雅俗互动的宁馨儿——四十年代小说的新面貌，本文主要内容关键词为：宁馨儿论文,雅俗论文,互动论文,四十年论文,新面貌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：抗战时期，中国现代小说的雅俗阵容发生了全面而显著的调适互动，并在后期涌现出一批介于雅俗之间、又超乎雅俗之上的新型小说。他们以赵树理、徐訏、无名氏、张爱玲、苏青等为代表作家。这使“五四”以来的雅俗对立格局发生了根本性的转变。
抗战时期，中国现代小说的雅俗阵容发生了全面而显著的调适、互动。新文学小说增多了人物的类型化，相应减少典型化，情节技术普遍受到重视，语言上自觉追求大众化，风格上自觉加强趣味化，而通俗小说则经历了一个复杂错综又不约而同的雅化过程。总的趋势是对立消解，双方靠拢、融合，彼此取长补短，这表示出雅俗格局在从“五四”开始的长期“冷战”之后，迎来了一个多极时代。抗战时期雅俗文学的互动，终于在后期酿造出一批介于雅俗之间、又超乎雅俗之上的新型小说。它们以解放区的赵树理，国统区的徐訏、无名氏，沦陷区的张爱玲、苏青等为代表作家。至今的文学史教材，实际均为雅文学史教材，这些作家置于其中，显得独门独院，与总体略有不和谐之感，而不置于其中，又使总体似有某种缺憾，凑不成“全家福”。原因就在于，它们都是“混血儿”。
赵树理是真正意义上的“农民作家”。他首先是个出色的“庄稼人”，各种农活不但拿得起、放得下，而且精通到了宛如“庖丁解牛”的以劳动为艺术的境地。然后他是个出色的民间艺人，“吹拉弹唱无所不会，而且练就一种绝技，能一个人打鼓、钹、锣、旋四样乐器，并且舌头打梆子，口带胡琴还不误唱”[（1）]。此外他还懂得阴阳风水，测字占卦，还“略通医道，常替人家号脉开方”[（2）]。可以说，赵树理是农民文化的“万事通”，“他哪里象个文人、作家，他就是一个农民的心灵、农民的形象啊！”[（3）]因此，赵树理很早就立志做一个“文摊文学家”，把自己作品的接受者定位为农民。于是，他的“俗”便处处是针对农民、围绕农民、为农民考虑、让农民喜欢的。中国工业化历史短，几乎每个人都是农民后代，每个人都能欣赏农民之“俗”。这种俗的形式首先表现为故事化。赵树理每篇小说，都是一个首尾完整、情节曲折的故事，每个故事又由若干小故事组成，如《小二黑结婚》的12节即12个小故事。其次表现为评书化。赵树理讲：“我一开始写小说就是要它成为能说的。”赵树理的故事，书场化效果极强，讲究板眼、关节、交待、明暗等，他认为“评书是正经地道的小说”[（4）]。赵树理的作品极易改编为说唱文学和小型戏曲，许多学者也论述过它们与古代白话小说的关系。达到评书化效果的关键是叙述语言既要口语化，又要普通化，其对立面则是“学生腔”和“方言癖”。再次是趣味化，通过给人物起绰号，描摹喜剧性细节，巧语妙喻等手段使故事表层具有强烈的包装吸引力。这几种俗化是赵树理的刻意追求，追求故事化、评书化、趣味化，当然就放弃了书卷气、文人味、含蓄感等。有些论者一方面肯定赵树理的追求，另一方面却批评他“缺乏暗示，一览无余”，“大团圆”，“农民趣味”，“不擅长心理描写”等等，未免是求全责备，硬要甘蔗两头甜了。事实上，赵树理的艺术形式尽管是俗的，但毕竟不等同于故事、评书和笑话，其中亦有雅的成分，只是已经如糖入水，与俗溶为一体了。
试以赵树理的成名作《小二黑结婚》为例，分析一下他作品的雅俗动态。《小二黑结婚》作为一个叙事文本，是以较低的文类姿态——故事——出现的。题为“小二黑结婚”，但“小二黑”并非明确的“第一主人公”，“结婚”也只是到了结尾才一笔带过。实际上小说讲的是“小二黑结婚”这件“事”是怎么发生的。前五节逐个介绍人物，接下来展开矛盾冲突，最后善恶各得其报，团圆收场。这个布局是典型的评书体，线条清楚而简单，与民间传统戏曲非常近似。
