三十年来“文革”影像叙事的代际研寻，本文主要内容关键词为：文革论文,十年来论文,影像论文,代际研寻论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文革”对中国社会及个人造成了深重的灾难，尤其对中国知识分子造成的肉体和精神伤害更是严重。“文革”之后，如何卸除个人与社会的沉重的“历史负担”成为新时期首先面对的课题。第三代与第四代影人率先担当起这一历史重任，他们从各自的人生经历、社会角色、文化立场出发，回望“文革”，前者站在党和国家的高度，以新的国家体系的代言人的身份“发言”；后者从“人”出发，在宏大话语中还原个人、个体，在影片中寄予他们的人文理想。20世纪90年代以来，第五代与第六代影人成为“文革”影像叙述的主力军，以陈凯歌、张艺谋、田壮壮为代表的第五代导演，以史诗化的叙事，表现历史中的“人”；以胡雪杨、姜文、管虎、路学长、张杨、章家瑞为代表的第六代导演，以个人化、情绪化的方式，讲述他们自身与“文革”有关的成长记忆。
本文试图在一种比较研究的视野下，结合不同代际影人的生活经历、创作背景，采用作者研究、作品研究、文化研究等方式，研寻四代导演不同的群体文化心理，即第三代的“革命创世情结”、第四代的“共和国情结”、第五代的“红卫兵情结”、第六代的“伤害情结”和“怀旧情结”，从而透析他们的“文革”叙述在主旨意蕴、人物图谱、文体特征等方面表现出来的差异与延续。
一、文化情结与主旨意蕴
(一)第三代：“革命创世情结”与家国神话
“情结”是精神分析学派提出的心理学术语，是指“由一些被意识压抑的意念(即无意识的思想、感情、知觉、记忆等)所组成的具有类似核心作用的复杂的心理现象。它能吸附许多经验，使当事者的思想行为及情绪易受这种情结的影响而遵循一定的方式进行，形成固定的行为模式”①。
第三代导演(代表人物：谢晋、郭维、鲁韧、赵心水、王炎、李俊、谢铁骊等)多出生于20世纪20年代左右，成长于民族动乱、生死存亡的年代，这使他们的阶级意识、民族救亡意识早早地觉醒，同时，他们又是看着好莱坞、“鸳鸯蝴蝶派”和“左翼”电影长大的一代②，这些经历构成了这一代艺术家早期的文化、心理准备，在一定程度上为他们日后电影中传统结构下的家国叙事奠定了基础。他们是在新民主主义革命中成长起来的“革命”的一代。他们亲自参加过战争、革命，亲眼目睹了共产党领导下通过革命建立新中国的“创世神话”——人民翻身做主、中国社会翻天覆地、新生的社会主义欣欣向荣。他们欢欣鼓舞，真诚感恩，感谢党，感谢“革命”，感谢社会主义。他们身上本然地具有一种“革命创世情结”。新中国成立后，虽然政体、政权革命已经取得成功，但社会各阶层的思想意识与新政权的需要相比还显滞后，新政权还缺乏一定的社会思想根基。对于新中国来说，巩固新政权的统治，加强思想领域、意识形态领域的建设，这场“革命”才刚刚开始。他们将这种“革命创世情结”投射于艺术，以投身艺术的方式投身“革命”，通过“革命”的想象，将“革命”、“继续革命”的意识深深植入每一个家国成员的思想深处，从而在个人与新创的国家之间建立起认同、归属感。
第三代导演的“文革”叙事是在一种家国同构的叙述中进行的。在“反右”、“文革”的“极左路线”下，大部分第三代导演都受到不同程度的冲击，有的被打成“右派”，有的被诬为“反革命”。他们是“文革”的亲历者，也是受难者。他们目睹了国与家的破坏，目睹了“阶级斗争”的残酷与惨烈，承受了肉体与精神上的非人折磨，他们蓄积了太多的痛与恨。所以，他们的影片充满了悲愤的情绪和控诉、宣泄的激情。作为怀揣炽热、真挚的共产主义信仰的一代，在悲愤控诉之余，又为“拨乱反正”后的国家高唱赞歌。第三代的“文革”记忆从党、人民、国家等价值理念出发，将所有的苦难倾诉、社会批判都框定在对党、人民、祖国的价值皈依之下，从而建构起关于家国灾难到家国重生的国家宏大叙事神话。
(二)第四代：“共和国情结”与人文情怀
第四代导演(代表人物：杨延晋、黄健中、吴贻弓、滕文骥、丁荫楠、谢飞、张暖忻等)主要出生于20世纪40年代左右，是与共和国一道成长起来的一代。其人生观、社会观和美学观都烙有那个时代的明显印痕。第四代导演的童年、少年时期适逢共和国欣欣向荣的发展期，那时的理想、信念、真善美等价值观念和时代气候对他们的影响深刻。这使得第四代导演“总把新中国母亲看得很理想，很美好，很亲切，千方百计想把这种‘情结’投射在银幕作品中”③。“我们这批导演有很浓郁的理想色彩。金色的童年、玫瑰色的少年、乃至自己的青春年华总不会轻易忘却，常常在创作过程中闪现……尽管我们也尝到了‘十年浩劫’的腥风血雨，但50年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等等，这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系，总不肯在心里泯灭”④。这种“共和国情结”在很大程度上支配和影响着他们的创作。所以，虽然第四代导演当年也曾卷入“文革”，但这种“共和国情结”却使他们与具有革命英雄主义情结的第三代影人的“文革”记忆具有本质上的不同。这种“情结”使得他们对“文革”、对“四人帮”祸国殃民的控诉与批判要温和许多。
