灵魂净化，回到古老的戏剧法则与活力里。这些努力，极富意义和价值。
《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》，让一直罩着理想光环和甜蜜诱惑极光的“彼岸世界”，在一间垃圾堆和废墟般的陋室里、在纸屑间的痛苦挣扎与绳索上的艰难攀援中摔了个粉碎。演员们边动作边叫喊：“彼岸是什么？是一个名词，两个音节，十六画。”在不停的叫喊中，演员演示了“彼岸”不过是从斑驳肮脏的墙壁这端到另一端。这种前卫的理性思考，对一个时期充斥舞台银幕的矫情的伪道德、伪理想与伪生活，有着粉碎性的冲击意义。不说是充满矫情的戏剧的“终结”标志吧，它至少是一个信号：戏剧，正在挂起严肃思考生活、思考人类处境的旗帜，走向寻找戏剧艺术灼人的生命强力的探源之路。（待续）
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