艺术实践本性论纲，本文主要内容关键词为：本性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现在，在文艺理论界愈来愈多的人几乎都毫无异议地认为：艺术如同“文学是人学”这个口号所表明的那样，它不仅以人为对象而且以人为目的了。但是，若要在理论上达到对艺术的这一性质作科学而深入的说明，恐怕还有着相当大的距离。其中主要原因就是由于我们头脑中长期以来所形成的纯认识论的思维惯性在作祟。所以，我认为要使我们的文艺理论在对艺术性质的理解上真正有所开拓、有所突破，恐怕还得要在对传统的认识论研究的基础上引入实践这个范畴。实践是通过改造客观对象来满足主观需要，在对象世界实现主观目的的一种对象化的活动。所以，把实践的观点引入文艺理论，也就意味着抓住了文艺活动与人的自身需要、价值意识和行为准则的内在联系；这样，也就把文艺活动中人的位置给突出起来了。这表明，要是离开了实践的观点，艺术的“人学”性质，也就无从谈起，更难以获得真正科学而深入的阐明。
然而，长期以来，我国的文艺理论研究对于这个问题可以说几乎是完全没有认识的。这是因为我国现代文艺理论是在“五四”时期“打倒孔家店”、学习西方文化这一思潮的背景下发展起来的，在某种意义上，甚至可以说是对西方文论的一种无批判的体系性的大移植。这工作自然是有成绩的；但现在看来，它的局限性也十分明显。因为西方文艺理论是在以知识论为基础的西方传统的哲学文化的背景上发展起来的，它的特点是重视理性而轻视感性，重视认识而轻视情感与意志，重视抽象思辩的研究而轻视对文艺与人的实际生存状态的联系。久而久之，也就形成了文艺理论研究中那种鲜明的纯认识论的和唯科学主义的倾向。而作为“人学”的整个文艺，它与其他意识形态不同，就在于都与人的实际生存状况紧密相关，不论是文艺活动的主体还是客体，都不属于知识论哲学把握到的那种抽象的、非现实的普遍存在，而是现实生活中实际存在的活生生的人。他们作为感性的个体，都是从知、意、情统一的意义上与世界发生联系的；这就决定了文艺作品也不仅仅只是一种知识的形式，同时还是以体验为途径所表达的艺术家对人生意义的一种追寻和探求；它不仅服务于人的认识，而且同时还服务于人的实践。所以，要改变传统文艺理论的上述片面性，使之对文艺问题有一个全面而完整的把握，最关键的一点，我认为就应该突破纯认识论研究的偏颇，把文艺看作知识与价值、认识与实践的统一体，并通过从实践论视角的研究来加以丰富和充实。
实践的概念所包含的内容十分丰富，从历史上看，各家的理解也不完全一致：有的理解为伦理学的概念，有的理解为存在论的概念；由此而引发出来的，有的理解为个体的生存活动，有的理解为人类的社会生产活动；有的理解为是内部立法的意志，有的理解为外部执行的意志。由于对其内涵认识之不同，所以它在各家哲学中的地位也不一样。这些理解在我看来虽然在不同程度上都有其正确和合理的成分，但都只是从某一具体学科和具体视角着眼，这显然是不够全面而完整的。若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，我认为它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动；那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，我认为凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。
实践的概念在西方哲学史上首先由亚里斯多德提出。他把真理分为“理论性的真理”和“实践性的真理”两种，认为前者是探求真假，后者是分辨善恶。这表明，在他那里，实践是属于研究人的行为准则的学问，是“应如何”的问题。但由于亚里斯多德把哲学的任务看作只是探求世界存在的本原与基质的问题，所以他认为存在的首要意义是实体，是“是什么”，它与“应如何”无关（注：亚里斯多德：《形而上学》，Ⅶ.1。）。这样，他就把实践归属到了伦理学的研究范围，并认为它是比认识低一级的学问。这一哲学思想也就决定了他在文艺观上很自然地接受了他的老师柏拉图视文艺为一种特殊的知识形式的见解。所以，对于文艺活动来说，实践也就被降低为只不过是一个制作、技艺和修辞领域中的问题，在他的诗学中自然也只能居于附属的地位。这就开创了西方文艺理论史上的知识论文艺观的传统。这一传统到了近代又在笛卡尔等人的哲学思想影响下得到进一步的巩固和发展。笛卡尔把哲学完全归结为一个认识论的问题，一个知识的问题、真理的问题，并认为只有那些为我们“十分明白、十分清楚地设想到的东西”，才是“真的”（注：笛卡尔：《谈方法》，Ⅳ。）。这些思想虽然推动了近代科技文明的迅速发展；但是却把人给分解了、割裂了，展现在他们意识中的人也就成了只是一种认识的工具，一种没有意志、情感的仅仅是“在思维的东西”（注：笛卡尔：《第一哲学沉思集·第三个沉思》。）。这样一来，“真”也就成了评价一切精神现象包括文艺在内的唯一的标准。就像古典主义理论家布瓦洛所提出的“只有真的才是美，只有真的才可爱”（注：布瓦洛：《书简诗》，第9条。）。因而在他们的思想中， 文艺实际上也就与科学完全合流了。但是，近代西方工业社会的发展证明了科学只能为人类创造物质文明却并不能解决生活的目的和信仰的问题。所以，在卢梭等思想先驱的启示下，康德对于长期以来被哲学家所忽视、甚至遗忘了的实践的问题进行的新的思考。他把世界分为“现象界”与“物自体”即现象世界和本体世界两部分，认为前者为认识所及，而后者只有通过信仰才能达到。并主张哲学不应该只是为了求得知识，还应该服务于人的行为、为人的行为确立准则。这样，也就打破了长期以来统治西方哲学的知识论的传统，真正把实践提到了哲学的高度来进行阐发。由于实践、价值、人是三位一体的，所以，把实践的概念引入到哲学的领域，那就不仅在哲学中把人的问题现实化并全面地展开了，而且也为我们第一次从哲学的高度找到了文艺与人生联系的纽带，表明我们不能再把文艺的价值仅仅看作是一种知识的形式，而更主要的应理解为一种对信仰的探求和对行为准则的厘定（所以康德认为“美是道德的象征”），是人们从认识过渡到实践的一道中介桥梁。