第四代导演大都受过大学的高等教育，这也与第三代导演主要靠短期集训和在实践中摸索、学习的情况大有不同，他们是中国影坛第一代“学院派”，更具有知识分子的人文主义关怀与气息，而且他们的创作黄金期主要在新时期之初，宽松的政治气候使他们急切的创作冲动得以自由舒展。思想解放、文化启蒙、人道主义大论争的社会语境，不仅为他们电影形式上的创新、“现代化”提供可能，更为他们的主体意识、人性主张、人文内涵奠定基础。在他们的“文革”叙述中，国家宏大话语开始减弱，时代人文理想明显增强，注意从“人”出发，在宏大话语中还原个人、主体，强调个人的价值和意义。他们在不同程度上延续了“五四”以来中国现代知识分子的忧患意识，反思、批判意识。
(三)第五代：“红卫兵情结”与批判意识
第五代导演曾在少年时代卷入中国社会大动荡的漩涡中，他们经历过“文革”，尤其当过“红卫兵”，接着又作为“知识青年”上山下乡，亲身体验了十年浩劫的磨难。无疑，“文革”改变了他们的生活和命运，塑造了他们的思想意识和精神状态。“文革”前后的他们正处于少年向青年转变的成长期，处于心理与人格的形成阶段，这一时期的政治训练和政治经历对他们的政治价值观、政治思维模式的形成具有重要的影响。青少年时期的第五代导演，“文革”中作为“红卫兵”，他们在家庭、学校、社会政治中分别面对父辈、学校的社会政治权威。这些相同结构的组织和同辈群体把基本相同的政治文化信息以聚焦、辐射、包围的方式传递给他们，强烈地影响了他们的政治认知、政治心理、政治评价标准与政治价值取向。
“红卫兵”运动和“文革”作为一种社会现象已被历史否定，但是作为一种集体记忆，却沉淀、深藏在这一代人的潜意识里，形成“红卫兵情结”和“文革意识形态”，一旦遇到合适的语境就会经前意识过滤、改造并以不同的形式渗入到意识层面，并长远地影响、制约着他们的创作。“红卫兵情结”与“文革”的孕育和发动密切相关，它集中地出现于处在“青春期激情”的一代青年学生身上，并在“文革”时期得到了最广泛而深切的表现。弗洛伊德认为，艺术创作是以幻想的形式宣泄其受压抑的欲望和情感⑤。事实上，“红卫兵情结”在某种程度上就是第五代导演被现实生活所压抑的欲望。这种青春记忆和被压抑的欲望一旦遇到诱发场合，必然反映到电影这种最适合表达幻想、梦境的艺术形式中。这种“红卫兵情结”反映于他们的“文革”影像的主题上，就是其大胆的政治历史批判意识。
(四)第六代：“伤害情结”与成长背景
第六代导演大多是上世纪60年代或者70年代初出生的人，他们虽然没有经历知识青年上山下乡的风潮，但对“文革”却有所目睹；虽然没有参与“红卫兵”，但也加入“红小兵”。他们的“文革”童年记忆与成长经验，以“精神资源”的形式融入他们的“文革”影像。《童年往事》、《牵牛花》的导演胡雪杨就这样说过：“六十年代末到七十年代初，正是我们这一代人刚刚形成记忆的时候，而世界观似乎是没有的。然而就在这时，周围的世界发生了轰轰烈烈的大动荡，翻天覆地，对于这一切我们是有记忆的，强烈、片断、清晰的记忆……尤其是1989以后，我们会产生什么样的想法，我们会逐渐回过头来看整个‘文革’的历史……获得了更为清晰的认识，但与此同时，我们的记忆却越来越模糊。”⑥
第六代导演对社会的关注主要集中在“当下情境”中。“国家的变化与个人的成长混杂在一起，让我无法忘怀”⑦。“看了无数的中国电影，却看不到当下中国人的生活状态……90年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里……我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境中来”⑧。对改革开放以来社会历史文化整体变迁的关注，对当下情境的关注，成为他们这一代影人自觉贯穿的创作意识。所以，他们的“文革”记忆大多是在后续的当下历史中建构的“文革”故事，“文革”到当下是延续性的历史脉流，“文革”对人物的当下生活有一定的内在影响。“文革”作为一段难以绕过的时间被作为人物成长的时间背景和精神起点来表现。
第六代导演的“文革”表述专注于当下语境变迁下，对逝去的那个有信仰、有真情的时代的缅怀、眷念以及对精神价值、理想主义的重新找寻。与前三代人相比，他们的“文革”叙事是真正去政治化的叙事。他们这种刻意回避政治的态度，既是当前文化语境由政治向经济变迁的一种折射，也是他们这代人在成长过程中所经历的某种隐痛的一种反映。他们这一代人的意识深处具有某种“伤害情结”。
二、人物谱系与文化症候
(一)第三代：英雄模式与国家意识重建
总体上说，第三代导演的“文革”故事里的主要人物有三大类：革命干部及革命群众(《柳暗花明》中的田嫂、《天云山传奇》中的罗群、《泪痕》中的曹毅等)，知识分子(《牧马人》中的许灵均、《芙蓉镇》中的秦书田、《勿忘我》中的周弘等)，普通劳动者(《芙蓉镇》中的胡玉音、《笨人王老大》中的王老大、《月亮湾的笑声》中的冒富大叔、《天网》中的李荣才等)。这些人物大多是按照英雄模式进行建构的。他们往往人格完美，有时甚至是道德、真理、正义的化身，是“党”的肉身化。他们被当作时代的卡里斯马式的人物来加以刻画，被赋予超人神力，有着英雄的神圣光环。他们身上往往具有忠实于党、忠实于社会主义、忠实于人民等意识形态信念。
