晚明小说批评刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,批评论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明代嘉靖以降，章回小说与拟话本小说得以大量出版，这对于小说批评既是一个前提，又是一种刺激。故而，隆庆直至明末的小说批评便掀起了一个高潮，其中尤以万历年间为甚。而这一时期小说批评的繁盛、又体现了中国古代小说批评已进入比较自觉成熟的阶段。这种自觉与成熟，大要体现在如下几个方面。
一、对小说功能的再认识
晚明以前，人们对小说功能的认识主要在三个方面：史鉴功能、劝戒功能、娱乐功能。明代前、中期的小说批评者们，又在娱乐功能的认识基点上，渗入了一点“自娱”的意味。所有这些，仍被晚明的某些批评者所认可。
笑花主人在《今古奇观序》开篇就说：“小说者，正史之馀也。”这是一种传统观念，晚明亦多有之，如署名李贽的《忠义水浒传叙》云：“故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒而皆在于君侧矣。贤宰相不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒而皆在于朝廷矣。兵部掌军国之枢，督府专阃外之寄，是又不可以不读也，苟一口而读此传，则忠义不在水浒，而皆为干城心腹之选矣。”再如甄伟在《西汉通俗演义序》中说：“使刘项之强弱，楚汉之兴亡，一展卷而悉在日中，此通俗演义所由作也。”还有，可观道人也认为《新列国志》能“与《三国志》汇成一家言，称历代之全书，为雅俗之巨览，即与《二十一史》并列邺架，亦复何愧？”（《新列国志叙》）所有这些，都还是从翼史意识出发而重复着小说的史鉴 功能。
袁无涯在《忠义水浒全书发凡》中说：“顾意主劝惩，虽诬而不为罪。今世小说家杂出，多离经叛道，不可为训。间有借题说法，以杀盗淫妄行警醒之意者，或钉拾而非全书，或捏饰而非习见，虽动喜新之目，实伤雅道之亡，何若此书之为正耶？昔贤比于班马，余谓进于丘明，殆有《春秋》之遗意焉，故允宜称传。”这番话，可视作对小说的史鉴功能与劝戒功能的双重认定。
至于对小说的劝戒功能的认可，似已成为晚明诸多批评者的共识。如酉阳野史在《新刻续编三国志引》中认为是书“以警后世奸雄，不过劝惩来世，戒叱凶顽尔”。再如冯梦龙则在关于“三言”的三篇序言中反复提到小说可使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”。（《古今小说序》）小说可以“说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义”。（《警世通言叙》）而“三言”的命名则标志着“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒则习之而不厌，传之而可久”。（《醒世恒言序》）夏履先则说得更为明确，他认为象《禅 真逸史》这样的小说“处处咸伏劝惩，在在都寓因果，实堪砭世，非止解顾”。（《禅 真逸史凡例》）欣欣子在《金瓶梅词话序》中则从因果报应的角度阐述了小说的劝戒功能：“至于淫人妻子，妻子淫人，祸因恶积，福缘善庆，种种皆不出循环之机，故天有春夏秋冬，人有悲欢离合，莫怪其然也。合天时者，远则子孙悠久，近则安享终身；逆天时者，身名罹丧，祸不旋踵。人之处世，虽不出乎世运代谢，然不经凶祸，不蒙耻辱者，亦幸矣。故吾曰：笑笑生作此传者，盖有所谓也。”以上诸家，诚可谓比较全面地论述了通俗小说普遍而持久的劝戒功能。
