土方巽：舞踏是一种拼命站立的尸体，本文主要内容关键词为：是一种论文,土方论文,尸体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
土方巽 神泽和夫提供
土方巽(1928-1986)
20世纪前期，以石井漠、江口隆哉为代表的日本现代舞蹈家，既是欧美现代舞的追随者及其在亚洲的传播者，亦是日本“新舞蹈”的创建者。而1959年5月，全日本舞蹈协会第六届新人舞蹈公演中，土方巽(1928-1986)发表处女作《禁色》，既反抗了欧美现代舞，亦挑战了本土现代舞的传统，以“体验舞蹈”，宣告“暗黑的舞踏”崛起，但他本人却被全日本舞蹈协会“永久除名”
“流着血的自然”和“肉体的叛乱”
日文中广义的“舞踏”原意为“舞蹈”，作为专有名词，特指20世纪50年代崛起的日本前卫舞蹈。“暗黑舞踏”在《日本舞蹈辞典》中被定义为“一种被昏暗意识包围起来的身体动作”，而开创者土方巽将“暗黑”定义为暗藏在社会历史背后被排除的身体的记忆；八十年代，它被视为“像蟹一样或内八字脚的日本人身体特性，及由风土孕育让身体重心尽量接近地面的舞蹈。”(参见王墨林“肉体的叛乱”《表演艺术》，1994/2)
舞踏暴虐的美学与复杂的时代背景相关。在土方巽出生的那年，张作霖暴死，生灵涂炭、四处逃亡，整个亚洲笼罩着可怕的阴云；同时，昭和天皇即位大典，日本昭和维新、法西斯主义宣嚣尘上……而60年代，战前的经济贫困转向战后的经济飞速发展，战前的军国主义转向战后在美国安保政策下的民主主义和世界文化的动荡遥相呼应，日本人的价值观发生了重大的改变，在日本戏剧和舞踏界掀起了一场“恢复日本人的肉体的权利”的斗争。但是，当时流行的“东京精神”，却大多打着艺术的名义，束之高阁，使自己不受伤也不流血，土方巽认为，所谓的东京精神不过是世界的梦话，所谓的民主主义不过是空头支票。针对被这种精神毒害的艺术，土方巽对观赏性的舞蹈全盘否定，提出一种“吐血”和“流着血的自然”的舞蹈思想，认为各种舞蹈都必须以体验恶的名义喷出血来，提倡给予观众的舞蹈是“源于献祭的献丑者的舞蹈”。因此，他说：“我从事的舞蹈是这个崇尚物质生产社会最憎恨的敌人，是大忌讳。我的舞蹈和犯罪、男色、祭祀典礼、仪式等等是一回事”([日]三上贺代《身体之器：关于土方巽的舞踏技法》，东京，ANZ堂。)
土方巽和大野庆人共同演出的双人表演《禁色》来自三岛由纪夫的作品原题，在昏暗的光线下，把少年体内深处的性冲动表现出来。舞蹈中的少年急促地逃亡，赤膊只着宽腿长裤的男子紧紧追赶……男子将手中的鸡交给少年，少年将其放在两股之间绞杀，被杀的鸡掉落在台上呜咽……男子抢夺、凌辱少年，并一遍遍地叫着“我爱你”，伴随着做爱的呼吸声和呻吟声，两人抱在一起翻滚……最后，少年将鸡的尸骨抱在怀里，迈着蟹形脚，缓缓走下舞台……作品揭示两个男人之间的爱欲关系，以象征表达对抗禁忌的快感。
日本评论家合田成男认为：这部作品成功地运用了声音而非传统的音乐表达场景，证明舞蹈可以从已有的体系和方法中脱离出来，并且将我们本性中的暗黑与舞踏相结合赋予了舞踏自身的性格。“通过同时表现掐死鸡的残暴行为和被视为禁忌的同性恋这些反社会的事情使我们战栗，但是这种战栗之后又有一种很痛快的解放感。这可能是因为我们自己的身体里也隐藏着‘暗黑’的一面。这种暗黑在《禁色》中得到了肯定，从中我们找到了被解放的感觉……”