布局的程式化之外，人物也是按戏曲“行当”设置的，生、旦、丑加上青天大老爷。重点在二诸葛和三仙姑两个喜剧人物身上。故事从他们开始，也以他们结束。三仙姑这个形象，本具有严重的变态心理。她利用女儿的姿色招引青年男子，再企图卖出女儿以消除“情敌”。按新文学的传统，这正是挖掘人物心灵、深化作品主题之处，这个形象完全可以写到如同张爱玲笔下的曹七巧（《金锁记》）、梁太太（《沉香屑：第一炉时》）和霓喜（《连环套》）的深度。但是赵树理没有那样写，他甚至连普通的心理描写都舍弃了，最深只写出“又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还卖什么老俏？”这样的代言式心理活动。作为一个“通俗故事”，他主要从外表的特征和言行来丑化和批判这个形象。但吸取新文学之长，作品中没有传统通俗小说所常见的直露的“揭短”，也没有放纵鄙陋的粗话。像三仙姑年青时的风流史，作品只写道：“村里的年轻人们觉着新媳妇太孤单，就慢慢自动的来跟新媳妇作伴”，既幽默又含蓄，格调不俗，显系经过用心提炼，作品还借助围观等视角转换，使人物线条更加浓重。兼取雅俗文学之长，人物形象既富于典型意义，又合乎程式化规范。
在主题上，作者也将新与旧结合得很成功。作者没有直接显露歌颂主题，而是讲述民主政权为百姓做了实事。把共产党为民作主的思想不动声色地装进“才子佳人受磨难，奉旨成婚大团圆”的框架中。
《小二黑结婚》实际有两组矛盾。小二黑和小芹的自由恋爱一是受到父母的阻挠，二是受到金旺弟兄的破坏。最尖锐的矛盾是第二组。由于金旺弟兄对小芹心怀鬼胎，他们便利用权力，一定要置小二黑于死地。小说的真实素材中，小二黑的原型——岳冬至，确实是被村长们活活打死了。为什么革命政权中经常出现金旺弟兄这类人，这类人把持革命政权后会给革命带来什么样的危害，他们是如何利用革命的名义和传统的伦理观念来损公肥私，使革命发生质变乃至成为反革命，等等，这些严肃的课题理当成为新文学作家探讨的对象。但《小二黑结婚》将这两组矛盾混合搅在一起，由“区长”一并解决。“区上早就听说兴旺跟金旺两个人不是东西”，于是押起来送到县里判刑。把一个严肃的问题简单归为个人品质问题，这正是迎合农民的简单的是非观念。为什么要这样处理？就因为赵树理要“照顾”读者爱听故事的习惯。通俗的故事帮助作者宣传了婚姻自由、迷信可笑，歌颂了民主政权，但同时却把问题不知不觉间比附到“好事多磨”、“清官断案”的传统模式上去了。
可见，赵树理刻意求俗的动机其实是“雅”的。他不但是真正意义上的“农民作家”，他还是真正意义上的“革命作家”。故事、评书、趣味，都是“与世俗沟通”的手段，而不是创作宗旨本身，这是他与海派的根本区别。那些指责或怀疑赵树理为“海派”的人显然是冤枉了他。赵树理是中国共产党的忠诚文艺战士和优秀宣传工作者，早在成名之前，他就以笔为武器，把创作和宣传结合为一体了。赵树理小说的高雅性首先表现为革命性。陈荒煤说：
赵树理同志的作品政治性是很强的。他反映了地主阶级与农民的基本矛盾，复杂而尖锐的斗争。他是站在人民的立场上来写的，爱憎分明，有强烈的阶级感情，思想情绪是与人民打成一片的。[（5）]
在赵树理的作品中，“有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”[（6）]，他的创作思想，在当时可以说是最“先锋”的，无怪一向总领时代风骚的郭沫若以俯首称臣的口吻纵声赞美，左翼文坛的“话语”权威周扬称其为“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”[（7）]。连小说泰斗茅盾也断言“这是走向民族形式的一个里程碑”[（8）]。革命性不止意味着政治性更意味着开创性，赵树理小说正是以其前所未有或前所未逮的“先锋意识”，成为一个众望所归的“方向”。