晚明批评家对小说的娱乐功能尤为看重，无论是娱人还是自娱，他们一再宜称小说是“游戏”之作。聊举数例为证：天都外臣汪道昆谓：“小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动。人主垂衣之暇，命教坊乐部篡取野记按以歌词，与秘戏优工相杂而奏。是后盛行，遍于朝野。盖虽不经，亦太平乐事，含哺击壤之遗也。”（《水浒传叙》）胡应麟谓：“小说者流，或骚人墨客游戏笔端，或奇士洽人搜罗宇外。”（《少室山房笔丛·九流绪论》）谢肇淛谓：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”（《五杂俎》卷十五）汤显祖 谓：“然则稗官小说，奚害于经传子史？游戏墨花，又奚害于涵养性情耶！’（《点校虞初志序》）凌濛初在冯梦龙“三言”的影响下撰写了“二拍”，他在《拍案惊奇序》中谈到：“因取古今来杂碎事，可新听睹、佐诙谐者，演而畅之，得若干卷。……总以言之者无罪，闻之者足以为戒，可谓云尔而矣。”这便是小说娱乐、劝戒功能的复合统一，亦即所谓寓教于乐也。
由上可知，对小说的史鉴功能、劝戒功能、娱乐功能的认可，在晚明批评家那儿是屡见不鲜的。然而，这些还只是承以前小说批评之徐绪，不足称道。在晚明小说批评中，真正值得大书一笔的，乃是批评家们对小说审美功能的认识和阐述。
对小说审美功能的认识，其实是以对小说的娱乐功能的认识为基础而进入的一种高级状态。娱乐，本身就包含审美于其间，是一种朦胧的、初级状态的审美活动。晚明批评家的可贵之处，正在于能从小说创作娱人或自娱的游戏笔墨之中，体味到其间的审美功能。这不能不说是中国小说批评史上的一大进步。
正如同许多事物的发展规律一样，人们对小说审美功能的认识，一开始不可能十分系统和明晰，而只能呈现出一 种迷濛的、莫可名状的混沌状态。或者说，晚明的批评家还只能大致上对小说产生一种审美认同，而不能条分缕析地谈出美的诀窍。总之，还只是达到一种知其然而未知所以然的地步。当然，也有少数批评家对其些问题谈得比较具体一些。
汪道昆谓《水浒》一书“如良史善绘 ，浓淡远近，点染尽工；又如百尺之锦，玄黄经纬，一丝不纰。此可与雅士道，不可与俗士诊”（《水浒传叙》）这便是一种整体上的审美认同。诸如此类的感受，在不少批评家笔下均可看到。如胡应麟称《水浒传》“述情叙事，针工密致，亦滑稽之雄也”。“而中间抑扬映带，回护咏叹之工，真有超 出语言之外者”。（《少室山房笔丛·庄岳委谈》）而袁宏道《听朱生说水浒传》一诗，表达的更是一种审美快感：“少年工谐谑，颇溺《滑稽传》。后来读《水浒》，文字益奇变。《六经》非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”将《水浒》的艺术魅力抬高到《六经》、《史记》之上，确为石破天惊之论，然究其所以然，仍未详细分析《水浒》美在何处，这大概与诗歌无法作长篇论证有关。在另外一篇文章中，袁宏道阐发得明确一些，他借“里中好读书者”之口说“人言《水浒传》奇，果奇。予每检《十三经》或《二十一史》，一展卷，即忽忽欲睡去，未有若《水浒》之明白晓畅、语语家常，使我捧玩不能释手者也。”（《东西汉通俗演义序》）可惜中郎先生并未就《水浒》语言之“明白晓畅、语语家常”生发开去，深入探讨，仍归结于“不能释手”的审美感受。再如汤显祖评价《虞初志》一书，所表明的也是一种浑然的审美心得：“读之使人心开神释、骨飞眉舞。”（《点校虞初志序》）至于夏履先在《禅 真逸史凡例》中认为该小说“吟咏讴歌，笑谭科浑，颇颇嘲尽人情，摹穷世态，虽千头百绪，出色争奇，而针线密缝，血脉流贯，首尾呼吸，联络尖巧，无纤毫遗漏”，这种批评，显然较之以上诸家更为细致具体一些。
由上可知，晚明批评者们对小说审美功能的认识尽管还比较笼统，有的只能算作一种感受，但他们毕竟已经开始敏锐地接触到小说批评的本质问题之一——审美。沿着这个方向走下去，对于小说的批评将出现一个比较高级的境界。
二、在“传道”掩盖下的新思考
所谓“传道”实即小说的史鉴功能与劝戒功能的结合，亦即在小说创作中按照统治阶级的意识形态来训导广大读者。晚明的小说批评家大都很重视这一问题，这在上一节业已阐述。这里要说明的主要是两点：其一，批评家们借助于“传道”来抬高小说的社会地位；其二，批评家们以“传道”自称，而实际上体现的乃是他们对某些问题的新思考。