1968年，《土方巽和日本人——肉体的叛乱》的表演从观众席开始，一架婴儿车里载着一只猪作为前导，土方巽穿着白袍，站在由白蚊帐和人力车饰成的“神轿”上俯瞰观众，被抬着进场。这部侮辱观众的反叛的作品，非常残虐，充斥着噪音。舞台上的土方巽，脱下白袍，露出绑在下体处由美术家设计的巨大的阳具扭动着，不断地抽搐……抓着倒吊着的鸡头杀鸡，卑俗和神圣、喧骚和寂寥，这些相反的东西激烈地冲突，一片混乱。在这混乱中，舞台上掀起了奇妙的力量的漩涡。在日本学者的笔下：“它是以对客观的厌恶为证言，非常充分地实现了土方巽在舞台上完全个人化的自我否定。在这部作品中，土方的傲慢、卑俗、猥琐及残暴都暴露无遗。”([日]三上贺代，前引书)中国台湾戏剧家王墨林指出，舞踏身体中放大的“尖叫与狂喊”与60年代日本学生运动反体制、思想解体遥相呼应，与战后废墟中弥漫的“崩坏感觉”与“物质混沌”的时代氛围密切相联。个体欲求与冷战结构中保守势力的政治斗争，成为身体与政治之间龟裂至深而产生狂暴活力的原因。的确，“暗黑舞踏”把日本人战后的屈辱心情展示了出来，把原子弹爆炸带来的精神与肉体的畸型显现了出来，把日本工业社会每天制造垃圾的肮脏与污浊呈现了出来，亦把每个人体内的爱欲、杂乱与暗黑的面貌裸露出来。“病人”、“疯子”、“瞎子”、“乞丐”、“尸骨”、“幽灵”、“罪犯”、“麻风病患者”、“小儿麻痹症”等传达出一种负面的观察。这种“暗黑”是“正史背面的东西”。
1972年，土方巽以“燔牲大踏鑑”为名，上演了《为了四季的二十七夜》作品系列，在27个晚上上演了《疱瘡谭》、《残玉》、《绝缘子》、《麦芽糖的雪崩》和《银花草》等五部作品。在这些作品中，大量地运用了日本民俗传统的元素。“土方巽将舞台、道具、服装、音乐当中所使用的东西皆限定于‘传统的’、‘农村的’、‘手工的’物品，而所有‘现代的’、‘都市的’、‘工业的’物品几乎完全被排除在外。”(林于竝“舞踏的发展与秦Kanoko在台湾”，《海笔通信Ⅰ》“舞踏”特集，2006)通过合田成男的评论，我们得以了解这一系列作品的特色：“那里面形象化了的东北很明显是他少年时期的东北，带着很浓的战前的色彩。风吹、蝉鸣、马跑、汽笛声、鼓声大作。在东北这样严酷的自然环境长大的土方巽，是个麻风病人，是个贵妇人，是一只用肿块装饰的分外显眼的狗，是基督徒，是患有重病生命垂危之人。这也是土方巽写给东北的安魂曲。”(转引自[日]三代贺上，前引书)
《禁色》(土方巽和大野庆人表演)身体气象馆提供(1959)
大骆驼舰的磨赤儿在《回到婴儿》中的表演
80多岁的大野一雄的舞踏表演 纽约日本协会提供
这个作品系列以最高票获得了舞蹈批评家协会的奖励，标志暗黑的舞踏受到了日本舞蹈界的认同。其中，土方巽不仅在独舞中以其断食十日形成的瘦骨嶙峋、虚弱、带着死亡气味的身体呈现麻风病人的身体姿势和形态，同时，形成了舞踏的“内八字脚”、“罗圈腿”、“五短身材”以及“内缩的身体”等以日本北方农耕民族特征为基础的“型”，以“不跳地跳”和“不转地转”反抗西方芭蕾舞对日本民族身体的入侵和否定。
“拼命站立”和“燃烧的灰柱”
暗黑的舞台灯光，光头、裸体、涂白而肮脏的体貌化装，紧张、飘浮般地站立以及“微速动”地行走等，奠定了舞踏的基本特征——舞踏身体之“型”的背后蕴藏着土方巽对身体和生命的认识。
“舞踏是拼命站立起来的尸体”，土方巽如是说。他认为，生命是一种拼命站着的“灰柱”——“灰柱”是死者的尸体在燃烧。初听，荒谬无比，细想，不乏道理：人从出生就一直为抵抗死亡而挣扎，每日每天在损耗和燃烧身体的能量，最后都逃脱不了死亡并化成一柸灰烬。因此，在舞踏中与其说是“灰柱”立着，不如说是被吊着的似浮非浮状态，接下来只能是“崩塌”。站立、行走是人类的基本行为，时刻为了保持人体瞬间失去的平衡，因此，“拼命地站立”、“崩塌后的四处游走”——“灰柱的行走”成为舞踏动态的基础。生命只有在生与死之间才能显现无法突破的极限状态，而肉体的解放来自于一种欲仙欲死的解放感。土方巽的学生三上贺代在《身体之器：关于土方巽的舞踏技法》中记录的“尺寸的步行”，让我们了解了舞踏的观念和形态。