第三代导演的“文革”叙事对主要人物的描述模式大致有三种：第一种模式是勤俭、善良的劳动群众(胡玉音、冒富大叔、李荣才、王老大)，因为致富、申冤等个体生存状态的追求，受到少数坏人及坏的政策的迫害，最后好的政策或好官使他们回到以前的生活，并且比以前生活得更好。第二种模式是有信仰、会独立思考的知识分子(秦书田、许灵均)，因为追求创作自由和基本人权，受到坏人或坏的政策的迫害，在信念的支撑下，被人民和政策所救。第三种模式是刚强、坚毅的革命干部、革命群众(田嫂、罗群、曹毅)，为了追求真理与社会主义信仰，带领群众或部下发展经济、建设国家，受到坏人或坏的政策的迫害，在信念的支撑下继续追求，最后政策平反，恢复了原来的生活：官复原职或者职位更高。
从上述三种模式我们不难看出其内在隐藏的文化意义和意识形态背景：
第一，上述三种模式中人物对客体、目标的获得、实现，主要是依靠政策、人民、党，不论是通过党的政策来实现人物命运的扭转，还是通过人民的救助使人物走出困境，还是通过清官断案来洗清人物蒙受的不白冤屈。影片叙事情节里充当解救力量的政策、“人民”、清官，都是作为党、人民、国家等社会主义价值信仰体系的核心语汇的指代。国家、人民、党的价值和意义得到强化，而主体的功能、能动性被降低、削弱。
第二，比较上述三种模式不难看出，在革命干部、革命群众为主体的叙事模型里，革命群众、革命干部立足于国家、人民、党的利益，是国家、党、人民的代表者，是社会主义的主导者，他们更有宽阔的胸襟，即使在受难过程中也坚持对党的信念，同时救助“人民”。平反或官复原职后，他们又满怀希望与激情地重新投入社会主义建设中。而在以知识分子为主体的叙事模式里，知识分子一般都指向自身的需要，与革命干部、革命群众立足于国家、集体、人民的大义远非能比。普通群众与知识分子一样，是缺乏国家、人民、党这样的信念主体作为存在依据的，他们的意识与觉悟似乎比知识分子还要低，他们的欲求只是诸如小买卖(胡玉音)、小副业(冒富大叔、王老大)这样的个体物质生活，离知识分子对文艺创作、人权自由(秦书田)这样的价值追求尚有距离。革命干部、革命群众在叙事中被赋予更多的精神价值和理想主义理念，这些精神理念都与国家、人民、党这样的社会主义信仰体系紧密相联，反映出第三代导演的革命崇拜，体现了植根于第三代导演内心的关于党、人民、国家的革命理想主义情结和信仰神话以及他们参与国家意识形态重建的努力。革命干部、革命群众代表了第三代影人的价值及身份认同，是他们寄予自己理想与信仰的人物。
在第三代影人所创造的劳动者群像中，无论是老实巴交的王老大，精明能干的冒富大叔，勤俭持家的许茂，勤劳、乐观的李秀芝，还是风情妩媚的胡玉音，勤劳、善良、质朴、达观是他们的集体人格，他们成为“人民”的具象化，是“无产阶级”的代表者。这种对劳动群众身上的劳动美德的普遍关注与夸大，与第三代影人内心具有的劳动者最高贵、知识者最卑下的意识形态不无关联。第三代导演对于“人民”、劳动者的强烈认同，本质上是与“革命”认同完全同一的。同时，忠于党、忠于国家、忠于人民的“革命”修辞，作为第三代导演的叙述中心，作为电影人物忍受苦难的精神动力，是“十七年”电影里类似《钢铁战士》“刘海泉革命到底”这样的誓言的重演，是“十七年”电影建构的革命英雄主义在新时代中的重释，表达了劫难后第三代影人忠贞的革命激情——这种革命激情和信仰已经内化为他们的认知方式、情感方式以及实践准则。
(二)第四代：求真求善与人性复归
在人物刻画方面，第四代导演打破了第三代导演的二元对立模式，将落笔重点放在具有美好的人情、人性的正面人物身上，而对反面人物着笔很少，大多数反面人物都是以群体或者“缺席”的面目出现，正、反面人物的对抗性大大减弱。在第四代导演塑造的正面人物谱系中，第三代影人作品中的卡里斯马式的典型形象被消解，日常生活中的普通人随处可见。这些人物不仅去掉了阶级性、革命性身份，不再以阶级属性来判定，而且还褪去了“完美人格”，被还原为有缺陷、有现实顾虑的真实普通的平常人。
第四代影人的“文革”叙事在表现普通人的时候，尤其注重表现他们身上具有的人性美、人情美。“表现非常平凡、非常普通、非常不起眼的人，在他们身上发现美”⑨，成为第四代导演“文革”叙事的集体艺术自觉。他们的影片常常通过人与人之间的互相救助、相互关怀，以及对美好的内心世界的展示来体现普通人身上的真善美。
从刻画人物的叙境来看，与第三代导演的主人公受到坏人、坏的政策的迫害，幸福生活被打破，“文革”结束后，主体为好的政策、好官和好人所救，开始了更幸福的生活所反映出来的乐观情绪不同，第四代导演的叙事模式常常表现为：主人公秉持某种善良愿望，并付诸实际，结局却并不乐观，要么被“文革”坏人所害，要么死于意外。他们的叙事与前辈的大悲与大喜的两极情绪迥异，显出一种理性与从容。与第三代导演相比，他们影片的意识形态神话在减弱，政治意识在减退，在有意识地去政治化，去国家神话化。取而代之的是一种人文意识、忧患意识。在他们的影片中很难再看到像第三代导演那样的关于人民、党、国家的宏大话语，而更多的是关于“人”的日常话语、日常生活状态。