先谈第一点。汪道昆在批驳有人认为《水浒》“近于诲盗”的观点时说：“《庄子·盗跖》，愤俗之情；仲尼删诗，偏存郑卫。有世思者，固以正训，亦以权教。如国医然，但能起疾，即乌喙亦可，无须参苓也。”（《水浒传叙》）这里打了一个比方，只要能医好病，并非都要用人参、伏苓一类的补药，用乌喙这样的有毒 植物亦可。以 此类推，要达到“传道”的目的，并非只有“正训”一种方式，“权 教”也可以。《庄子》中不也有《盗跖》篇吗？孔子整理过的《诗 经》中不也有郑卫之风吗？这便是“权教”，或者叫做以毒攻毒，说 《水浒》诲盗者，正是没有看到这种以毒攻毒的效用。这种比喻虽然 不太恰 切，但江氏借“传道”来抬高小说的社会地位的用心却十分 明显。陈继儒的说法比汪道昆要明确一些：“演义，以通俗为义也者。 故今流俗节目不挂司马班陈一字，然皆能道赤帝、诧铜马、悲伏龙、 凭曹蹒者，则演义之为耳。演义固喻俗书战，义意远矣！”（《唐书 演义序》）这也是认为小说可以与《史记》、《汉书》、《三国志》等历 史著作一样“传道”，也是在借“传道”来抬高小说的地位。在另一 篇文章中，陈继儒甚至认为小说在“传道”方面的作用胜过正史： “有学士大夫不及详者，而稗官野史述之；有铜螭木简不及断者，而 渔歌牧唱能案之。此不可执经而遗史，信史而略传也。”（《叙列国 传》）相比之下，余象斗的言论则更激烈一些，他在《题列国序》中 先说“若十七史之作，班班可睹矣。然其序事也，或出幻渺；其意 义也，或至幽晦。何也？世无信史，则疑信之传固其所哉”。接下去， 他又说象《列国志》这样的小说“旁搜列国之事实，载阅诸家之笔 记，条之以理，演之以文，编之以序”，“是诚诸史之司南，吊古者 之也”。如果从“信史不信”的角度看问题，这种议论亦不无道 理，然余氏之用心仍在于借“传道”而抬高小说的地位。在这方面 谈得最为充分的还是冯梦龙，他在《古今小说序》中劈头就说：“史 统散而小说兴。”接着，在列举了一些小说之优劣后，他又大力鼓吹 了小说在“传道”中的巨大作用，并断言，与之相比，“虽小诵《孝 经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？” 在《警世通言叙》中，冯梦龙又指出小说作品“不害于风化，不谬 于圣贤，不戾于诗书经史，若此者其可废乎？”在《醒世恒言序》中， 冯梦龙更加干脆地提出：“六经国史而外，凡著述皆小说也。”并进一步指出《醒世恒言》这样的小说“虽与《康衢》《击壤》之歌并传不朽可矣”。最终，他还总结道：“崇儒之代，不废二教，亦谓导愚适俗，或有藉焉。以二教为儒之辅可也。以《明言》《通言》《恒言》为六经国史之辅不亦可乎？”在这方面说得最为激烈的是署名袁宏道的《花阵绮言题词》，文中居然说将此类小说“暇日抽一卷，佐一觞，其胜三坟五典、秦碑汉篆，何啻万万！”由此可见当时的批评家们抬高小说社会地位的心理激切到何种地步！
然而，仅仅只是借“传道”来抬高小说的社会地位仍然是很不够的，真正有见地的批评家则更加注重在“传道”思想的掩盖下来体现自己对某些问题的新思考。因为，如果小说只是为了“传道”而写作的话，那么，它与六经国史在本质上有何区别？甚至于与代圣贤立言的八股文在内容上有何区别？要真正地认识到小说作为一种
具有独立品格的文学样式，必须从新的角度来解释小说，来阐释小 说家们为什么写小说。值得庆幸的是，晚明的批评家们在这方面已 进行了一些可贵的试探。