康德的思想不仅在哲学领域改变了人们的思考方式，直接启发了意志哲学、生命哲学（亦译“生活哲学”）、价值哲学以及存在哲学的诞生；而且还间接地影响到了当时的文艺理论研究。在康德启示下所出现的德国浪漫主义诗论，首先对传统文艺观发起了猛烈的冲击：它们不再把文艺看作只是对生活的反映，是一种特殊的知识形式；而是看作是对人生意义的追问，是对生存价值思考的表达。它们提出了“诗与人生合一”的口号，主张把“人为的诗和自然的诗”掺杂和渗和起来，“赋于诗以生命力和社会精神，赋予生命和社会以诗的性质”（注：弗·斯雷格尔：《断片》。）。因而文艺也就从服务于认识开始转变为服务于实践。这一思想对后来的文艺理论研究产生了极大影响，时至今日，我们不仅还可以从当今西方人本主义哲学家，而且还可以从许多“新马克思主义”哲学家的理论中看到这一影响的存在。不过，他们在接受浪漫主义传统影响的时候，对于实践的这种片面的理解却比他们的前人走得更远。主要表现为：
一、没有解决实践与认识的关系。康德根据他的“现象界”与“物自体”二元对立的哲学观，与之相应地也把理性分为“纯粹理性”与“实践理性”两部分：前者属于认识、知识、规律性的领域，后者属于意志、信仰、目的性的领域。虽然他试图通过“判断力”想把认识与意志、知识与信仰、规律性和目的性沟通起来；但由于他所说的“判断力”只是一种主体先验的认识和审美的能力，自然也就不可能对两者的关系作出真正科学而辩证的解决。在康德思想影响下发展起来的西方人本主义哲学以及“新马克思主义”哲学中的人本主义学派，不仅没有克服康德留下的这一理论上的矛盾，反而进一步对它作了片面的发展。他们几乎都是把认识论混同于实证主义弃之一旁，离开认识论的前提来谈论实践、意义、价值的问题。这样，对人的生存的意义和价值的理解也就失去了客观的、现实的、科学的根据而陷入到相对主义。
二、这种把实践与认识分割，离开了认识的前提来研究实践，实际上也等于否定了客观世界的优先地位以及它对实践活动的制约关系。所以在实践的问题上，他们虽然与机械论不同，比较重视实践的内部环节的研究；但由于离开了主观需要与客观条件、目的性与规律性、选择性与决定性的统一原则，把实践活动看作只是一种批判活动，一种基于个人心理体验基础之上的自由选择，一种在主体内心领域达到对个人生存危机的自我超越，这样就使得他们的“批判理论”都以文化、心理的批判取代了物质、政治的批判，并进而对选择的客观制约性持否定的态度。如萨特认为，人具有什么样的本质完全是他自由选择的结果，这种选择不像物质活动那样是受客观规律约束的，所以他宣称：“决定论是没有的——人是自由的，人就是自由”。否则，就是“物本主义”，就是“宿命论”（注：萨特：《存在主义是一种人道主义》。）。这就把实践的精神活动与物质活动的两个环节完全分割开来了，这样一来，实践也就成了一种不为客观现实所规定的与感性物质活动无关的主观精神活动，一种纯粹个人的意志和欲求，这就把实践引向了唯心主义。
三、也正是由于他们所理解实践是一种不为现实关系所制约的个人的自由选择的行为，因此，在他们那里，个人实践与社会实践是完全对立的。他们不仅不理解推动个人实践的需要、动机、目的，都是在一定社会关系的基础上产生，是受着一定的社会历史条件所制约的，而且也不认识实践活动的开展还必须以掌握在人类社会中历史地形成的一定文化成果（如工具、手段）为前提和条件。因此，他们把实践、价值、意义一般都归之于一个人生论、价值论的概念，而没有同时看作又是社会历史科学的概念。这样也就限制了他们的理论视野，使他们在思考实践、价值以及人的问题时都缺乏一种恢宏的历史眼光，因而不仅不可能对个人实践的性质作出科学的说明，而且反而陷入到主观主义、个人主义和非理性主义。
这都表明：自康德以后所出现的西方人本主义哲学和“新马克思主义”中的人本学派对于实践问题的阐释在理论上所产生的影响是二重的；它既推进了文艺理论的发展和创新，使文艺的人学的内涵在理论研究中获得更进一步的展示和阐发；又违背了唯物辩证的观点和历史唯物主义的原则，对文艺理论中的许多根本问题包括它的人学的内涵在某种意义上都作了主观的、唯心的、非理性的解释。所以，对于这份理论遗产，我们也只有以唯物辩证的观点来进行分析，才能对它作出科学的评价并为我们所吸取和利用。
正是因为如此，我认为我们从实践的视角来研究文艺的性质时，首先就要求我们对于实践的概念有一个准确而全面的认识，要求我们必须对前面所提及的西方人本主义对实践的理解中所存在的三个问题作出我们自己正确的分析与回答。
一、关于实践与认识的关系的问题。恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中首次提出的“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题”（注：《马克思恩格斯选集》第 4卷，第219页。）的命题， 现在正遭到不少人的怀疑和否定，这是缺乏具体分析的。我认为关键在于我们作如何理解，如果我们把思维与存在同一性看作只是主观符合客观（求真），这当然也就成了只是一个认识论的问题；如果我们同时也理解为客观符合主观，这就不仅只是一个认识论的问题（因为在认识过程中，客观事物只有经过主观认识结构的选择、整合和同化才反映到意识中来的，所以它总是主观符合客观和客观符合主观两者的有机统一），而且也是一个实践论的问题（求善）了。我觉得正确的理解就应该把两者结合起来。