第四代导演的“文革”记忆的剥夺者大多不是“文革”坏人或“极左路线”本身，而是一系列意外和自然灾害，比如心脏病(《如意》)、泥石流(《青春祭》)、激流(《没有航标的河流》)、山火(《我们的田野》)等。由于这一视角的选择，使他们的“文革”记忆对“文革”的批判、控诉和揭露要温和得多。“文革”运动的面目变得模糊起来，较少出现迫害与反抗的对峙，更多的是“苏醒”的人性对受害者的温情救助。第三代、第四代导演的这种差异，一方面与第四代导演文化心理上的“共和国情结”有关，另一方面与两代人在“文革”中不同的遭际有关：第三代导演是老革命，站在风口浪尖上，受到的“文革”冲击自然要比当时还是二三十岁的“愣头青”的第四代导演大得多。
从发送者来看，这些影片无一例外都是以良知、道德、人性等这些具有主体性特征、人道主义内涵的事物作为发送者，与第三代导演的“文革”叙事中大量以国家、党、人民作为发送者所强调的国家意志不同，表现出来的是对个体、“人”的强调，是主体意识的觉醒。从拯救者来看，是人的主体本身，而不是代表国家、党、人民的政策、清官，实施对人物的拯救。“人”的主体性、能动性被空前地增强。可以看出，第四代导演的“文革”叙事已经开始从第三代导演的强调社会政治层面转向强调人性层面。第四代导演真正认识到了从人和人性层面进行电影创作的重要性，开始从写社会的人、阶级的人，转向描写人性、人情、人与人真正的关系，这种转变深化了第四代电影“文革”叙事的人文内涵。
(三)第五代：历史中的“人质”与历史反思
1992-1994年，第五代导演的三位主将不约而同地相继推出了一部在思想内容方面跟他们以前创作明显不同的影片——田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》。这三部作品成为解读第五代“文革”意识和“文革”叙事的重要代表作。《蓝风筝》表层结构的主体是母亲陈树娟和铁头，客体是父亲、叔叔、继父提供的家、安身之所；发送者是母子俩的生存需求，由于剥夺者、反发送者——社会各种运动、灾难的存在，母子俩的家随着一个又一个“父亲”的死去而一次又一次被摧毁。《霸王别姬》中的三个主要人物程蝶衣、段小楼、菊仙追求着各自不同的生活目标，在动荡的政治历史风云中，三个主体的目标最终都被打破。以“文革”为代表的政治历史背景是他们实现生活目标最至为关键的剥夺者。《活着》中的福贵一家的客体目标就是要一家人好好地活着，但是在政治历史的风浪中，一家人死的死，伤的伤，只剩下老幼病残。
与第四代“文革”叙事的救助主题不同，在第五代“文革”记忆的叙事结构里帮助者、救助者显现为缺失和无效，人物的命运随政治历史的动荡而飘摇不定，反映出在历史巨大的剥夺力、破坏力面前人的无助、无奈，甚至表现出一种对痛苦、不幸的麻木。无论是献身京剧艺术的段小楼、程蝶衣，还是靠一门手艺谋生、取乐的徐福贵，抑或是只求有个家以平安度日的铁头母子，对他们而言，“反右”、“大跃进”、“文革”等政治运动与军阀混战、抗日战争、解放战争等历史变迁毫无二致，他们作为历史的“人质”，在历史动荡中总陷于无助和悲哀之境。这种没有救助者的叙境，比第三代导演的国家救助、第四代导演的好人救助，体现出更强烈的政治历史批判意识，使第五代导演对历史、政治的反思和批判更为深邃。
这是第五代导演对自己从红卫兵到“知青”文化身份及命运完全受政治历史支配的一种抗议与喟叹，他们自身的“文革”经历使他们的反思又有变化，并折射到他们影片中的人物身上。从反思的深度与冷峻程度上来看，《蓝风筝》以其不动声色的冷静的写实风格，呈现动荡中人的无助，尤其以一个因饱经沧桑而早熟的少年的中性、冷静的视点来审视政治和历史。这与田壮壮受“极左路线”冲击的家庭经历不无关系。田壮壮的父亲田方、母亲于蓝都是电影界的老革命，“文革”中他们都受到严重迫害，田方含恨死去。像《蓝风筝》里的大舅一样，驾着飞机起义的舅舅在“文革”中也受到影响，所以家庭的变故成为田壮壮历史反思的重要角度，少年铁头的视点实质上就是少年田壮壮的视点。而《霸王别姬》侧重于表现“文革”对人物心理、人际关系的巨大震荡与颠覆，也与陈凯歌少年时代的经历有关。他在《少年凯歌》中写道：“在我家住宅楼背后召开批斗父亲和一些著名电影艺术家的大会时，我和其他孩子在各自的门楣上帖上了侮辱性的对联，那些文字都是我写的。在批斗会上，我喊了打倒父亲的口号，还用手推了父亲。”⑩这件事让他愧疚了很久。《霸王别姬》里的小四就有少年凯歌的影子。三部影片中，《活着》的批判意识是最弱的。影片中的万二喜是影史上第一个以正面形象出现的“造反派”。其实，万二喜身上就有青年张艺谋的特征。张艺谋“下乡当天，就冒着大雪在生产队饲养院的门上画了一张特别大的领袖像，两边还写上了‘无限忠于毛泽东思想’和‘坚决贯彻毛主席革命路线’的对联……”(11)这一情景在万二喜身上得到重演。第五代导演是深陷历史迷雾中难以自拔的一代，干部子女、父辈被打倒、红卫兵、“知青”、大龄学生、刚刚开放的文化语境等多重身份与境遇，使他们既困惑、怀疑、反叛，又沉痛、冷峻、凝重。从某种意义上说，第五代导演与他们镜头下的人物一样也是历史中的“人质”。