首先值得一提的便是发愤而为小说的观点。在我国，发愤著书 之说，古已有之，而发愤为小说的提法，至迟在明初便已萌发。洪 武间，瞿佑在《剪灯新话序》中已提起“哀穷悼屈”的话头。此后， 刘敬更明确地道出了写小说者“特以泄其暂尔之愤懑”的观点。见 《剪灯馀话序》）到了署名李贽的《忠义水浒传叙》中，作者则对这 一问题展开了颇为深入的论述：“太史公日：‘《说难》、《孤愤》，贤 圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣不愤则不作矣。不愤而作， 譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不贤处上。驯致夷 狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝 于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋，虽生元日，实愤宋事。是 故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方 腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓 之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。” 就这样，作者以“发愤”说为媒介，将“忠义”与“造反”联系起 来而归于一。这是十分典型的借“传道”而发表新见解。随后，酉 阳野史也鼓桴相应，在《新刻续编三国志引》中指出：“今是书之编， 无过欲泄愤一时，取快千载”，而且是“以泄万世苍生之大愤”。这 种观念，视野更加开阔，境界更高一筹，在当时堪称最有意义的观 点。与此相类似的观点，在晚明小说批评中绝非上述两例。如徐如 翰就认为有人写小说乃是“肮脏之气无所发舒，而益奇于文”。 （《云合奇踪序》）再如睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中也说：“即 空观主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇，因取其抑塞磊落之才，出 绪馀以为传奇，又降而为演义。此《拍案惊奇》之所以两刻也。”
另一值得重视的是冯梦龙的“情教”观。冯氏在《警世通言 叙》中，就已从小说的艺术魅力能达到“说孝而孝，说忠而忠，说 节义而节义”而向前推进一步：“触性性通，导情情出”。这实际上 已在暗中偷换了论题，由小说之“传道”转移为“导情”。在署名詹 詹外史的《情史叙》中，冯梦龙又进一步明确提出：“《六经》皆以 情教也。《易》尊夫妇，《诗》首《关于》，《书》序嫔虞之文，《札》 谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非以情始于男女？凡 民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣父 子兄弟朋友之间，而汪然有馀乎！异端之学，欲人鳏旷，以求清净，其究不至无君父，不止情之功效亦可知已。”这实际上是打着“传道”的旗号，而以“情教”与“理学”相对抗。当然，冯梦龙之所 谓“情”，其实是既包括了男女之情，又不局限于男女之情。他在另 一篇署名龙子犹的《情史序》中说：“余少负情痴，遇朋侪必倾赤相与，吉凶同患。”此处所谓“情”，便不是指的男女之情。在这篇文章的最后，冯氏还作了一篇情偈：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏，无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生，子有情于父，臣有情于君，推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索、散钱就索穿，天涯成眷属。若有贼害等，则自伤其情。如睹春花发，齐生欢喜意。盗贼必不作，奸究必不起。佛亦何慈悲，圣亦何仁义。倒却情种子，天地亦混沌。无奈我情多，无奈人情少。愿得有情人，一齐来演法。”这样一篇“情偈”，如此大张旗鼓地标举一个“情”字，简直就是要以“情教”来取代“传道”了。正如同中国的诗歌长期以来一直作为“言志”的工具一样，中国的小说长期以来一直作为“传道”的载体。然而，也正如同在“诗言志”之后有“诗缘情”的突破一样，在以小说“传道”之后必然会有以小说实现“情教”前提法。这里面似乎带有一点历史的必然性，但无论如何，这种观点却是由冯梦龙响亮而明确地提出来了。对于这种独具慧眼、震聋发聩的口号，我们为之品几声画角、擂一阵战鼓亦不为过。