因为人认识世界不是为知识而知识，最终目的是为了改变世界使之符合人自身的需要。这就决定了在认识活动中，人不仅按照事物本身的性质与特征去认识事物，而且还同时按照事物与人自身的关系，即事物对人的意义和价值来认识事物。前者所把握的是“是什么”，后者所把握的则是“应如何”。“应如何”与“是什么”不同，它不只是判明真与假，而且还要辨别善与恶和美与丑，这决定了它不可能通过一般的思维活动，即概念、判断、推理就能获得；而必须在认识事物客观规律的基础上，经过主体的评价和选择活动才能形成。选择按照亚里斯多德的说法是“一种经过考虑的欲望”，它是在主体的目的、意志、愿望的支配下进行的。所以，它“既是一种肯定，又是一种追求”。这样，它就必然要指向实践，并要求通过实践活动来实现自己的目的。所以，亚里斯多德把“实践性的真理”看作是一种“德性”而不是一种“知识”。他不赞同苏格拉底的“德性就是知识”的观点的原因之一，就在于：“在知识中，只要一个人知道知识是什么，就可以成为知识的专家。但在德性中，这种结果是不会出现的。 因为知道公正的人不会马上变得公正”（注：亚里斯多德： 《大伦理学》，Ⅰ。），它根本上是属于一个人的行为的问题，是要通过人的行为才能达到。尽管如此，但他还是认为一切恰当的选择决不纯粹是主观愿望的产物，它“离不开理智和思维”（注：亚里斯多德：《尼各马可伦理学》，第6卷。）， 说到底是以人们对客观事物的认识为基础的。因而亚里斯多德以及后来的康德、黑格尔又都把它看作为“真理”（“理性”或“思维”）的一种形式，借以表明“实践的真理”必然同时带有意志与认识双重的性质，是意志与认识的结合物，是一种“有所为理智”。唯其这样，实践才不同于一切无目的冲动而获得普遍性的品格。由此可见，实践能否达到预期的目的，那就不只有赖于实践主体的智慧和能力，而同时还要看这种价值意识是否符合客观规律，在主观目的与客观规律之间能否达到有机的统一。从这个意义上说，客观世界不仅对于认识活动，而且对于实践活动都是具有优先的地位的。正是基于这一认识，所以马克思主义认为，在人的整个活动过程中。认识与实践总是互相渗透、互相规定、互为前提、辩证统一的。不仅实践中介着认识，而且认识也中介着实践。离开了实践来研究认识，就必然回到直观主义；而离开了认识来研究实践，则必然陷入到唯意志主义。这都是不符合马克思主义的基本精神的。
二、同实践与认识互相渗透、互相规定、互为前提直接相关的，是实践的物质性和精神性的关系问题。我们通常把实践看作是一种“感性的物质活动”，表明我们所理解的实践既不同于黑格尔的抽象的精神劳动，也不同于当今西方人本主义所认为的一种基于个人心理体验基础之上的自由选择，一种在内心世界所达到的对个人生存危机的自我超越；而是通过意志努力，改造物质世界，以求最终在对象世界实现自己的主观目的的对象化的活动。所以它必然具有直接现实性的品格。这认识毫无疑问是正确的。但若是因此看不到实践活动的物质性与精神性的双重性质，甚至为了与唯心主义的实践观划清界线，把被唯心主义抽象地、片面地发展了的实践中的主观的、精神的因素也给否定了；只是就感性物质活动方面来理解实践，那就等于把实践混同于盲目的冲动或机械的劳作，这都是对实践的一种曲解。马克思早就指出：“人的类特性就是自由的有意识的活动。”（注：马克思：《1844年经济学——哲学手稿》。）这表明人的活动和自然运动不同，自然运动是自发的，它只有规律性而没有目的性；而人的活动则是有意识的，它以确立一定目的为前提，它不仅受客观规律而且还受人自身的主观目的所支配。所以在人的整个活动过程中，目的作为人所期望的活动的结果，始终在意识的领域支配、控制、调节着人的行动。这就是自亚里斯多德直到马克思之所以都十分重视和强调实践中的理性、思维和精神因素作用的原因。但由于这种理性、思维和精神因素作为一种“实践性的真理”或“实践的理性”，既然是指向行为、并为了在行为中“使自己达到定在的思维”（注：黑格尔：《法哲学原理》，第12页。），而一切意志的行为都有一个克服困难的过程，因而要使实践获得成功就少不了需要有一种情感，一种激励与推动人去克服困难的驱动力。这样，才有可能促使人们奋发蹈厉、排除万难去实现自己的目的。所以，亚里斯多德把“实践性的真理”又说成是“实践的德性”，表明它与苏格拉底的“德性就是知识”的观点不同的理由之二，还在于当苏格拉底“在把德性看作知识时，取消了灵魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”（注：亚里斯多德：《大伦理学》，Ⅰ。）。这说明，“实践性的真理”作为实践活动的内部环节，它与“理论性的真理”的不同就在于它本身就是知、意、情三者的有机统一。唯其这样，才有了可能使之从观念领域转化为行为领域。所以一个完整的实践过程作为一个活动的动力系统，就应该包括内部与外部、动机与执行这样两个环节。因此，批判地吸取的“实践性的真理”与“实践的理性”的概念，不仅对于我们改变过去对实践理解的那种粗浅化、机械化的倾向，全面、深入地理解实践的涵义有着至关重要的意义，而且也为我们理解实践在哲学上提供了认识论和价值论的前提。