(四)第六代：边缘人物与时代焦虑
第六代与第五代影人的根本不同在于，他们的人生关键期、事业发展期正值中国社会的巨大裂变。八九十年代的中国社会，在短短十几年中，就经历了西方社会几个世纪才得以完成的社会文化巨变：从前现代、现代社会到后现代商业社会。社会秩序及人们的文化心理都极度动荡。当第六代导演步入社会面对骤然而起的商潮，他们陷于一无所有、一片茫然的境地。第四代和第五代导演进入大学与走出大学，都有一种真正的“天之骄子”的感觉，是社会的立言者。至于第六代导演的大学时代，“天之骄子”的地位已经失去，就业压力很严峻，大学生只能面对社会的选择，每个人对自己的命运都无法把握，无法确认自己的身份，没有心理安全感。而从电影行业的创作环境来看，90年代电影的意识形态管辖更严格，“弘扬主旋律，提倡多样化”成为当时文艺创作的指导方针，政府大力推动“主旋律”影片的拍摄。“主旋律影片主要由思想过硬、技术熟练的中老年导演把持，娱乐片则操控在那些有市场经验、已经被认可的中年导演手里”(12)。在这样的电影环境里，年轻的第六代影人很难有机会在体制内实现自己的艺术理想。
这样的背景，这样的残酷现实，使得新生代不再认为社会与命运是可以把握的，在他们看来，人生是无力、被动和消极的。这个社会已经不再给第六代影人担当立言者角色的机会，在坚硬的现实面前，他们只有感伤、颓废、飘零。所以，第六代导演的电影从一开始就体现着一种灰色情绪，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏活的台词中讲述着当代都市青年、少年的凝重故事。
在这种对于新语境的不适和焦虑中，他们的“文革”影像，大都表现出一种怀旧情绪。在《头发乱了》、《长大成人》、《芳香之旅》中，都暗含了一种对逝去的那个信仰时代的眷念。《头发乱了》开头以儿时伙伴在人群中模仿游行批斗的游戏场面，暗示了人物的成长背景。温馨、纯真的童年与现实都市的纷扰、混乱形成对照，那些游戏、那些纯真情感的点滴，以及那个以纪录片方式呈现的“文革”场景，是嘈杂、彷徨、躁动不安的现实都市里叶彤想竭力找回、但却也是永远无法找回的生活状态。影片沉浸在一种失意、无奈的怀旧氛围中。《芳香之旅》通过对少女到老人的春芬的心路历程的揭示，重审过去那个单纯时代的价值，其中无不透露着对“毛时代”的怀念
其次，在变迁了的社会语境中，第六代导演往往借用他们文本中对于“父亲”角色的重建来消除他们精神上的焦虑、断裂感和不安全感。这种重建在《长大成人》、《芳香之旅》中表现为“精神父亲”、精神偶像的重建。在《向日葵》中表现为“世俗父亲”的重构。《长大成人》中“朱赫来”这个有着红卫兵、北大荒历史与现世救人壮举的英雄，是作为与现实中周青周围那些麻木、颓废的人们进行对比参照而存在的，表现了在缺乏“拯救者”的“后文革”时代里，作者对于精神偶像、理想主义的重建与找寻。《芳香之旅》中的崔师傅是过去那个信仰时代的符号化象征，是主人公心中偶像似的人物。《向日葵》则通过一组在规训——反抗间维系的父子关系来凸显“世俗父亲”在“精神之父”倒塌、旧精神秩序终结后，在新语境中对人物成长所起的巨大作用。这是“文革”后影响在第六代导演身上的延伸。
与第六代导演相区别，第五代导演的“文革”表述则表现为一种“无父”叙述。他们影片中的父亲，要么孱弱、垂死(《活着》)，要么早死(《蓝风筝》)，要么先天就缺(《霸王别姬》)，在主人公面临人生重大考验时总是缺席，总是不能提供必要的庇护和指引。这与他们“文革”中缺乏父辈管束、尊崇共同的“精神之父”的经历不无关系。
三、叙述风格与文体特征
(一)第三代：见证者视角与传统技法
1.见证者视角
“十七年”时期，第三代导演在电影中采用的全都是封闭式的传统叙事和全知视点，讲述者都是隐藏的，但在新时期的“文革”叙事影片中，他们无一例外地都采用了第一人称的限知视角。比如《天云山传奇》中的罗群是通过宋薇、周瑜贞、冯晴岚等三个“我”的叙述来完成其形象展现、遭遇陈述的。《元帅之死》的开头，是由见证人桐花的独自引入。《枫》由王老师这一旁观者、见证人的限知视点来讲述。《牧马人》中，也是通过许灵均的主观回忆进入“文革”场景。这种以画外音为载体的限知视点在文本中的作用主要有：第一，加强真实性的效果，充当历史的证人，见证“文革”的灾难与伤害。第二，作为一种结构技巧辅助叙事，比如帮助设置悬念、推动故事等。在《天云山传奇》中，这种限知视角在现实、过去之间设置悬念，欲擒故纵，引起和控制观众的心理期待，就像片名一样，作为“传奇”，既体现为一种文体技巧，又表明影片的通俗品格。第三，与“十七年”表现的新民主主义革命作为一场正义、带来幸福结果的革命相比，“文革”这场革命带来的是一系列的负面影响，至今仍为政治、经济、文化等方面的惨痛教训，所以，关于新民主主义革命的叙事是一种含义简单且定向的陈述，所以采用全知叙述、线性结构。而关于“文革”的表述，其含义要复杂得多，其间往往需要夹杂作者的主观情绪、理性思考，见证者、讲述者视点的引入可以见证历史，也可以发表议论，抒发作者感想、情感，从而排除读者因自由想象而产生的分歧性因素，使文本成为唯一的思想情感来源，使读者无条件地跟随文本制造者的创作意图前进。