(1)一尺一寸地步行；(2)不是在天地间行走，而是移动；(3)玻璃的眼珠，在额头上有一只眼睛；(4)映入的速度比看的速度快；(5)脚底有剃刀的刃；(6)头上有水盘；(7)用蜘蛛的网调着关节；(8)想走的意识先走，身体随后；(9)脚前脚后都有脚印；(10)玻璃的眼珠，在额头上有一只眼睛；(11)脚底有剃刀的刃；(12)头上有水盘；(13)槽牙的森林，身体中的空洞里的线；(14)眼睛不看，腿不走，用眼睛走路，用腿去看；(15)步伐时断时续不连贯，促成空间的扩张；(16)一尺一寸地步行。
上述(1)(2)(6)展示的是如何“取轴”，即找身体轴心的方法。形成“头上的水盘”的“形象”，是为了使头不晃，下颚抬起，从而保持一定的高度。而且，在天地之间变成“寸法”——长轴来移动。(3)(4)(13)额头上有一只眼睛的形象，表示的是神经集中在额头，以产生可以看到头的后部的视线。另外，眼珠容易变成玻璃玉。这种玻璃玉没有(主动)“看”的意识，风景就直接映在上面，而且，由于这种反应属于物理作用，能更加迅速、更加准确地反映事物。此外，在“槽牙的森林”中系着绳子，是为了使面部无表情。通过消除眼睛的看的功能，使人面无表情等等方法，来实现变成具有普遍性的如白纸一般的身体的转换。(5)(7)(13)是讲无腿。脚底有剃须刀的刀刃，就不能用全脚掌笔直地站立。刀刃上承担着身体的重量，脚底和地面的基础点就变得很小。这样就能产生一种浮游感，膝盖也就不得不松弛下来。土方巽说这种膝盖松弛是因为“日本人重视脚底”。土方巽教演员们把关节用蜘蛛的丝吊起来，这样，被关节赋予了意志的机能被消除，就可以使身体超越重力的支配，可以到处跑，什么动作都能做，就像一个木偶，或像又薄又轻的透明纸。(9)(14)(15)是讲“命追缠着身体”。“走”不是身体被意志控制而产生的动作，是由于身体要追逐意识而产生的。不时的动而产生的“形”，是“意识”的魂，也就是“命”的产物([日]三上贺代，上引书)。
《土方巽和日本人——肉体的叛乱》1968 古沢俊美摄影
舞踏家在稻田里的表演 王墨林提供
土方巽说，舞踏是在黑暗处呈现肉体的苏醒状态。“我们和死者握手，他们赐予超乎我们身体以外的力量，那是舞踏无限能量的来源……隐藏于我们体内的种种不可知，都将在我们的表现里点点滴滴地呈现出来。在这其中，我们可以重新发现时间的可塑性，那就是死者送给我们的。舞踏就如同我们去碰触到的那些被我们隐藏起来的真实面——那是可以被生、或自己出现，而又是死去又是活着的东西。”(李立亨译《表演艺术》，1994/2)
与日本传统能剧不同，舞踏对“灵魂”没有严格的规定。能剧中的主人翁原本都是贵族或武士，他们由于死后依旧迷恋尘世，便投胎到农人、渔夫身上转世，却依然自视高贵。但舞踏里的灵魂可以幻化成土地、树木以及岩石等任何物质。而“人类概念的扩大”是舞踏追求的基本理念：人类包括动物、植物甚至没有生命的东西，所有的一切物体都可以变成人类，这就是舞踏超越了其他舞蹈的地方。舞踏实现了“变身”，超越了人在舞蹈表现中难以跨越的身体技术方面的障碍。
“情感的原点”和“精神的愰愡”
20世纪80年代。舞踏的团体在日本开始兴盛，有影响的舞踏团体和代表人物除了与土方巽同时代的舞踏的创始人大野一雄之外，还有后来成名的“大骆驼舰”的磨赤儿、“山海塾”的天牛儿大、“白虎社”的大须贺勇、“白桃房”的芦川洋子等等。由于他们的继承、发展与传播，舞踏受到了欧美与亚洲艺术界的追捧，以至于在皮娜·鲍希、玛姬·玛莲的作品中都能看到它的影响。