其次，赵树理小说的高雅性表现为人民性。他不是机械图解党的政策，不是空喊革命口号，不是粉饰现实生活。他把自己的小说叫做“问题小说”，他的每一篇小说都旨在为人民解决一些实际的问题。《小二黑结婚》中阻挠青年男女自由恋爱的不仅是主人公思想落后的父母，还有被恶霸把持的村政权。《李有才板话》中批判的不仅是被恶霸长期把持的村政权，还有以章工作员为代表的错误的工作路线。赵树理小说一再写到，人民政权被一些最坏的人盘踞，成了反人民的政权，这个问题一直没有得到理论上的高度重视。
雅俗的融合过程，实际也是一个斗争过程。从老舍《兄妹从军》式的抗战通俗小说，姚雪垠《差半车麦秸》式的大众化抗战小说，到赵树理的解放区通俗小说，大众化的创作实践的确越来越走向成熟，雅文学已经不再幼稚地简单采用“旧瓶装新酒”的办法，在雅俗之间，一条新的道路的确已被探索出来，但这些介于雅俗之间的艺术形式深深带着母体的烙印，它使得新文学为把自己的声音推向全体大众而付出了很沉重的代价。而且付出代价以后，那声音还不免要变调。五六十年代的小说创作证明了这一点。当叙事者成功地沟通了世俗的接受者与“区长”之后，叙事者自己的独立思考却淡化了。叙事者的身份由旁观趋向退隐，他所传达的思想越来越接近社会平均数。大众化、通俗化固然是新文学的迫切需要和历史使命，但除此之外，是否还应允许新文学保留几块非大众化、非通俗化的自留地？同样，对通俗小说来说，除了接受新文学的思想观念、学习新文学的艺术技巧之外，也是否应保留一块“纯通俗”的领地？赵树理的小说取得较大成就后，他长期对新文学和外国文学表现出轻视的态度，而“对于民间文艺形式，热爱到了近于偏执的程度”[（9）]。这从解放区通俗小说兴起的当初，就埋下了伏笔。
解放区其他通俗小说作家与赵树理大体相仿，追求革命思想与农民趣味的统一，他们共同开拓了一片“民族形式”的新天地。国统区的徐訏、无名氏，则开拓出一种“世界形式”的畅销书。据国外学者研究：“从第二次世界大战开始到现在，这一期间出现的畅销书可以归为一类，尽管其间也出现过一些变化。这些书中主要的特点，不论从个别小说还是从年度小说与非小说畅销书目来看，都对世界的复杂性有了认识。政治、宗教、性、心理、健康、爱情，以及其他许多主题在一本书里都结合在一起，在一张书目中更不用说了”[（10）]。徐訏、无名氏的作品便是以这样“复杂”的面貌推到人们面前的。作品中有世人所好奇、所渴望、所追慕的一切东西：艳遇、冒险、英雄、美人、神秘、浪漫、音乐、哲学、间谍、侦破、梦幻、宗教……从雅的一面看，它挖掘人性，追觅哲理，忧思民族命运，赞美高尚品德，文风清新爽丽，摒弃低级趣味，在技巧上布局严谨，注重心理分析，娴熟运用象征与移情，景物描写出神入化，谴词造句优雅含蓄……书中仿佛有徐志摩、冰心之影，朱自清、施蛰存之魂。可以说，这是与五四新文学传统、世界文学艺术熏陶和现代高等人文科学教育分不开的，将它们置于现代浪漫主义小说、心理小说或现代主义小说的家族序列中一并考察，也是名正言顺的，它们有资格列入广义的高雅小说。
然而这枚“硬币”尚有另一面。它们所挖掘的人性、追觅的哲理，严格说来，都是浅尝辄止，并非作品主旨，而只是使作品增值的一种内在因素，就像有的封建家庭父母让女儿读几年书、学点钢琴、英语，并非意在让她做学问或干事业，而不过是抬高身价，充作“精神嫁妆”的一种手段。徐訏、无名氏之作的经济效益果然好，《风萧萧》1943年被列为“全国畅销书之首”，有人甚至称这一年为“徐訏年”，无名氏的作品也一版再版，风靡整个国统区。此中锁钥在于他们掌握了“现代化”的通俗秘诀。