三、由以上两个问题派生的，还有实践的个体性与社会性的问题。同以上两个问题一样，长期以来，人们对于实践的个体性与社会性也一直作分割的理解而没有看到它统一的一面。总的说来，从亚里斯多德、康德直到现代西方人本主义哲学和思想家，主要是从伦理学、价值论的角度探讨实践的，由于伦理学、价值论的主体是个人主体，所以着眼点都在于实践的个人性；与之不同，马克思是在黑格尔的实践是绝对理念在外部世界中实现自己的自我运动思想的启示下来理解实践的，把实践主要看作是人的社会活动特别是生产劳动，因而着眼点也就转移到实践的社会性。但这并不等于马克思主义就因此否定了实践的个人性。明证之一，就是马克思主义创始人针对黑格尔等人的思辩形而上学把人抽象化、把个体融化在概念中的倾向，明确地指出：“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”（注： 《马克思恩格斯选集》第1卷，第24页。）。所以，与黑格尔把实践看作是一种抽象的精神劳动相反，马克思主义创始人首先把实践看作是一种感性的物质活动，并认为历史就是追求着自己目的的人的活动的产物。感性的物质活动总是对应于个人主体而言的，因为只有在对个人这一主体的关系的意义上来说，客体才是单个的感性的对象。所以，把实践看作是感性的物质活动，也就意味着马克思主义不仅没有否定实践的个人性，而且还把这种个人的实践看作是社会实践的基础和前提。因此，在我看来，马克思主义的实践观就不应该排斥从伦理学和价值论的内容而应该包括这些内容；而只不过强调在所有人的实践活动中，“生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西”（注：毛泽东：《实践论》。）罢了。其他的实践形式说到底都是由这一基本的实践形式所派生出来并由这基本的实践形式所决定的。这自然也包括一切个人的实践活动在内。所以我认为从最宽泛的意义上，亦即从元哲学的意义上来说，凡是确立目的，通过意志努力，改变对象世界来实现这一目的的对象化的活动，都可以理解为实践，包括一切文艺活动在内。因此，马克思主义的实践观与非马克思主义实践观之区别，在我看来不在于是否承认个人实践，而在于对个人实践作如何理解。与唯意志论、生命哲学、存在主义等西方现当代人本主义把个人实践与社会实践对立起来，排除社会实践来谈论个人实践的不同在于：在马克思主义看来，凡是人的活动都是在一定的社会关系中进行，并总是这样那样地受着一定社会关系所制约，就其性质来说总是社会的。因而只有在一定的社会关系中，在社会实践的基础上和前提下，个人的实践才能得到准确而科学的解释。这表明个人实践与社会实践两者不是彼此分割（也不可能分割），而是有机地统一的。
以上分析如果成立的话，那么我认为，在马克思主义哲学中，实践不仅是一个存在论（即：“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的首先的和基本的观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的一般的感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了。所以，在实践的问题上，我们一方面要防止在传统的马克思主义哲学研究中由于把实践只看作是一种感性的物质活动，忽视其认识论与价值论的前提，而使之成为只是认识的基础和检验真理的标准，因而与价值论失去了应有的内在联系而导致对实践理解的外在化和粗浅化；另一方面，我们肯定了西方现代人本主义哲学从价值论角度来解释实践的合理性的时候，又要反对它们离开对实践观念性前提和社会关系制约性的研究而导致对实践理解的个人化、主观化和非理性化。这就是西方人本主义哲学研究虽然非常贴近文艺，但最终却不能对于文艺的性质、特点、功能作出科学解释的原因之所在。
根据以上我们对实践这一概念的内涵的分析和理解，我觉得要全面地认识艺术的实践性质，就应该从以下三方面来看：
首先，从艺术创作的对象来看。
我们以往都把艺术界定为是社会生活在艺术家头脑中的反映的产物，这观点目前在文艺理论界正受到严峻的挑战。艺术创作不可能完全凭空虚构，它总是根据现实生活所提供的材料提炼、加工而成的。从这个意义上说，它毫无疑问是对生活的一种反映。问题在于对于“反映”我们应作如何理解。与旧唯物主义那种以直观的观点来理解反映不同，从实践的观点来看，在反映活动中，主客体之间总是以实践为中介而建立联系的：就客体方面来说，反映的对象并不是那种自行存在的、游离于人的活动之外而独立的自在之物，而是在实践过程中，通过主客体的交互作用所形成的为我之物，亦即只有通过实践，当外界与人发生了一定关系以后，它才有可能成为人们反映的对象。所以它本身就是人的实践活动的产物，带有人的实践活动的印记。再就主体方面来说，主体对客体的反映也不是镜子式的，它必须以一定的心理活动与媒介为中介，即在实践中所形成的反映对象，也只有通过主体一系列的心理活动，形成表象、概念等心理形式，并经由一定媒介的同化和整合，才有可能为主体的意识所掌握。这决定了一切反映都不只是一个主观符合客观的过程，同时也是客观符合主观的过程。因此，一切微观意义上的反映活动不仅都受到个人主体所能同化的范围的限制，而且还必然带有各自按照自己的心理结构对于事物进行理解的特点。而这种主观条件，并不像康德所说的是先验的，它同样是在实践中所形成的。因为在实践过程中，人们在按照自己的目的和愿望通过改造世界来满足自身某种需要的同时，还使人们不仅从对象世界，而且从别人那里获得了关于世界的各种经验和知识，从而使得自己的心理结构也不断地得到丰富和改造。因此，在反映过程中，当人们以自己的心理结构出发去整合材料、同化对象的时候，也就必然会把自己通过实践所获得的经验同时体现在自己意识活动的成果之中。这样，就决定了任何心理映象都不只是某一特定客体在主体意识中反映的产物，同时还必然带有主体整个文化心理的印记。
