语言的图象与图象的语言——“语言哲学”转向“视觉哲学”，本文主要内容关键词为：语言论文,图象论文,哲学论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从通过语言来“看”到通过图象来“说”——这种转变，可能是当代人类理解方式具有里程碑式意义的巨大变革。传统哲学—社会科学乃至人文知识分子的知识结构之精华，在于掌握语言，具有以语言作为思想工具的修辞能力。20世纪西方哲学所谓“语言学的转向”，就是基于这样一种认识：如果说古代哲学家更关注事物本身，近代哲学家更关注思想本身，那么，20世纪以来的欧洲大陆与英美哲学家们终于发现，虽然所谓“事物本身”只有通过思想或概念①才得以显现，但是“概念”究竟是什么意思呢？没有赤裸裸的概念，就像没有赤裸裸的思想一样，所谓“概念”不过是语言本身表达的结晶。因此，词语问题、being问题、语言含义问题等等与语言本身有关的问题，才是“真正的”哲学问题。就此而言，从胡塞尔②到德里达的欧洲大陆哲学与从弗莱格到当代英美哲学之间的冲突，要远远小于它们之间的相似性。换句话说，他们不相信意识形态或者思想本身（即反对传统的形而上学），于是纷纷回到对语言本身的分析——他们之间的全部冲突，集中在对语言是否可以实现精确表达问题上的严重分歧。但是，无论他们相信还是不相信语言表达的能力，一种根本性的研究视野的转变始终没有完成，这种转变，就是从“语言哲学”到“视觉哲学”的转变。
一
所谓“语言的图象”，就是说，自从脱离广义上的“象形文字时代”（脱离原始的蒙昧状态），人类进入文明时代的最主要标志，在于不再通过原始的语言（包括肢体语言，它是一种广义上的象形文字）或直接观看的方式获得知识，人们从此通过“文明语言”去“看”。黑格尔的见解，代表了所谓“文明语言”的态度。他认为东方只是世界文明的黎明，西方文明之所以能战胜以中国为典型代表的东方文明，根本原因在于只有拼音文字（主要是欧洲诸语言）才是哲学的语言，而汉语这样的象形文字既含糊又不深刻，没有办法传达思辨思想。我这里并不想讨论黑格尔的偏见，而只是想说，一个根深蒂固的看法是，“文明的”人类理解力主要得通过语言。什么是“语言图象”呢？就像索绪尔说的，语言的“能指”与“所指”就像一片树叶的两面，语音连接概念，两者是须臾不分的，否则就没有语言。也就是说，“语言的图象”中的“图象”，是一个准概念性的东西，它有一大堆相似词，比如意义与真理。所有这些，也决定了人类文明，是通过语言的途径实现理解的文明，它是关于以视觉为主体的感官印象之语言再现，它想当然地认为语言可以再现视觉内容——“视觉哲学”这个提法，来自对语言再现视觉能力的怀疑，这是一个细节，却也是最为关键的细节。
原始进入文明，意味着人类原始生命能力或者是以视觉为中心的原始感官能力的急剧下降，同时概念性思考能力的无限膨胀。这里所谓“急剧下降”，当然不是指由于人脱离自然界而组成政治—经济共同体后，人类的视力有所下降，而是说人类从此通过概念式的语言解释自己的视觉——在这里，哲学史和文学艺术史空前一致。哲学在分析感性与理性关系时，一致认为只有被语言理解了的东西，才能更深刻地感觉它，而赤裸裸的感官享受，则是没有智慧的。至于全部文学艺术史，离开了语言阐释或描述，则根本无法成史。这里一切都被比喻为语言：小说语言是变相的哲学语言，它们都编排符合逻辑的情节或概念，过渡时间—空间关系；戏剧也是这样，它是剧本的、文学的、导演的戏剧，范本就在莎士比亚那里；古典的西方绘画史，就相当于用线条和色彩再现事物本身，而线条和色彩则相当于绘画语言；甚至电影这种“图画运动的艺术”，也被生硬地比拟为“电影语言”，有声电影最终战胜了无声电影。但事实上，在从哲学到小说、戏剧、绘画、电影的过渡中，纯正的语言之作用，是一个逐渐被淡化的过程。