世俗是不断演进的，俗人们的文化水平和艺术胃口也日益提高，楚人养狙式的花样已被许多现代读者看破和厌倦，这便逼使现代通俗小说常常要以“超俗”面目出现。徐訏、无名氏的作品正是“超俗”到了“圣洁”的地步。故事是超俗的，革命、牺牲、抗日、救亡，一般人想做而不敢。人物是超俗的，男人是哲学家、音乐家、高僧、隐士、民族英雄，女人则个个具有惊人的美艳和不可抵抗的魅力，令男人觉得“死在你枪下是我光荣的事”[（11）]，一般人想做而不配。情节是超俗的，散戏走在街头，忽被绝色佳人拥吻；看似仆人的来客，竟是最优秀的提琴大师；互相拆台的美女，原来都是反法西斯同盟的特工；堂堂的海盗首领，却在工厂上班，一般人想沾边而不遇。情调也是超俗的，大悲、大喜，绝险、绝艳，一般人只能过屠门而大嚼。而这种种“超俗”，其实正是迎合了现代读者大众企图摆脱现实烦恼和欠缺的乌托邦心理，是与现代读者“心有灵犀一点通”的真正“通俗”。这些作品的真正重心乃在于扑朔迷离、既出乎意料又有情理可循的情节，截然远离现实社会的幻境，艳而不淫的健康刺激。凡此皆是“鸳蝴礼拜六”派通俗小说的“法统”。一朝艳遇，十年哀痛，回避性描写，专门制造感伤氛围，诱发起欲望再以高尚名目节制之，写意为主的异域情调，一男多女的恋爱模式，充满装饰美的华词丽句，真是一席丰盛而漂亮的现代精神酒宴。因此，比较起来，赵树理是外俗内雅，而徐訏、无名氏是外雅内俗。这是由中国政治、经济、文化、教育差异巨大的现实状况所决定的。真正严肃地在小说这一文学形式中探讨形而上的哲理，对于20世纪的中国也许尚操之过急。所以，徐訏、无名氏能以一定深度的人性和哲理探讨提高了现代通俗小说的审美品位，已经是非常难能可贵了。他们的作品可列入广义的高雅小说，但更属于广义的通俗小说。而且，越早日明确地肯定这一点，就越说明我们的雅、俗小说都有了质的飞跃。
如果说解放区的赵树理是雅俗对半，国统区的徐訏、无名氏是以小雅掩大俗，那么沦陷区的张爱玲则让人觉得俗是俗了点，可是瑕不掩瑜，俗不遮雅，她的作品具有一种令所有雅人俗人都不得不心悦诚服的高贵的雍容。有人说张爱玲是“新鸳鸯蝴蝶派”，张爱玲对此从无避讳。她坦然言道：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好”[（12）]，“我一直从小就是小报的忠实读者，它有非常浓厚的生活情趣，可以代表我们这里的都市文明”[（13）]，“我是熟读《红楼梦》，但是我同时也曾熟读《老残游记》，《醒世姻缘》，《金瓶梅》，《海上花列传》，《歇浦潮》，《二马》，《离婚》，《日出》。有时套用 《红楼梦》的句法，借一点旧时代的气氛，但那也要看适用与否”[（14）]。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等”[（15）]。张爱玲从小的习作就是不避俗的，章回体的《摩登红楼梦》完全是游戏文学，《霸王别姬》“末一幕太像好莱坞电影的作风了”[（16）]。她的成名作——《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》便是在鸳蝴派期刊《紫罗兰》上发表的，并由鸳蝴派五虎上将之一周瘦鹃在卷头语中用1000余字向读者大力推荐。从关系上看，张爱玲无疑是离旧文学近，离新文学远的。当年的《万象》主编柯灵回顾说：
我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀断了，……天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。[（17）]