以上，我们还只是从哲学层面上对于实践在创作对象形成中的作用所作的一种粗略的说明，若要从创作论的角度来对它作更加具体的深入的研究，还需要我们进一步把它放到心理学的层面上来进行考察。这是因为艺术创作对生活的反映不同于科学研究，它不是光凭人们的观察、分析、判断、推理就能掌握世界，还必须通过艺术家的亲身体验才能占有对象。体验作为一种情感活动与认识活动的不同就在于：由于认识所要掌握的只是事物的实体属性，因而对于具体的认识主体来说，这些事物是外在于他而独立存在的。这决定了在认识过程中，主体对于客体的态度总是冷静的、超拔的；而对于体验来说，情况就不同了，它所把握的乃是事物的一种价值属性，价值作为一种主体性的事实是不能离开人的需要而独立的。需要是一个与人的生存状态密切相关的知意情相统一的渴求系统，所以，在体验过程中，只有当主体把自己全身都调动起来，投入到对象中去，才能有所体察、有所领悟。这决定了体验虽然也是一种经验，但又与一般的经验不同。因为经验有直接经验和间接经验之分，它不一定都是在主体直接参与下获得；而作为体验，却在任何时候都离不开主体的直接介入。所以狄尔泰非常强调体验的“亲历性”和“当下性”，认为一切体验不仅直接在主体心理层面上发生，而且不像经验那样可以以过去时的形态储存在记忆里；在主体意识中，一切都仿佛像是当即发生的那样。即使以往曾经有过的体验，要使它得以唤醒，也不是单靠记忆，而还必须使之重新发生才能达到。就像演员表演那样，第一千次演来也仿佛是第一次。唯其这样，他才会有真切、生动、新鲜而独特的创造而不至于陷入机械的重复。体验的这些特点对于我们深入理解艺术掌握生活的奥秘乃是至关重要的。但必须说明，我们强调体验在创作中的重要，当然不是说艺术创作的对象只限于艺术家本人所直接经历过的生活。若是这样，艺术作品岂不完全等同于艺术家个人的自传？事实上艺术作为一种创造的美，毕竟是艺术家想象活动的产物。想象是一种以表象材料为依据的心灵的自由活动。而在想象活动中，艺术家不仅可以思接千载、视通万里，在刹那间使在现实生活中原为时间和空间所分割的事物联结为一体，凝聚于笔端，而且还可以通过对感性材料的分解、组合，创造出在现实世界所根本不存在的东西。但不论怎样，它总是以艺术家自己的观察和体验为依据，从艺术家自己的亲身经历所得的经验出发去推测别人；所以它无不包含着艺术家本人的身影在内，在某种意义上又可以说都是他们自己生活经历和心灵生活的写照。从这个意义上说，它又必然带有艺术家本人自传的性质。正是因为这样，艺术家在作品中所反映的一切，总是为他自己所特有的，是从他自己的生活实践中提取出来的。如同冈察洛夫所说：“我只写我体验过的东西，我思考和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之长在一起的东西。”（注：冈察洛夫：《迟做不如早做好》。）若是离开了体验，我们也就无法理解艺术家的创作个性和他的艺术风格。
但是，我们在指出体验在艺术家的创作题材的形成过程中的重要意义的时候，又不能仅仅限制在从心理学的层面进行理解。这是我们在这个问题上与西方现代人本主义文艺学的重大分歧之一。狄尔泰虽然正确指出体验在构成一切精神文化产品对象的前提，但是他把体验看作是“一切个人生命经验的基础”，认为“宗教思想家、艺术家和哲学家都是在体验基础上进行创作的”（注：狄尔泰：《哲学的本质》，第4章，第2节。），因而体验在精神文化生产中也就具有了本体论的意义。 这一思想后来为现象学、存在哲学所继承和发展，成了现代西方人本主义文艺学对艺术创作作唯心主义解释的理论根据。这些理论上的失误在我们看来除了不认识体验“只是产生在意识系统的表面上的一些现象，……它们的真实功能只是在于使主体针对它们的真实源泉，在于它们报导着主体生活中所发生事件的个性化涵义”（注：列昂节夫：《活动意识个性》，第112页。），未必就能达到对客体的本质状态真实反映之外；还因为它把意识（心理）活动层面与物质活动的层面互相混淆，并进而以意识活动层面的研究来取代物质活动层面的研究。而在我们看来，体验在艺术创造中的意义尽管重大，但它作为一种人的心理活动不是孤立存在的，归根到底，是在感性物质活动的基础上产生，是外部世界对于自身的意义和价值在主体的心理和意识层面所生的一种反映。所以，从发生学的角度来看，它总是以实践为基础的，亦即首先有了外部的感性物质活动，然后才会有内部的心理体验活动。体验这一对于精神文化生产、特别是艺术创造来说，原本是一个很有价值的思想，但它在德国浪漫主义作家的创作实践中之所以没有获得应有的成效，而反而使创作的题材愈来愈窄，以致像诺瓦利斯那样，完全“堕入到自己内心世界无益的深渊中去，堕入到‘人生的命运之谜’，爱与死的思想中去，——堕入到只能用‘思辨’、直觉的方法来解决的谜之中去”（注：高尔基：《我怎样学习写作》。）。其根本原因就在于脱离了外部的感性物质活动去寻求内心体验的缘故。
这表明，在艺术创作中，体验的意义不论怎样重要，但它对于创作题材的获得来说，它只有认识论的意义而并没有本体论的意义。所以，在艺术创作中，作家创作题材的形成，从最根本的意义上说，还是要通过实践活动来进行解决。若是一定要从本体论的意义上来探寻形成题材的主观原因，那也只能说是实践，是通过实践实现来达到对生活的占有。因而，只有当作家深入实际，投身于现实生活，他才有可能获得深刻的生活体验，才会凭着这种体验找到自己的创作对象，写出深切感人的艺术作品。就像鲁迅先生在谈到法捷耶夫的《毁灭》时所说，当中“可以宝贵的文字”，都是作者“用生命的一部分，或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出”（注：鲁迅：《〈毁灭〉第二部一至三章译后附记》。）。所以，也只有当我们在理论上坚持了作家的生活、实践是构成他的创作题材的基础这一点，我们才能在唯物主义的基础上把狄尔泰的体验理论进行改造而引入到我们的理论体系中来，并赋予这一理论以新的理解和解释，从而克服其心理主义的倾向而使之与社会历史的观点获得有机的结合。这我认为是我们探讨艺术的实践本性所首先应该确立的观念。
其次，从艺术创作的过程来看。