2.传统技法
(1)对比手法。第三代影人的“文革”记忆充满悲愤的政治控诉与悲惨的血泪展示。为了强化这种控诉与展示的感染力，他们运用最多的就是对比手法，不仅是细节的对比，也常常表现为一种影响整个影片叙事与造型的对比性构思。《枫》中“文革”爆发前卢丹枫与李红刚之间纯美的爱情、友谊以及他们在炽热的青春映照之下显出的激情之美、纯真之美，是为了与后来惨烈的“武斗”相对比。用有着一双纯洁、明朗的眼睛、一副银铃般清脆的嗓音、一腔革命理想主义热血的青春少女的早逝，反衬那个时代的残酷。《笨人王老大》以一个常年笑眯眯的具有美好品质的王老大的无辜死去，来映衬“文革”政治的黑暗。在细节上也展开对比。比如影片一开头就是一个大仰拍远景：悬崖峭壁上一个小小的人影在劳作，是王老大？也许是“劳动者”的群体意象。通过对艰苦环境(大悬崖)夸大与人物(小小人影)压小的对比，突出时代对人、对劳动者的沉重压抑。结尾处，通过画外音叙述的引入，已死的王老大又出现在升格处理的画面上，手拿柴棍，身背柴火，笑眯眯地向我们走来。用他的微笑、爱心与冷酷、残忍的时代进行鲜明对照，产生极大的戏剧张力。《元帅之死》中借助“水”和“花”的意象来结构过去与现在的对比。
(2)隐喻手法。隐喻手法是第三代导演自“十七年”以来惯用的电影手法。这种固化的思维和习惯也被体现在他们新时期的“文革”叙述中。比如郭维《柳暗花明》中那个山清水秀、民风纯朴，由溪河、菜花地、村口的牌楼、农户的院门勾画出来的“花溪”，实质上是对“国”与“家”的隐喻。还有，对“文革”灾难降临采用“乌云压顶”、要“变天”这样的隐喻来暗示政治风云即将来袭。在赵心水《瞬间》中，在表现石峰与贺延声的爱情时，通过半空中的电线杆上的鸟儿来隐喻他们即将到来的分离。《枫》中用并生的枫叶象征、隐喻张红钢、卢丹枫两人的爱情。这些隐喻手法的源头是来自苏联的蒙太奇理论与实践。
(3)封闭空间。在第三代影人的“文革”文本里，往往青睐那些风景如画、具有田园风光的封闭农村空间。那些由村口小路、小桥(《月亮湾的笑声》)、牌楼(《柳暗花明》)等画面来刻画的封闭空间，主要是为了给故事提供一种较封闭、整一的戏剧化场景和环境，以使故事的讲述更为集中，冲突更强。比如《于无声处》表现的就是一天里发生在封闭的何家居室内的冲突，反映出创作者极高的生活提炼能力和艺术概括能力。
透过第三代导演的“文革”叙事，不难看出他们深厚的传统叙事功底、丰厚的现实生活积累和极高的生活提炼、概括能力，但是也能看出他们手法的陈旧、老套。许多第三代导演晚年的创作，并没有完全放开手脚。“文革”给他们中的许多人留下的后遗症、恐惧感和戒备心理，成了他们心头解不开的结。他们的“文革”电影大多改编自小说、话剧，某种程度上，这也是一种自保心理的反映，因为经过层层把关后能出版、发行的小说或者公开演出的话剧，意味着政治上的保险。
(二)第四代：第一人称叙述与语言的“现代化”
1.第一人称叙述
与第三代导演作为见证者不同，第一人称视点在第四代导演“文革”叙事中的作用主要有两类：一类是作为一种叙述视角，是故事主人公或旁观者回忆往事的叙述方法。比如《小街》、《如意》。“我”实质是作者思想情感、内在心声的代言人，在同情主人公、痛斥“四人帮”、“文革”的同时，也是为自己泄闷、泄愤。此外，第一人称叙事也是一种体现真实、深化主题、进行纪实手段和实验性结构尝试的方式。比如《小街》里通过第一人称视点在叙事上实验形成了一个套层结构：第一层是钟导演向观众讲述他认识一青年(一开始并不知道是夏)，并将其故事拍成电影；第二层是夏向钟导演述说自己的剧本。最后这两个结构合二为一，钟和夏共同向观众编织了三种可能的故事结局。在另一类影片里，第一人称视点是一种进入人物内心的手段，通过“我”，主人公的内心被完全外化，随时可以抒发个人的感受和情绪，从而使影片带有很强的个人化意味。比如《青春祭》、《我们的田野》等。
2.语言的“现代化”
第四代导演的艺术生涯“创生”于新时期之初，轰轰烈烈的思想解放运动和自由求变、变革求新的社会语境为他们在电影形式上的创新、“现代化”提供可能。第四代语言上的“现代化”大多从他们的“文革”文本开启。这种“现代化”首先表现为生活流的影像呈现。《巴山夜雨》、《小街》、《我们的田野》、《青春祭》、《如意》等没有激烈复杂的冲突，也没有惊心动魄的事件，大都用自然、朴实的镜头记录普通人的平凡事，在日常生活流程中展现社会风貌和人物内心世界，追求一种巴赞提倡的“生活渐近线”的真实美学风格。其次，是运用空镜头描绘秀美的风光、风情以抒发情感。比如《我们的田野》中，北大荒辽阔的田野、黝黑的沃土、灿烂的金秋和挺拔洁白的白桦树，都赋予画面浓重的抒情意味，赞颂了那一代人的青春与理想。《小街》中，夏和俞上山采药这个段落无“戏”却是全片最长的、最重要的，既是景物描绘，也是情感的抒发。他们的镜头语言注重纪实基础上的主观情感渗透。