追究起来，人类以视觉为中心的原始感官能力的急剧下降，并非是因为人的身体结构或视觉等感官本身的能力有什么变化，而是语言限制视觉和身体的感受范围，其最典型的例证，就是人们宁可相信语言而不相信自己的眼睛，因为相信语言就等于相信理性、根据、因果性、逻辑、历史经验的结晶等等；而相信眼睛，却并不等于相信了明晰性，因为荒谬的文明习惯认为，如果眼睛看见的内容不变成语言，就是杂乱无章的、偶然的、没有意义的。③简言之，可以把感性（这里所谓“感性”指感官的生理获得，而非哲学史上所谓“感性认识”，因为后者仍旧是语言的附庸）上升到理性，比拟成化视觉为语言——但这样的变化是天然合理的吗？如果把这个过程理解为文明战胜了蒙昧，那也属于卢梭所谓“文明的异化”。人类从此获得的东西并不比丧失的东西更多或更有价值，而丧失的东西，却只能以变味或异化的形式，再还给人类。④
语言终究战胜不了视觉，这不是一个判断，而是一个事实。语言能力（主要指书面语言）不是天生的，获得它要克服人天生的懒惰，要有自主的学习、记忆、研究能力，精通智慧者必定是掌握语言者（而且不止一种语言），这就是传统意义上的知识分子，却也是一个被异化了的人，因为人生来不是这个样子的。人生来并没有动“思辨”脑筋的习惯，卢梭不愿意做个哲学家，喜欢回到大自然，却是个极有智慧的人。智慧不能被传统哲学垄断，可以分一部分给视觉吗？这不是愿不愿意的问题，而是“不得不”的问题。19世纪中叶以后，有谁想到摄影、电报、电话、留声机、电影的出现，将对语言形成巨大威胁——因为这些“媒介”不使用“语言”却能传达意义。⑤20世纪上半叶西方哲学家的洞察力不够，因为他们还沉醉于哲学之“语言的转向”，那么，到了铺天盖地的电视、电脑和互联网时代，以至到了21世纪，“语言们”就再也沉不住气了，难道不是吗？摄影、电话、早期和当代的“留声机们”（唱机和录音机等）、电影、电视、电脑、互联网中的声音与图象，远比语言（狭义的有声语言和文字）生动，它们渐渐代替语言的趋势，似乎是不可逆转的（一个全球化的事实是，人类的阅读写作能力越来越差）。
语言是人的延伸，没有语言，人将回归动物。⑥但是，以上列举的现代媒介，也是“人的延伸”，它们属于广义的“语言”而超越了习惯上的语言。语言不得不改变自己的形状，于是，智慧也得改变自己的形状——其中重要的一环，就是传达智慧形式的改变，“形状”，就是形式。例如，经典著作是不能变成影象的，甚至也不能变成声音，阅读一首诗与带有感情地吟颂它的效果，决不相同；电视剧《三国演义》决不是罗贯中的《三国演义》。这两个例子中的“决不”，并不是在改编意义上，而是说它们完全是两样东西。
二
索绪尔的假设是不全面的，不仅因为语言不一定有声音，还因为没有声音的语言并非一定是被阅读的拼音文字。我的意思是说，语言也可以是抽象的“图象文字”。但是，按照这个思路，马上暴露了一个严峻的问题，这种作为抽象画的“图象文字”，自身却是个“元图象”。所谓“元图象”，相当于这样一个表达式“这句话有七个字”（若不信数一下，正好七个字），这句话（或者“元图象”）沉醉于自身而不是身外之物——当然，又是索绪尔的假设是不全面，因为这个表达式中没有什么一片叶子的两面，“所指”就是“能指”，两者是重叠的。与索绪尔关于语言符号的“能指”与“所指”的划分相比，“这句话有七个字”与“我在说谎”的语言悖论，更加严肃地暴露了语言的本质，即一切语言都是一个自指的乌托邦，语言的含义是在自身中消化完成的——这确实是一个非常严峻的话题，因为我们从来就认为语言可以表达语言之外的世界，“所述的”能够表达“可见的”。