晚明批评家们在“传道”掩盖下的新思索，绝不仅止于上述两点。这里，不过是就其荦荦大者而言之。
三、史实——虚构——生活真实
小说与历史的关系，在晚明以前的批评理论中，是一个长期纠缠不清的问题。从汉魏到宋元，甚至到明代前中期，仍有不少批评家认为小说是羽翼正史的产物，具有很强的史鉴功能。这种认识，在晚明小说批评中亦有所延续。如陈继儒在《唐书演义序》、《叙列国传》等文章中，就未能将历史演义与历史著作从实质上进行区分，而只是在语言或某些具体事实上作一点区别。这已算很不错的进展了。至若可观道人则强调《新列国志》一书“本诸《左》、《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”。（《新列国志叙》）乃是将历史演义小说看作史书的附庸或通俗化产品。夏履先在评价《禅真逸史》一书时也说：“是书虽逸史，而大异小说稗编。事有据，言有伦，主持风教，范围人心。两朝隆替兴亡，昭如指掌，而—代舆图土宇，灿若列眉。乃史氏之董狐，允词家之班马。”（《禅 真逸史凡例》）仍然是立足于史实来谈小说。
然而，时代毕竟在前进，人们的小说观念毕竟在发展。晚明更多的批评者比他们的前辈更注重于小、说的虚构，许多言论都涉及到“真”“幻”“虚”“实”的问题。天都外臣在《水浒传叙》中就已谈 到“此具虚文，不必深辫，娶自可露”。胡应麟也指以“所人乃作意 好奇”。（《少室山脚笔执·二西式酉缴迷》）王坍则强洲“文至院本、说书，其变极失”。（《稗史汇编》）谢肇準也认为“几为小说及杂剧戏文，须足虚实相半，方为游戏三昧之笔”。（《五杂俎》）西阳野史说 得更为明确：“夫小说者，乃坊问通俗之说，阉非图史正纲”。“大抵观是书者，宜作小说而览，毋执正史丽观”。（《新刻续编三国志引》）即便是历史演义小说的作者甄伟也表示：“若谓字字句句与史尽合，则此书又不必作矣。”（《西汉通俗演义序》）另一位小说作者袁于令在《陷文选义泳》中也说：“论史以纪事，纪事者何？传信也。遣史以搜逸，搜逸者何？传 奇也，传信者贵真，……传奇者贵幻。”上述观点，从不同的角度阐明了小说不等于史收，虚构是小说的本质特征之一。在这方面，探讨尤为深入者是冯梦龙和张无咎。
冯梦龙在《警世通言叙》中说：“野史尽真乎？曰：不必也。尽赝乎？曰：不必也。然则去其赝而存其真乎？曰：不、不必也。“小说就是小说，它不是历史，因此不必“尽真”。但小说又是根据一定的史实或现实面虚构的，因此亦不必尽“尽赝”。进而言这，如果将小说中的“赝”全部去掉而仅存其“真”，那又与历史记载或新闻报道有何区别？故而又不必也，冯氏这一连三个“不必”，恰好点明了小说的基本特性，它所需要的是艺术真实。
张无咎在《批评北宋三遂新平妖传叙》中提出：“小说家以真为正，以幻为奇”。“兼真幻之长”。这就进一上步指出了小说创作须同时注意“真”与“幻”两个方面，这二者不可偏废。然而，保以谓“真”，何以谓“幻”，怎样才算做到了两者的有机结合？张无咎对这 些问题举例加以说明，他说：“然语有之：‘画鬼易，画人难’。《西游》幻极矣，鬼而不人，第可资齿牙，，不可动肝肺。《三国志》人矣描写亦工，所不足者幻耳。然势不得幻，非才不能幻。其季孟之间乎？”也就是说，《西游记》乃极幻这作。《三国演义》乃极真之作。然二者均只在一个方面达到极致，而未能达到另一面，故均只能算是上中水平之间作品。那么，如果模仿《三国演义》或《西游记》的某一方面而达到极端，将会产生何种结果呢？张氏在下文中又说：“《七国》、《两汉》、《西游记》如弋阳劣戏，一味锣鼓了事，效《三国志》而卑者也，《西洋记》如王巷金家神说谎乞布施，效《西游》而愚者也，至于《续三国志》、《封神演义》等，如病人呓语一味胡谈。