再次，对电影空间的“现代化”运用，即通过空间构想来赋予影片寓意。《巴山夜雨》中的船舱，《没有航标的河流》中漂流潇水上的木排，《春雨潇潇》中的火车车厢，《小街》、《苦恼人的笑》中多以房屋、建筑为背景，看不见天空，充满压抑感的“小街”，这些空间不再是作为加强戏剧冲突的环境来考虑，而是作为意象，从诗意来考虑。比如《巴山夜雨》的船舱是动乱年代的“桃花源”、“乌托邦”，反映了动乱年代群众的美好心灵。隔绝空间为展现人性的美好提供了叙事契机。《没有航标的河流》中的木排无异于是丑恶时代的“诺亚方舟”，接纳各种创痛的人们，洗涤他们的创伤。《小街》中夏被殴打致双目失明的空间，被设置在人兽混杂的动物园，隐喻了“文革”运动对人的兽性的助长。在第四代影人的“文革”叙事里空间成为一种“有意味的”空间。
第四代导演具有某种集体的历史“宿命”，他们在学习时期接触到的全都是苏联电影，没有接触过苏联以外的其他国别的电影，而且他们个性的形塑主要是在毛泽东时代完成的，这就导致他们的纪实美学变革注定是“误读”、不彻底的变革。他们的电影语言与美学观念在受到巴赞纪实美学影响的同时，某种程度上还难逃苏联蒙太奇学派的影响，还难逃社会主义现实主义的根子。第四代导演身处于第三代和第五代导演的夹缝中，在第三代导演的“后挤”与第五代导演的“前推”中艰难前行。新时期开始拍片的他们，前面有功力雄厚的“第三代”、乃至“第二代”担纲影坛，他们好不容易才争得主流席位，终于在80年代初期掀起辉煌，但不久，随着1984年“第五代”的横空出世，他们又一次面临重大考验。到了80年代末90年代初，随着大众文化、消费文化的勃兴，第四代导演很快被由中心挤到了边缘。这种特殊的历史境遇及传统的教育背景，使第四代导演的电影文本在一系列人道主义、人性主张、文化启蒙的命题下，存在一种理性与情感，传统与现代，文明与愚昧相分裂的叙事特征。
(三)第五代：编年体结构与史诗性书写
编年体是我国传统史书的一种体裁。以时间为中心，按年、月、日编排史实，是编写历史最早、也是最简便的方法。第五代影人的“文革”叙事在整体上继承了我国传统历史叙事文学的编年体结构，在叙事上基本采用按照时间先后顺序进行书写的历史编年体叙述架构。在《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》中或以字幕、或以广播、或以人物对话、或以叙述情景等较精确地提供人物活动的历史时间、时代背景，而且时间与年代上较连贯、缜密，利于对历史与时代做全面、连续的全景式记录。比如《霸王别姬》通过字幕将影片的时间跨度切分为：“一九二四年·北平·北洋政府时代”、“一九三七年·‘七·七’事变前夕”、“一九四五年·日本投降”、“一九四八年·国民政府离开大陆之前”、“一九四九年·人民解放军进入北平”、“一九六六年·北京·‘文革’前夕”等重要历史阶段进行连续交代。《活着》也以字幕的形式做出了“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”、“以后……”这样的历史界标。《蓝风筝》则以广播、报文、人物对话、叙事场景等清晰地呈现了“公私合营”、“整风”、“反右”斗争、“大跃进”、“文化大革命”等运动的时间和历史背景。这些像历史教科书似的编年体叙述，使影片的历史叙述显得客观、冷静。在这种编年体结构下展现的是国家的历史、民族的记忆。这种编年体结构是第五代导演架构其史诗性叙事的基础。
史诗，“作为一种文体风格，泛指一切用长篇叙事体形式记述民族或国家成长过程的事实和传奇互相糅杂的故事，不是简单地转述历史。即事件须有一定的规模，且一定程度上应具有某种百科全书般的气度”(13)。一般来说，史诗化的影片应该具有宏大的叙事规模、悲壮的审美品格。这种宏大与壮美既体现在内容上，也体现在形式上。从内容上看，《蓝风筝》以少年铁头的画外音建构的回忆作为文本基础，讲述了1953年以后“整风”、“反右”、“文革”等一系列运动给母亲陈树娟及自己的生活带来的震荡。在影片的深层结构里，则是用反复出现的童谣——自然界的反哺现象来反思、关照现实的“母子”(民与国)关系。铁头和他的三个“父亲”身上所表达的并不是单纯的个人经历，它浓缩地再现了整个民族的悲剧记忆和历史创痛。《霸王别姬》通过三个主要人物在动荡历史中命运的变化来关照国家的历史和命运。《活着》通过福贵一家在政治历史的风浪中的遭际来反映政治、历史压在个体生命上的重负。它们思考的都是宏大的命题，比如整个民族命运、人民的命运、国家与人民的关系等。从形式特征来看，三部影片表现的人物众多，注意历史场景的真实还原，注意利用横移镜头(以《霸王别姬》为代表)或远景、全景镜头来营建场景和画面的气势和规模。利用大场面、客观镜头来真实、冷峻地对社会历史做多面向、多维度的呈现。
(四)第六代：独语体风格与个人化表达