张爱玲的确“俗”，不是把俗当作一种手段，也不是用雅去把它包装起来，而是俗得本色，俗得坦荡自然。她笔下的世界，无非是俗人、俗务、俗欲、俗情。“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”[（18）]。于是，她想方设法把普通的日常生活编排成曲折的故事，贾平凹说她“是一个俗女人的心性和口气，嘟嘟嘟地唠叨不已，又风趣，又刻薄，要离开又想听，是会说是非的女狐子”[（19）]。可以想象，假如王熙凤具备林黛玉的文化水平，那便是一个活脱脱的张爱玲。她的叙事视角很低，往往沉溺在故事的迷宫里。当年傅雷曾批评她的《连环套》“不知不觉走上了纯粹趣味性的路”[（20）]。她去世后，海外学者李渝评论道：“作为叙述者，张爱玲从来不曾，从来不想，从堕落中自拔出来，升越在题材之上，促生出叙述的高度。……缺乏萧红的清新现代感……”[（21）]这也许有些苛责，但张爱玲俗趣颇深是不假的，专在饮食男女的“鸡蛋”里挑出新奇别致的“骨头”，语言也不时露出甜腻的旧小说俗套，有的情节和对话就是从旧小说上活剥下来的，至于一些屡被激赏的“蒙太奇”式段落，对于40年代的上海洋场来说，也已是司空见惯的好莱坞把戏，仿佛是优美而准确的镜头解说词而已。这些，使张爱玲迷住了千万个“张迷”。
然而，张爱玲的文学史意义却不在“俗”上。她爱讲故事，但她的故事密度并不大，速度是慢的，宛若秦淮河上的画舫，曲曲弯弯却不弄险玩玄。她更着意的是故事的意境，视角虽低却看得极深极透，刻划出一个苍凉的彻悟的人生境界。她不讲形而上的哲理，而只是从切肤的生命体验中去玩味人性，然后用丰富的意象、繁复的色彩、天才的妙喻表达出来，构描出一幅幅浑成的诗意。陈思和论道：“她的作品在精神内涵和审美情趣上都是旧派小说不可望其肩项的”，又说：
比起那种专写亭子间嫂嫂、白相人阿哥、拆白党、姨太太等等城市丑恶大展览的石库门风情，是不可同日而语的磅礴大气；比起那些专写咖啡馆、跳舞场、以及霓虹灯下头晕目眩的新感觉小说，显得充满历史感的深沉；比起老舍张恨水笔下的相对静止的旧式市民社会写真，又拥有强烈的时代气息和现代都市特征。[（22）]
可以说，张爱玲不但是雅的，而且是大雅。王德威说她是一个强烈意识到“现代性”的作家，“时间快速的劫毁，人事播迁的无常，是她念兹在兹的主题”[（23）]。在看似琐屑的平凡中，张爱玲写出了永恒的人性。
下面以张爱玲的代表作《金锁记》为例，分析一下张爱玲作品的雅俗构成。
《金锁记》的开头一段颇为不俗，把一轮30年前的月亮写得出神入化，并为全篇奠定了一个伤感的基调。它让人想起老舍《月牙儿》的第一段，也是清雅、伤感，充满才情，引人爱读。所不同的是，《月牙儿》开头便给人清寒之感，而《金锁记》开头则透出几分古雅。接下来的不同则非常明显。《月牙儿》迅速进入了人物命运的激流跳跃——一段一段悲惨伤痛的诗。而《金锁记》却是没完没了没句没读的俗事：丫头起夜，议论主人，飞短流长；主妇起床，妯娌斗口，唇枪舌剑。剥核桃、看指甲、搬弄是非、叔嫂调情、娘家人打秋风。一早晨的流水帐就占了三分之一的篇幅。十年之后分了家，又是叔嫂调情翻了脸，全家上下吸鸦片，婆婆折磨儿媳，破坏女儿婚姻，结尾又回到30年前的月亮，似乎那月亮是装着这些故事的录像带。作者却说：“然而30年前的故事还没完——完不了。”
俗人俗事是《金锁记》的骨肉，除了少爷小姐，就是丫环奶妈，主要人物都在一张亲戚网中，连七巧的女儿长安的男朋友童世舫，“仔细攀认起来，与姜家还沾着点老亲。”所叙无非婚丧嫁娶和旧家庭内部的勾心斗角，不但俗，而且琐碎，比如：
……众人连忙扯扯衣襟，摸摸鬓脚，打帘子进隔壁房里去，请了安，伺侯老太太吃早饭。婆子们端着托盘从起坐间穿了过去，里面的丫头接过碗碟，婆子们依旧退到外间来守候着。里面静悄悄的，难得有人说句把话，只听见银筷子头上的细银链条窸窣颤动。老太太信佛，饭后照例要做两个时辰的功课，众人退了出来……