由于传统的艺术理论从纯认识论的观点出发把艺术当作只是社会生活的反映，因而，创作自然也就被归结为只是一种意识的活动，一种从客观向主观运动的观念化的活动。这样理解创作中的主客体之间的关系是很不完整的，因而也不能充分而全面地揭示艺术家作为创作主体在创作中的地位和作用。而从实践与认识统一的观点看来，在创作活动中，创作主体的地位和作用除了我们前面从认识论的意义上认为艺术家对生活的反映都是通过自己的心理结构的整合和同化所作出的，所以反映不仅按照对象的方式，同时还按照着主体的方式，即主体对生活的感受和理解来反映世界；还在于在艺术创作中，艺术家与世界所发生的关系不仅仅只限于观念化的活动，而且还是在一定的创作意图支配下，通过对现实世界所提供的感性材料加以分解、组合、加工、改造，从而使艺术家自己的主观目的在他创造的对象世界中得以体现的对象化的活动。所以，这里不仅包含着从客体向主体的运动，而且还包含着主体向客体的运动，是观念化活动与对象化活动、认识活动与实践活动两者的有机的统一。这又可以从以下两个环节来看：
先从构思活动来看。构思按照康德的说法就是艺术家凭借自己的想象力，在意识中“从真的自然所提供给它的素材里创造出像似另一个自然来”的活动。这呈现于意识中的“另一个自然”不同于“真的自然”，就在于它已经透渗了艺术家的创作意图和目的，是客观现实与艺术家主观意识的统一的产物。因为想象虽然根据联想律而进行，但又不同于无意识状态下的自由联想，它总是在一定目的意识支配下进行的。这样，通过想象，就使得感性材料在艺术家的意识中不断地超越经验而趋向与观念的结合，这就是康德把想象力看作是“作为生产性的认识机能”（注：康德：《判断力批判》，第12节，第6节，第5节，第59节。）的原因。当然，想象力不是艺术家的专利，在科学研究中，也同样需要科学家有丰富的想象力，否则就很难跳出事实的圈子发现事物的规律。但是由于科学所研究的只是一种关系中的客体，是事物的客观属性，即“是什么”，所以想象力在科学研究中主要也只是作为一种认识的机能发挥作用，它所承担的是一种逻辑推理的任务；而艺术所反映的则是客体与主体之间的关系，是客体对于主体的意义和价值，是“应如何”，它不但要指出真与假，而且还要判明善与恶和美与丑。因而想象在艺术创作中就不仅作为一种认识的机能，而同时作为一种评价和选择的机能在发挥作用。这样，体现在艺术家意识深处所形成的新表象中的就不是一般的理性观念，而是一种美的理想。由于审美理想不只是反映，而是经过艺术家评价和选择所形成的。而评价和选择按照亚里斯多德的说法不仅是一种肯定，而且还是一种追求，所以它与一般的理性观念不同就在于总带有某种意向和愿望的性质，是为艺术家意识所把握的一种理想人生的图景，因而也就成了不仅是在创作中，而且也是在生活实践中为艺术家的意志活动所追求的对象。为什么艺术史上许多优秀的作品都不是在艺术家春风得意的时候，而往往是在穷困潦倒、经受着种种痛苦、挫折和磨难的时候而创作出来的？这就是因为在生活中愈是不能获得满足的东西，就愈能引发起艺术家的希冀与渴求，就愈能促使他通过自己的创作去赞美这种希冀与渴求。就像罗曼·罗兰在谈到贝多芬的作品时所说的：“他在痛苦中歌唱欢乐”（注：罗曼·罗兰：《贝多芬传》。）。凡是听过他的《田园交响乐》的人，恐怕没有人不为他在“溪边景色”中所描绘的那种微风轻拂、林稍低语、流水潺潺、百鸟和鸣的意境所感动和陶醉的，这就是因为他不是在模仿自然，而在于表达希冀，所创造和描绘的是一个对他来说在生活中已不复存在的，而只是为他所渴求的理想中的世界。唯其如此，它才会显得那么深切感人！与之相反，一旦当艺术家在生活中一切都获得满足的时候，他对理想人生的追求也就随之淡化了，作为审美意象的最可宝贵的思想内涵也就随之消失。而这种体现于审美意象中的理想人生，作为艺术家所创造的、以观念形态所存在的人们所追求的对象，是服务于人生实践的，是一种实践的意识。这就是艺术不同于科学的自身独特的一种内在品格之所在。要是像以往人们所理解的那样艺术只是向人们提供知识，服务于人们的认识，那么，它与科学又有什么性质上的区别呢？
再从传达活动来看，艺术家创造审美意象的目的并不只是在意识领域给自己赏玩，而是为了与别人在思想情感开展交流。所以第一步工作就需要借助一定的媒介和形式把它传达出来，使之获得一定物质的形态，成为一种可供读者欣赏的客观的存在。而媒介和形式不像传统理论所理解的那样只是到了物化阶段才开始考虑的事情；根据内容与形式统一原则和要求，在艺术家构思过程，它就参与其中了。这不仅因为外部世界通过人的感知和体验向意识所提供的东西当初往往都是含糊不清的，只有借助一定的媒介才能使之获得定形并为意识所掌握，而且还由于艺术作品作为艺术家创造的一种美，不能只限于对现实生活（包括表象世界和情绪世界）的一种简单的复制；还须按照美的形式对生活的原始形态加以改造和提升。这就要求艺术家在构思审美意象时必须同时考虑到它的表达方式和表现形式。只有严格按照这种表达方式和表现形式的法则和规律去对现实生活所提供的材料经过一番加工和改造之后，它才有可能被纳入到一定的艺术形式并进而从构思过渡到传达。而对于艺术媒介和形式的性能的理解及其运用，虽然有一个认识的问题，如果你完全不懂得它的特点和性能，你就不能予以掌握；但若要在实际运用中达到熟练自如，那就不是只凭认知，而更主要是通过实践才能解决。这就需要经过艺术家长期的学习，反复训练才能应付裕如。所以黑格尔认为：“艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业，……这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，第32—33页。）