与70年代末及80年代第三代、第四代影人为主体的“伤痕”、“反思”记忆把“文革”作为一个并未远去的鲜血淋漓的政治灾难来表现不同，上世纪90年代以后，时间距离的拉开，政治中心话语的退却，以及大量非亲历“文革”者与“文革”的心理隔膜，促使第六代导演不再把“文革”作为“苦难政治”来进行宏大叙事，而是赋予它以“历史符号”的意义。第六代影人在建构电影文本时，更倾向于把“文革”只是作为一段历史，甚至是一段时间(1966-1976)来记忆或想象。90年代以来，随着政治文化语境向商业文化语境整体性位移，电影开启了“个人化”写作的格局。于是，“文革”题材从上世纪80年代“站在社会立场、承当社会责任与道义”的“社会化写作”转变为90年代的“个人化言说”(14)。创作者以个人千差万别的“文革”记忆或想象进行个人话语的实践。第六代导演作为“文革”叙事的年轻主力，并未深入到“文革”的中心漩涡，他们对“文革”的记忆是朦胧的、残缺的，因而，他们对“文革”故事的建构更多的是把“文革”作为一个场域进行一种个人化表述。
这种个人化表述体现在文体上的显著特征就是其常常采用的画外音独白为基础的独语体结构和风格。独语，作为一种语体风格，“是作者排除与他人的交流，将视野转向主体心灵深处，依照自己的内心去说话”(15)。与前几代人不同，第六代导演的“文革”叙事中的旁白与独白并不预设观众(听众)，其隐含的观众(听众)是作者自己，在内容上表现为与作者的内心无限靠近，其叙述目的不是为了承载社会责任与道义这样的公共效应，而是立足于自我宣泄与排遣的私人效果。《阳光灿烂的日子》、《头发乱了》、《长大成人》、《向日葵》等影片中的独白无不是如此。
由于排除了他人的干扰，“独语体”中创作者可以径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉、情绪、心理、意识，创造出不可确定的模糊意念和难以理喻的反常感觉(16)。第六代导演的旁白叙述不是简单呈现人物(作者)思考的结果，而是更关注整理混乱思绪的过程。比如《阳光灿烂的日子》与《长大成人》中都用旁白辅助整理、还原自己含糊不清、亦真亦幻的关于杀人的记忆。
利用这种自语式的文体，作者常常传递某些不与外人道的隐秘、私人化的情绪与心境。比如《阳光灿烂的日子》中对于女性性征诱惑的描述：“她身上有一股烧荒草的味道特别好闻。”《头发乱了》结尾处女主人公麻木、无情的自语：“好多那时觉得大喜大悲的事儿，过后一想也就那么回事儿，就像现在我对北京的那段儿差不多快忘光了。”
第六代导演的个人化表述，还表现为他们表述风格的个体性、独一性。第六代导演的创作是针对个体、针对自我的创作，强调的是个体的体验，而非群体、集体的记忆。所以，在风格与技法上也带有作者的强烈个性与倾向，很难做出统一、整一的归类。或采用纪实手段，比如《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《向日葵》，用纪实语言来表现那段以“文革”为背景或起点的成长中的痛楚；或采用抒情手法，比如《芳香之旅》中用一望无垠的金黄色油菜花的大全景镜头，来礼赞与隐喻那个单纯时代、那些有精神信仰的人物；或运用现代语汇，比如《头发乱了》中短瞬镜头、黑白与彩色混剪、情绪化画面、运动镜头等，来表现语境变化下北京的混乱和人物心境的迷离、困惑。可以说，在“文革”叙述的影像风格上，第六代导演在第四代、第五代导演基础上向前迈进了一大步。运动镜头、快节奏剪辑、纪实性影像、色彩表意等，在运用各种电影技法上，第六代与他们的前辈相比更灵活多变、从容自如、得心应手，这与整个电影语言的引进、借鉴和探索不无关系。
注释：
①朱智贤主编《心理学大辞典》，北京师范大学出版社1989年版，第502页。
②(12)冯果：《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》，上海文化出版社2007年版，第45—46页，第152页。
③④吴贻弓、汪云天：《承上启下的群落——关于“第四代”电影导演的对话》，载《电影艺术》1990年第4期。
⑤弗洛伊德：《论创造力与无意识》，孙恺祥译，中国展望出版社1986年版，第42页。
⑥胡雪杨：《〈牵牛花〉导演阐述》，载《北京电影学院学报》1995年第1期。
⑦贾樟柯的话，参见程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎：生在1960-1970先锋电影人档案》，中国友谊出版公司2002年版，第369页。
⑧贾樟柯：《导演的话》，林旭东等编《贾樟柯电影：任逍遥》，中国盲文出版社2003年版，第75页。
⑨黄健中：《〈如意〉：中国意味与诗化品格》，《风急天高：我的二十年电影导演生涯》，作家出版社2001年版，第24页。
⑩陈凯歌：《少年凯歌·自序》，人民文学出版社2001年版，第2页。
(11)倪震：《北京电影学院故事——“第五代”电影前史》，作家出版社2002年版，第47页。
(13)王艳玲、郝雨：《谢晋电影潜在的“史诗”意识及整体建构》，载《河北大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期。
(14)赖大仁：《关于90年代文学转型》，载《创作评谭》2000年第2期。
(15)(16)马金虎：《试论“独语体”与“闲话体”的不同心态》，载《内蒙古社会科学》(汉文版)2002年第4期。