《浪史》、《野史》等，如才淫土娼，见之欲呕，又出诸杂刻之下。”这里，除了象《浪史奇观》，《绣榻野史》那样的作品，专事淫秽描写最为低劣，可置之不论而外，张氏对其他作品的评价却是饶有意味的。《七国》、《两汉》、《两唐宋》等历史演义小说，或直抄史书，或大作无稽之谈，因此，又无法与《三国演义》相比，而《三宝太监西洋记》一书，仿效《西游记》又手段低劣，故而愚蠢至极。至若《续三国志》、《封神演义》更是假造历史，一味胡说。这些作品，真亦非真，幻亦非幻，或者说，既不符合历史真实，又谈不上艺术虚构，尽管它们取法乎“上中”之作，而结果只能是“中下”之制。张氏的这种评价，是基本符合上述诸小说作品的实际情况的。接下去的问题便是，在张无咎看来，什么样的作品方能称之为“上上”之作呢？他自有答案：“《玉娇梨》、《金瓶梅》另辟幽蹊，曲终奏雅，然一方之言，一家之政，可谓奇书，无当巨览，其《水浒》之亚乎？”他是将《玉娇梨》（疑当作《玉娇李》）、《金瓶梅》和《水浒传》当作上乘之作来赞扬的。何以谓之？第一，因为这几部作品“另辟幽溪”，即大胆地进行了艺术创新。第二，“曲终奏雅”，即这几部小说最终能劝人为善。第三，写“一方之言，一家之政”，即这几部小说能表现生活真实。三条之中，除第二条具有鼓吹小说的劝戒功能的意思外，第一条和第三条均值得我们重视。第一条所言，其实就是处理好“袪”与“实”的关系问题，因为所谓另辟幽蹊，正是相对《三国演义》之“实”与《西游记》之“虚”而言。而第三条，则更向人们指出了小说反映生活真实的重要性，这一点，正是晚明小说批评完成了一次飞跃的标志。
在晚明批评家中，认识到小说的艺术虚构与生活真实之间的关系的，并不止张元咎一人，只不过各人认识的程度不同罢了。如天都外臣就曾经论述了《水浒传》一书反映生活的广泛性：“载观此书，其地则秦、晋、燕、赵、齐、楚、吴、越，名都荒落，绝塞遐方，无所不通。其人则王侯将相，官师士农，工贾方技，史胥厮养，
侩舆台，粉黛缁黄，赭衣左衽，无所不有。其事则天地时令，山川草木，鸟兽虫鱼，刑名法律，韬略甲兵，支干风角，图书珍玩，市语方言，无所不解。其情则上下同异，欣戚合离，捭阖纵横，揣摩挥霍，寒喧棙笑，谑浪排调，行役献酬，歌舞谲怪，以至大乘之偈，《真诰 》之文，少年之场，宵人之态，无所不该。”（《水浒传叙》）再如署名怀林的《水浒传一百回文字优劣》中也说：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之。世上先有马泊六，然后以王婆实之。世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营、若差拨、若董超，若薛霸、若富安、若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉？此《水浒传》之所以与天地相终始也。”这些言论，都十分重视小说与现实的关系。而欣欣子在《金瓶梅词话序》中则说得更为简明：“吾友笑笑生为此，爱罄平日所蕴者，著斯传，凡一百回。”非常强调小说作者长时间的生活积累，正由于有了这种积累，才能逼真地反映生活。至于另一位批评家憨憨子，则在《绣榻野史序》中将正史与野史作了比较：“正史所载，或以避权贵当时，不敢刺讥”，倒不如“草莽不识忌讳，得抒实录”。在憨憨子看来，家乘野史比正史更能反映生活的真实，更引人注目，故“尝于家乘野史尤注意焉”。徐如翰则从另一角度提出问题：“天地间有奇人始有奇事，有奇事乃有奇文。”（《云合奇踪序》）这就指出了奇文是建立在奇人奇事的基础之上的，没有现实中的“奇人奇事”，哪来小说中的“奇文”？笑花主人同样重视生活真实，他赞美冯梦龙的作品说：“至所纂《喻世》《警世》《醒世》三言，极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致，可谓钦异拔新，洞心駴目。”（《今古奇观序》）夏履先盛赞《禅真逸史》一书，也是因为该小说能对“世运转移、人情翻覆”等情事“描写精工，形容婉切”。能于“吟咏讴歌，笑谭科浑”中“嘲尽人情，摹穷世态”。（《禅真逸史凡例》）而这一切，如无对蔂活深入的认识和体察，如何做得到？