事实上，潘诺夫斯基、⑦维特根斯坦、福柯、德里达已经开始把注意力从可说的转向可见的。⑧维特根斯坦说，我们走不出图画，因为我们的语言就相当于图画。⑨维氏这番话是深刻且新颖的，它与索绪尔的词语—概念（所指）相冲突。概念本来就是图画（所谓“隐喻”或“好象”，就相当于“图画”），就像德里达在《哲学的边缘》中说的，形而上学就相当于把硬币上的人头肖像磨平了，使之不再显形，再也看不到自己原来是“隐喻”，形而上学成了“白色的神话”，就像是蘸着白墨水写的。
哲学一向对图象感到焦虑，因为图象对哲学有莫大威胁。维特根斯坦感到焦虑——他本来在研究分析哲学，却发现分析哲学本身就是以图象的基本概念即自证性和再现性为基础的。或者说，分析哲学的基本问题，也是“元图象”所带来的问题。哲学为什么抵制图象呢？因为图象或者视觉的本质是艺术的，而艺术视觉抵制哲学领域的“语言学转向”——再现视觉的，还是一个视觉，而不是语言，即使它表面上表现为语言。⑩
但是，严重的问题还在于，视觉也是多层次的，比如，外部世界发生的事情被拍摄下来并在电视上放映，在效果上就不是外部世界发生的事情，这与透过概念解释外部世界的道理是相似的，又是有差异的。说其相似，因为它们都是反映；区别在于，反映是透过概念还是视觉（镜头或者影视上的运动图象，相当于视觉中的视觉，眼睛里的眼睛）。通过概念理解与通过视觉理解，南辕北辙。语言有能力说得天花乱坠，视觉有能力使我们眼花缭乱，但它们之间是多么不同啊！语言之“说”的精髓，并不在于用声音表演（演说、说评书、有感情的朗读等等）的能力，而在于文字阅读的效果（它代表了逻辑与理性）。无论言语还是文字，骨子里是严肃与真诚的；但是，视觉问题的严重性却在于，即使它在放映严肃的画面（战争或者竞选演说的记录片），在效果上却是趣味的甚至娱乐的，它甚至能在不知不觉中改变人的本性。(11)视觉原本是生动的，却使观众变得麻木甚至“愚蠢”——但“愚蠢”应该被打上引号，因为它不公正，它潜含的前提是认为“语言文字”（或者“解释”的能力）才使人智慧，而人长期习惯于面对画面只能变得愚蠢。但是，如果在搁置了阅读或者阐释的情况下，单纯的凝视就可以有“深刻性”，我们就不得不重新审视在很多概念上的混乱，因为单纯的凝视之深刻性，无法在语言那里获得通行证——或许这种深刻性来自“灵魂的眼睛”（康德叔本华柏格森胡塞尔都重视理性直觉，尽管不是通过眼睛看）与单纯的视觉发生共振。
哲学家们从来不承认“视觉快感”（或者感官享受）是深刻的。可以有纯粹的“视觉读写”（这个过程没有语言参与）吗？为什么语言没有资格参与呢？因为语言是用于解释的符号。既然图象抗拒解释，图象就不必是一个语言符号。图象和乐音一样比词语的含义更少约定性或者更多任意性（尽管交通信号中的红黄绿、葬礼上人们佩带的黑纱、消防警车的鸣声，更类似于约定的词语，但这些因素毕竟不是语言，只要场合变化，它们比词语更容易溜号走神，它们的含义不像词语那样具有强制性），它们所唤醒的感情是不确定的——可以把这些不确定的视觉享受理解为“深刻性”吗？这又是一种思想创新，就像说诡辩具有深刻性一样。就像说“人一次也不能踏入同一条河流”，从哲学上追溯，它归结为赫拉克利特传统。如果诡辩有所依据的话，那就是抓住不确定性。显然，任意性属于“不确定性家族”。严峻的问题又出现了，任意性、不确定性、诡辩论等等，哲学史上还赐予它们一个更吓人的标签，即“非理性主义”。如果我这个叙述过程遵循的逻辑没有错误，那么可以说，图象带来的视觉享受，属于非理性主义的。