对情感原点的思考是大野一雄的舞踏思想最值得重视的部分。他曾写道：生命本质的，所谓情感的原点，也就是指珍惜生命的初始，是一种人类存在必需的情感根据。“寻找感情的源泉”实际上是关于“我们在哪里”、“对于我们来说衣食住是什么”这类问题的讨论。他认为，数以千计的精子在卵巢中充满信心地溯流着，可是最后和卵子成功结合的只有一个。那些最终没有和卵子结合的精子也有他们的意义。他相信，生命诞生之前发生的事情，将会作为宇宙的记忆、生命的记忆被刻在新的生命之中，并且具有重要的意义。他认为舞蹈的场所是母胎，是宇宙之源。因为母亲是在走向死亡的过程中，在生与死的体验中创造了生命。生命的原点实际上就是感情的原点，而生命诞生之前的事实，就是我们赖以生存的感情的原点。但人还有在宇宙中的历程。只有考虑到这双重环境我们才能讨论我们应该如何活着，怎样死去。日本的舞踏家常常在舞蹈中与死者的灵魂对话，为了不忘记从死者那儿获得的恩惠，承蒙这些恩惠我们才得以生生不息。死者和生者共存，我们存在于所有的还活着的死者之中成长(大野一雄：《大野一雄舞踏谱(增补版)》东京，思潮社1998)。舞踏着意揭示人类的阴暗面和人性欲望与生命局限的矛盾冲突，从而具有某种“愰愡”感。台湾学者王墨林指出，舞踏表现的是一种胎内的冥想，让概念化的肉体渐渐地回到本原。1972年，由磨赤儿创建的“大骆驼舰”上演《死者之书》，即为“未恋”和“悟”之间的矛盾冲突。前者是说人带着未了的欲望死去，但内心还想“要”。佛教或西藏的密宗对待未了的欲望，强调内心的“悟”，也即“斩断”。人面对欲望与斩断之间，两种力量、两种心便会纠缠在一起。《死亡之书》将“欲望”和“斩断”放到了天平上去衡量，它揭示了现代社会的“人格分裂”。“黑暗”在某种意义上意味着以“丑陋”、“肮脏”表现人性与社会的阴暗。舞踏面对战后崛起的“现代”艺术精神，从废墟中出发，同时有着一片和希腊一样蓝的天空。肉体恍若物质，所谓“恍惚”，即“……一种痛苦和欢喜结合在一起的东西，或者差一点即成一体的东西”([日]《“白虎社”演出特刊》，新象艺术中心出版，参见王墨林，上引书)。在这种恍惚之中，“暗黑舞踏”像一丛能够认识黑暗深处的光，凝视着荒原，凝视着黑暗，升起了回归胎内的愿望……笔者在KOCHUTEN的作品《天啊，我还活着》、DAIRAKUDAKAN的作品《人类的秘密》、大骆驼舰磨赤儿的《回到婴儿》和《天赋典式》中都感受到了一种来自灵魂底层的冲力，因而深深受到感动。
在人类最伟大的一个世纪之中，舞蹈的身体如何变成了“拼命站立起来的尸体”？我们不禁发问：土方巽的“变身”与疯癫，是第一个人首次奔向自由的行动，还是最后一个垂死的人的最后一次抽动？在他们呢喃不清的低语中，听不到我们所期待的崇高理念，但却不是谎言。我们无法进入他们的视域，但却明白他们已置身于我们概念中的现实世界之外——他们是否看到了一个我们没有看到的世界？在同一个白昼，他们在梦幻里是否看到了宇宙黑夜的秘密？福柯认为，终究“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加之迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史”。当福柯将这一点揭开，我们对历史的认识就有了新的起点：我们是否不再将疯癫当作一种病态，而当作一种随时间而变的异己感？我们要认真思想的是：是现代舞蹈家陷入了疯癫的谵妄，还是我们将一种彻底改变了结构的身体语言当成了“疯癫”？
山海塾的演出 身体气象馆提供
大骆驼舰 壶中天公演《血》