必须指出，晚明的不少批评者，在评论小说创作中的史实、虚构、生活真实三者之间的关系时，往往出现自我矛盾的现象。笑花主人如此，夏履先更典型。夏氏一方面赞扬《禅 真逸史》一书在反映生活真实方面的成绩，另一方面又肯定这部小说“事有据”，“大异小说稗编”。之所以产生这种矛盾，乃在于在某些批评家心目中，小说尚未能真正突破史传对其荫影的覆盖。或许，他们又容易将生活真实与历史真实混为一谈。但无论如何，既然当时已有不少批评家程度不同地意识到艺术虚构、反映生活真实乃是小说创作的根本之所在，那么，也就意味着在人们的心目中“小说”（尤其是通俗小说）这一新生儿业已从她“史传文学”的母体中分娩而出、呱呱坠地了。尽管有的鉴赏者仍不时地将她与她的母亲混为一谈，那只是因为她带有太明显的母体的遗传因子，尤其是以历史故事为题材的小说。
四、典型论初探与通俗化要求
我们说，中国古代的小说批评是到了明代后期才真正成熟，这是建立在儿个大的方面有所突破的基点上的。除了上面所讲到的若干问题是在晚明以前的小说批评的基础上更向前拓展了一步而外，更重要的一点便是晚明批评家的小说观念更趋向于明了和纯粹。换言之，晚明的不少批评家已开始从纯文学的角度来观照小说，尤其是通俗小说。而这一问题又最集中地体现在两点，即关于人物典型问题的初步探讨和对小说语言的通俗化要求。
在上一节我们曾引用过署名怀林者在《水浒传一百回文字优劣》中的一段话。这段话的要点是人物形象从现实生活中来，现实中先有类似的人和事，而作者不过是劈空捏造某姓某名以实其事。这样，以现实生活为基础，再经过作者的艺术加工，才能创造出“情状逼真，笑语欲活”的人物。这实际上已接近于我们现在所认识到的人物典型塑造的基本原则。这种观点，在容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》的回评里面，由署名李载贽、李和尚、李卓吾、秃翁、李贽、卓老者的许多评语中说得更为深入。其中，以下几点尤其值得注意。
首先，小说塑造人物的真假之辨。如第一回评曰：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”第十回评曰：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。即此回中李小二夫妻两人悄事咄咄如画。”这里所谓“假”，其实就是艺术虚构，但在艺术虚构的同时又不脱离现实生活，故而“描写得真情出”，故而“说来却似逼真”。虚构而能逼真，亦即我们今天所说的源于生活而高于生活，亦即在人物塑造方面的概括和集中。
其次，人物之间性格差异的描写。如第三回评曰：“《水浒传》文字妙绝千古，全在同面不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混。读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实就知某人某人也，读者亦以为然乎？读者即不以为然，李卓老自以为然，不易也。”第九回评曰：“摩写鲁智深处，便是个烈丈夫模样；摩写洪教头处，便是忌嫉小人底身分；至差拨处，一怒一喜，倏忽转移，咄咄逼真，令人绝倒，异哉！”第十五回评曰：“刻画三阮处各各不同，请自着眼。”第二十四回评曰：“说淫妇便象个淫妇，说烈汉便象个烈汉，说呆子便象个呆子，说马泊六便象个马泊六，说小猴子便象个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼，淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子声音在耳，不知有所谓语言文字也何物”。《水浒传》中的人物塑造之所以能成为“出神人化”的“化工文字”，关键在于写出了不同人物的不同性格，亦即我们今天所谓“性格化”问题。而且，在同类人物的共性与个性关系的处理方面，《水浒传》亦堪称妙绝。对此，评语中也有所涉及，即所谓“全在同而不同处有辨”。只可惜批评者并未就此间题向纵深处展开论述，因此，我们只能说这种批评只是开始接近黑格尔所说的“这一个”的理论，而并未完成这种理论，从而，将这方面的深入讨论留给了后人。不过，在当时能认识到这一步，已属难能可贵。