这种从《红楼梦》一类旧小说上扒下来的零碎俯拾皆是。丫环们的伶牙利齿，男主人们的败家不争气，女主人们的合纵连横，都分明是大观园的祖传。曹七巧的出场，乖张恣睢，很像王熙凤的出场。而她痛骂娘家兄嫂把她送进火坑所说的“头一缩，死活随我去”，与《红楼梦》中鸳鸯骂她嫂子所说的“你们把王八脖子一缩，生死由我去！”简直一模一样。按照文学史惯例，如此模仿颇犯婢学夫人之忌，本希望成为杰作的，而《金锁记》不但成为杰作，还被夏志清在《中国现代小说史》中盛赞为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。奥秘在于《金锁记》的俗人俗事中蕴含了极其不俗的人生韵味和真缔。正像老舍“把白话的真正香味烧出来”[（24）]，张爱玲善于点铁成金，把俗人俗事的雅味烧了出来。她模仿的不仅仅是《红楼梦》的“四体妍蚩”，而是把“传神写照伇也学到了家。
这“传神写照”的最重要表现在于，《金锁记》中的俗人俗事既构成了故事情节，同时又常摚超越情节而成为意象。例如曹七巧向小叔子姜季泽倾诉真情时的一段：
她顺着椅子溜下去，蹲在地上，脸枕着袖子，听不见她哭，只看见发髻上插的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪掣动着。发髻的心子里扎着一小截粉红丝线，反映在金刚钻微红的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不象在哭，简直象在翻肠搅胃地呕吐。
这个索菲娅·罗兰式的镜头，充分传达出人物心底的伤痛。那一闪一闪的钻石光，隐喻着她心灵的颤动，那是一种美好的东西、有价值的东西在呜咽挣扎，在渴求疼爱与尊重。而钻石的另一端是“风凉针”，则隐喻着挣扎与渴求的无望，以及绝望将会带来的扎人肺腑的凶兆。哀与艳，凄凉地结合在一起。这样的细节很多，足够研究者们不重样地举例，可以看出作者对电影手法的借鉴比穆时英们远为娴熟。读者对这些镜头可以一掠而过，只去关注叔嫂调情，闺房内幕一类俗趣，这便构成小说的通俗层面，它是自足的、完整的，具有娱乐消遣的可读性。而小说的高雅层面其实也隐身在这通俗层面中，它需要读者透过俗趣，发现真情，从超越情节的意象中悟出金钱对自由的扼杀、欲望对人性的摧残，悟出作者那“美丽的苍凉”的人生手势。这是一种高级的雅俗结合，既非以俗卖雅，亦非以雅卖俗，它的雅和俗都是真诚的。俗，来自真实的生活记忆；雅，来自真切的人生体验。它把生活的原味烧出来，读者依凭自己的修养、境界，各取或兼取其雅俗。这，正是杰出艺术的境界。《红楼梦》的文本就蕴含着丰富的雅俗层面，伟大的艺术应该能够让各个文化层次的人皆有所获。《金锁记》的份量当然远不敌《红楼梦》，但它继承了这样的艺术追求。
严家炎高度评价张爱玲在“运用娴熟的民族形式去表现现代派的思想内容方面，取得了创记录的成功”[（25）]。《金锁记》除对俗人俗事的点铁成金之外，将新文学的先锋技巧融入传统叙事，也是其过人之处。尤其是意识流一类的现代派技法，在《金锁记》中难得找到它们的单独展示，但又在字里行间随处可见它们的影子。如：
玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去。一辆黄包车静静在巡警身旁辗过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟撩过。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的，什么是假的？