但这还只是从艺术家活动一极来看，由于作家创作的最终目的是为了与读者开展交流，所以传达的工作从严格意义上说就不只是把通过构思活动在艺术家头脑中形成的审美意象加以物化以使之成为客观的存在为满足，它同时还力求凭借媒介来与读者开展对话。因此，对于媒介，我们就不能仅仅理解为一种传达审美意象的工具和手段，还应该同时看作是艺术家与读者开展交往的途径和中介。它如同伽达默尔在谈到讲话时所说的“不只是属于‘我’，而是属于‘我们’的领域”，它所要达到和完成的是一种对话的功能。因此作品与读者的关系，也如同日常生活中的交谈那样，“不论提问还是回答，都是无限的对话，一切说出的东西都处于这个语境之中”（注：伽达默尔：《人和语言》。）。这就决定了在开展对话时，读者作为其中的一方，不仅像日常生活中的听话者那样，对于谈话者所发出的信息不会是只作消极接受的；而且由于审美体验所引发的读者积极参与和投入的特点，更使得读者仿佛觉得“艺术品与每个人讲话时都好像特地对他而讲”（注：伽达默尔：《解释学与美学》。）。这就更促使他以一个自觉的对话者的身份把自己的一切感觉都调动起来，从特定的对话语境中来对作品加以理解、作出解释。因此，每个人从艺术作品中所接受的东西都不可能是完全一致的，它总是由听话者在特定的语境中按照自己的理解重新创造出来的。这决定了艺术作品的社会功能都不可能不受到特定的语言环境的制约。但不论怎样，在这当中，作家作为谈话者总居主导的地位。所以对于谈话来说，他总是力求使自己的谈话能在听话者那里有所反应，并进而通过自己的谈话来达到改变听话者的思想和行为的目的。所以，奥斯丁认为谈话可以“以言取效”，“可以完成一个行为”（注：奥斯丁：《记述式与完成行为式》。）。从这个意义上说，创作确是如同萨特所说的是向读者发出的一种“吁求”，作家的意志所向就是使自己的思想意图通过与读者所开展的对话化为“实际存在”。所以在这一过程中，作家的语言行为也像是一切实践活动那样，总是在对象世界追逐着自己的目的，并通过改变读者的思想来实现自己的目的。就这一点来说，其它艺术媒介也都同样在承担着语言的功能，这也是我们把一切艺术媒介又称之为艺术语言的原因之所在。
这都表明，艺术创作不仅是一种认识性的活动、观念化的活动，同时也是实践性的活动、对象化的活动。它在反映世界的时候，同时还使自己的目的通过改变对象来求得实现。这里包含着两个方面：一是反映的对象，二是接受的对象。前者是在创作活动中所能直接完成的；后者只有通过读者的接受活动才能实现。这样，就需要我们对艺术的实践性的认识必须从作家创作活动进一步推及到读者的阅读活动，从对作品本体的研究进一步推进到对作品功能的研究。因而也就需要我们在方法上改变传统的那种静态的考察而向动态的分析深入。
正是由于这样，所以，我认为要全面完整地理解艺术的实践性质，最后还需要我们联系艺术作品的功能来看。
我们之所以强调联系作品的功能来看待艺术的实践性质，乃是因为艺术创作和接受也如同一切生产与消费一样：生产的目的是为了消费，所以“产品在消费中才得到最后完成”，也就是说，“只有在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服；一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋；因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。”同样，艺术作品也只有当它被读者所阅读、欣赏的时候，它才是现实的艺术作品；若是藏之名山，束之高阁，它也就没有现实的意义了。而反过来说，消费也是一种生产，如果说，“人吃喝就生产自己的身体”（注：《马克思恩格斯选集》，第2卷，第93、94页。）， 那么，艺术欣赏则“创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”（注：康德：《判断力批判》，第12节， 第6节，第5节，第59节。）， 生产出人自身的精神和人格。只有到了这时，艺术家生产的目的才最后得以实现。所以，读者的阅读和接受，也就成了对于艺术实践本性的最终的验证。
我们认为只有通过接受艺术的实践的性质才能获得验证，自然不能简单地按照实践的直接现实性的品格，认为艺术作品所表达的审美理想通过阅读就能直接转化为读者的行动。这是因为艺术所提供的毕竟不过是一种只是供人“观照”的对象，而“观照”的最大特点就在于它“既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感强迫我们去赞许”（注：康德：《判断力批判》，第12节， 第6节，第5节，第59节。），仅仅以其感性形式唤起人们的审美愉悦而不引发实践的冲动；否则，读者也就已从审美的境界里走出，对作品不再取观照的态度了。既然如此，那么，我们又怎么看待从艺术功能上体现出来的艺术实践性的品格呢？这就需要我们突破目前流行的把实践仅仅看作是一种感性的物质活动的片面认识，而着眼于从实践的内部环节、实践的思想前提来理解。而正是在充实和强化实践的内部环节的意义上，艺术往往起着其他意识形态所起不到的作用。
前面说过，实践作为确立目的，经由意志努力，通过改造对象世界来实现主观目的的活动，它与无目的、无意识的冲动性的行为不同，就在于它有一个以目的为核心的内部环节在起着支配、驱使和调节的作用。而目的作为以观念形态所显示的人所设想的活动的结果，虽然由主观选择而确立，但又不完全是由主观自决，而总是建立在对客观规律认识的基础之上的。这里，规律性以扬弃的形式体现在目的性中。规律作为事物内部的本质的联系，它具有稳定性和可重复性的特点。这就决定了实践活动除了具有直接现实性的品格之外，同时还必然具有普遍有效性的品格。即使以个人活动的形式而出现，但就其性质来说也同样是一种社会的、历史的行为，因而只有当它与社会和历史的规律达到一致的时候，它的行为才能获得成功。从这个意义上说，自由确实如同恩格斯所说的“不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务”。所以，他认为黑格尔的“自由是对必然的认识”的观点是正确的（注：《马克思恩格斯选集》第3卷，第153页。）。因此在实践中，只有当我们把这种客观规律性作为确立我们行为准则的最终依据，使我们的行为达到主客观的有机统一时，我们才有可能获得真正的自由。这就是康德之所以把实践理性看作是普遍而自由的行为准则的原因之所在。