再次，强调描写人物要“画心”“传神”。如第二十一回评曰：“摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。”如第三回评曰：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”如第二十三回评曰：“人以武松打虎，到底有些怯在，不如李逵勇猛也。此村学究见识，如何读得《水浒传》？不知此正施、罗二公传神处。李是为母报仇不顾性命者，武乃出于一时不得不如此耳。”这些话，概括起来，就是要深入人物的内心世界，按照生活自身发展的逻辑，通过白描的手法，为人物传神写照，尤其是要写出某一人物在某种特定状况下的言语行为，从而，使人物达到形神俱备的境界。
容与堂本《忠义水浒传》回评中的这些观点，尤其是最后一点，又被稍后的批评家所强调和发挥。如五湖老人《忠义水浒全传序》云：“故真莫真于孩提，乃不转瞬而真已变，惟终不失此孩提之性则真矣。”“试稽施、罗两君所著，凡传中诸人，其须眉眼耳鼻，写照毕肖，不独当年之卢面蒙檥，李笑口丑，苏舌受惭，即以较今日之伪道学，假名士，虚节侠，妆丑抹净，不羞莫夜泣而甘东郭餍者，万万迥别，而谓此辈可易及乎！”再如谢肇淛谓《金瓶梅》一书“其中朝野之政务，官私之晋接，闺闼之媟语，市里之猥谈，与夫势交利合之态，心输背笑之局，桑中濮上之期，尊罍（lei）枕席之语，驵
之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从臾逢迎，奴佁之稽唇淬语，穷极境象，駴意快心。譬之范工抟泥，妍媸老少，人鬼万殊，不徒肖其貌，且并其神传之，信稗官之上乘，炉锤之妙手也”。（《金瓶梅跋》）这些言论，与容本回评中的“画心”“传神”之论有相通之处。有的地方，如强调写人物的孩提之真性情，则更道破了“写照毕肖”的奥妙。
明代中后期，由于章回小说与拟话本小说的创作达到了一个前所未有的高潮，故而晚明的批评家尤其重视白话小说的通俗化问题。陈继儒在《店书演义序》中明确指出：“演义，以通俗为义也者。”署名袁宏道的《东西汉通俗演义序》中则说：“《两汉演义》之所为继《水浒》而刻也，文不能通而俗可通，则又通俗演义之所由名也。”甄伟则以小说作者的身份谓其作品“言虽俗而不失其正，义虽浅而不乖于理”。（《西汉通俗演义序》）冯梦龙是整理、创作话本小说的巨匠，他说得更为明确：“大抵唐人选言，人于文心；宋人通俗 ，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少而资于通俗 者多。”（《古今小说序》）由此看来，无论是当时的作者还是批评者，无论是从事章回小说创作还是话本小说的收集、再创造，大家都把“通俗化”作为白话小说的一个基本要求。这种要求，具有双重意义，它既使小说读者由文人自身转换成广大民众，又使小说创作最终摆脱史书的笼罩而趋于独立。
综上所述，晚明的小说批评是值得我们重视的。当时的批评家们无论是在对小说功能的再认识方面，还是在史实、虚构、生活真实之间的关系方面，都发表了很好的见解，较之以前的小说批评，可谓开拓了新的天地，同时，此期的批评家们还在“传道”精神的掩盖下展开了积极的新思索，还在小说人物典型化方面进行了尝试性的初步探讨，还在小说通俗化方面提出了更明确的要求。除此而外，晚明小说批评家们还有不少新鲜的见解，限于篇幅，不能一一罗列。总之，晚明的小说批评，翻开了中国小说批评史新的一页，并对清代的小说批评产生了直接而巨大的影响。