这些神来之笔，不留痕迹地将“意识流”溶解在“叙述流”中，既是画面，具有悦目的观赏性，又是心理，具有深度的可分析性。谁都可以读懂，但懂的深度不同。雅的糖块溶解在不透明的俗的咖啡中，这里已经分不清是谁征服了谁，可以说是雅文学的胜利，也可以说是俗文学的再生。如果注意到《金锁记》是在没有理论指导、没有集团的约束的状态下问世的这一点，则似乎可以说明，新文学的小说和通俗小说发展到各自的成熟期，二者在艺术上的结合，产生一批超越性的杰作，是一种自然的趋势。五四以来的雅俗对立格局，正发生着根本性的转变。张爱玲的雅和俗如同薪与火、刀与锋、形与影那般难以简单剥离，她是“大雅大俗”。她在《我看苏青》一文中推崇这样一种艺术：“完全贴近大众的心，甚至于就像从他们心里生长出来的，同时又是高等的艺术”。这正是四十年代对中国现代小说的呼唤。迎着这一呼唤，走来了赵树理、张爱玲，徐訏、无名氏，走来了张恨水、白羽、刘云若，走来了孙犁、丁玲、周立波。他们分别呈上了不同的答卷，可惜时代过于匆忙地就给定了分数。
沦陷区介于雅俗之间的还有苏青、施济美、汤雪华等作家。她们或者比张爱玲更俗，如苏青的大胆渲泄，或者比张爱玲求雅，如施济美的清柔哀婉——有人说施济美像冰心，但她们都达不到张爱玲的深度。从整个文坛格局来衡量，其作品还是偏于广义的通俗小说。与此紧邻的，便是予且、丁谛、谭惟翰等。这片开阔的雅俗“结合部”地带，是雅俗文学互动的晴雨表和中转站，既有两边获利之机，也有两不讨好之时。一个民族总体文学水平的提高，主要便体现在“过渡地带”上。
抗战时期的这一批具有崭新风貌的小说样式，成为现代小说进一步发展的艺术前沿和参照。这是一批极富生命力和发展前景的作品。它们与世俗是沟通的，与传统是相连的，又蕴含着具有时代先锋色彩的思想观念，并成熟地化用着各种现代化技巧。它们能够满足现代大众多层次的文学需求，又同时潜移默化地启迪和引导大众。赵树理的创作不但影响了解放区一批土生土长的青年作家，对丁玲、周立波、柳青、欧阳山等也有影响。当代文学中农村题材的小说，从李准到高晓声，都可见到赵树理的影子。张爱玲虽然离开大陆，但她的后继者不仅有台湾的白先勇、施叔青，而且还有大陆的苏童、叶兆言、王安忆等。这批超越雅俗之作的开创性与丰富性，至今仍然需要予以深入的研究总结，以利于对当今文学状况的思考。
注释：
（1）（2）戴光中：《赵树理传》23页，北京十月文艺出版社1987年。
（3）（4）王中青：《太行人民的儿子——忆赵树理同志》，《山西日报》1978年10月15日。
（5）《向赵树理方向迈进》，载1947年8月10日《人民日报》。
（6）郭沫若：《〈板话〉及其他》，载1946年8月16日《文汇报》。
（7）（8）《论赵树理的创作》。
（9）孙犁：《谈赵树理》，《天津日报》1979年1月4日。
（10）《美国通俗文化简史》9页，漓江出版社1988年。
（11）徐訏：《精神病患者的悲歌》。
（12）《不了情·前记》。
（13）《纳凉会记》之发言，载1944年8月《杂志》。
（14）（15）《女作家聚谈会》，载1944年4月《杂志》。
（16）张爱玲：《流言·存稿》。
（17）《遥奇张爱玲》，《〈倾城之恋〉代序》，中国文联出版公司1986年。
（18）《传奇》题词。
（19）《贾平凹谈张爱玲》，《光明日报》1995年4月12日。
（20）迅雨：《论张爱玲的小说》，载1944年5月《万象》。
（21）《跋扈的自恋》，台湾《中国时报》1995年9月14日
（22）《张爱玲现象与现代都市文学》，《文汇报》1995年9月24日。
（23）《“世纪末”的福音》，台湾《中国时报》1995年9月14日。
（24）《我怎样写二马》，《老舍研究资料》531页，北京十月文艺出版社1985年。
（25）严家炎：《中国现代小说流派史》174页，人民文学出版社1989年。