而阅读活动对于确立读者的实践理性的意义之重要，那是因为在阅读过程中，读者的审美鉴赏虽然与一切审美活动一样，都是在感性层面上与作品建立联系的，但由于艺术作品通过形象描绘直接或间接向读者提供的是一种应是人生的图景，一种人们所向往和追求的人生境界，是属于一种“没有概念的普遍性”的东西；这样，在阅读过程读者从作品中所接受的也就超越了单纯从感官印象中所获得的愉快，如同康德在解释审美判断力时所说的，“它在一个这样纯粹的愉快的诸对象的关系里赋予自己以规律，类似理性在欲求机能物关系里那样做的”。因而美的评定的主观的原理就必定被表征为普遍的，就像道德的客观原理被说明为普遍的那样，对每个人都是有效的。这样一来，通过鉴赏活动也就把感性的愉快提高到了理性的欲求，“使感性刺激渡转到习惯性的道德兴趣成为可能而不需要一过分强大的跳跃”（注：康德：《判断力批判》，第12节， 第6节，第5节，第59节。）。 尽管这里康德主要是从审美判断的量的方面来说的，并没有涉及到这种判断的质方面的内容；但至少向我们说明了艺术欣赏在提高人自身生存的自我意识方面的潜移默化的作用。因为人毕竟与动物不同，他是经由社会塑造的，是社会的存在物。所以，动物凭着自己的生命活动就能生存，而人只有在一定社会关系中才能生活，而且也只有在一定的社会关系中，人的潜能和价值才能得以发展和实现。这就使得人生的全部问题都是在个人与社会的关系中展开的，同时也决定了人们在实践中能否获得成功，首先就要看他能否正确处理个人需要与社会需要的关系，把个人的需要与社会的需要真正统一起来、融为一体而意识到自身存在的普遍性的意义。所以黑格尔认为，“就人是有思想的来说，他是一个有普遍性者，但只有当他意识到他自身的普遍性时，他才是有思想的。……动物并不能意识到它自身的普遍性，而总是感觉到它的个别性。”（注：黑格尔：《小逻辑》，第24节。）正是由于这样，我们才强调自我意识在人的活动中的重要。因为只有凭着这样一种自我意识，一种自觉反思和寻求自身生命活动意义和价值的意识，他才有可能把自己的生命活动从感觉提升到自觉，即把自己的生命活动同时作为自己认识和评价的对象。这样，他在生活中才有可能确立自己正确的目标，向自己提出正确的要求，才有可能真正找到自己生存的意义和价值，从而摆脱琐屑、平庸，获得对自我的超越。我们强调实践不同于自发的、盲目的行为，它具有普遍有效性的品格，就是由于它有这种自觉的目的意识为前提的缘故。所以，读者通过阅读从艺术作品中所感受到的这种美，这种应是人生的理想，无疑将会提高自己人生实践的目的意识和自觉程度。特别在当今这种物欲横流、信仰泯灭的世风之下，使人在生活实践中保持一种独立的人格和品格，尤其具有重要的现实意义。
艺术的审美价值不仅使读者通过阅读把感性的享受上升为一种理性的追求，而且还因为这种追求作为一种实践的理性，就像我们前面曾经指出的它与一般的真理形式不同，主要不属于认识领域而是属于行为的领域。这就决定了构成这种实践理性的成分除了认识的因素之外，还必然包含着动机的因素，如情感、意志等引发和推动人的行为的驱动力量。因此，即使就实践的内部环节而言，我们也不能像以往那样，仅仅从理性的层面上把它等同于目的，而应该理解为由知、意、情，理性层面与非理性层面相互渗透所形成的一个整体结构。这样，实践也就成了由需要、目的、情感、意志和动作等环节的有机联系所构成的一个动力系统。而这当中，感情则起着沟通目的和行为的一个最主要的中介。它一方面使实践主体在理性上通过认识、评价和选择所形成的活动目的，经过自身的情感体验而获得加深和巩固，使之内化为人们矢志不移的信念和目标；而另一方面，这种信念和目标由于有了情感体验的激发和强化，又反过来转化人们行动的内在动机，推动着人们为实现这一信念和目标去进行不屈不挠的斗争。正是出于对情感所具有的这种动力作用的深刻认识，列宁才认为：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”（注：《列宁全集》第20卷，第255页。） 这样看来，读者的阅读虽然是属于一种“观照”的活动，它并不直接引发人的实践意志。但由于这种审美观照是在人的情感活动中发生的，所以它又像卡西尔说的不会是一种“斯多葛式的漠然”（注：卡西尔：《人论》，第189页。）。因此， 当人们通过阅读活动接受了作品所表达的审美理想之后，那就不只是获得一种局部的认识的提高或情感的陶冶，而必然还会使得人的整个人格结构、整个对待社会人生态度、倾向以及整个活动的动力系统都发生变化。这样，就使得在阅读中，美的评定的主观原理所表征的普遍又与一般的理性欲求所说明的普遍不同，它必然会使人格中的理性的层面与非理性的层面、意识的层面与无意识的层面、自觉的层面与自发的层面达到有机的沟通和融合。而一旦当人的行为摆脱了理性和自觉意识的强制而达到非理性、无意识的自发的境界，那么，他的活动也就意味着完全进入到了自由的状态。马克思说：“人的类特性就是自由的有意识的活动”；反过来也就是说，只有当人在活动中真正进入到自由自觉的境界时，他的类本质才能达到真正的实现。鉴于艺术接受能够对于读者的行为所产生的这种特殊的效应，这就说明了，只有当我们真正认识到了艺术审美价值所包含的实践理性的内涵之后，我们对于艺术的“人学”本质才会有真正深刻的揭示，对于艺术性质的理解也将会是全面而准确的。
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