古今哲学家的代表性人物，比如柏拉图和罗素，都不承认非理性主义的深刻性，尽管后者被主流哲学家压制，却从来没有断绝。在这条线索上，有赫拉克利特、芝诺、蒙田、卢梭、尼采等等。当然，如果我这里用自己不擅长的相对论的“相对性”和量子力学的“测不准原理”来说明“不确定性”问题所具有的深刻性，是力不从心的，因为它们毕竟不同于图象带给我们视觉享受中具有的不确定性。用语言解释图象是确定的，比如“这是一个烟斗”。但是，用图象解释图象是不确定的。尽管不能把索绪尔的语言学理论照搬到图象领域，但我们这里有“艺术史的索绪尔”潘诺夫斯基，后来福柯把潘诺夫斯基关于图象的议论归纳为“可视的”与“可述的”之间的关系。
三
元图象，是自我指涉的图象，是关于图象的图象。(12)这个思路的精髓，是一种深刻的怀疑态度：不相信人家的立场，却也懒得反驳。这里所谓“元”也是事物的无前提性、事实本身、非目的性或者把事实本身当作“目的”（为真理而真理、为艺术而艺术，与康德的人本身就是目的而非为获取人之外其他目的的手段，是相通的）。这种元叙事角度，可以比拟为一个人画画而他自己就是这幅画的一部分，这个人无缘欣赏自己的画并使自己成为被欣赏的对象——由于这幅元图象与外部世界一点关系都没有，因此，“元”问题，就是纯粹创造性问题。
上述思路，与再现外部世界的西方绘画传统冲突，是现代与后现代艺术理论的基石，它的要害，就在于否定了绘画中的“再现”传统。“再现”的传统与语言息息相关，它是一种被认为具有“深刻性”的“内部思想”，因为它区分了摹本与原本或者现象与本质。元图象局限于自身，不承认反映论，因此很像是一种来自“外部的思想”——这确实是一个“美妙的新世界”，它质疑对事物“一分为二”的方法（比如，内与外、好与坏）。画中可以有画，但这不是内与外的关系，它不是“再现”的深刻性，而是层次、镶套或界限之间的关系。此情此景，才是德勒兹所谓“重复”与“差异”的真实情形，或者说“重复”导致一种“差异”的效果，而非“再现”。在这个过程中，“内”与“外”的死板结构被打破了，连续性或连接中的忽内忽外，以至于我们用“断裂”、“分界”、“复制”这样的描述，都没有说到点子上，因为它们之所以是一又一个令我们眼花缭乱的“元点”，就在于它们除了自身，并不指向别的什么。
视觉心理学教科书中著名的“鸭—兔”图象，也是一种元图象，不要从“再现”的立场理解它，只要变化观察的“元点”，图象就时而为鸭，时而为兔。维特根斯坦痴迷于“鸭—兔”图象并认为，我们永远在画中，不在这幅画中就在那幅画中，要走出画是不可能的。(13)虽然在画中，却是不确定的画。维特根斯坦的立场包含这样的意思：精神变成了画，而且是元图画。与语言不同，元图画不去解释什么，而它自己等待观察者的“解释”——但是这里说“解释”并不准确，画面一览无遗，但如福柯所言，是不可说的。换句话说，元图象的重要特征是不确定性，比如一幅非鸭非兔的画（或“亦鸭亦兔”）。但“解释”是什么意思呢？即一定把这画面说成鸭或兔，这当然是“解释学的偏见”。我生活在一个形象的世界，并不与谁相像，我只像自己——这就是所谓“元图象”。有趣的是，完全不相似的鸭和兔究竟是怎么被连接在一起的呢？因为有某些共同的线条，分别描述了鸭和兔形状的不同部分，这又涉及差异与交换。
其实，上述过程在思想领域并不新鲜，类似笛卡尔这样的思辨哲学家们，早就把认识归纳为“自我意识”或“反思”，这个过程处理的也是观察与再现的问题。超现实主义画家马格利特把“自我意识”融会到一幅自我指涉的《这个不是烟斗》画中，这幅逼真的烟斗画下面的“解说”词“这个不是烟斗”无形中被变成了有形象的视觉语言、画面内的语言（其中的“这”＝自我指涉，相当于表达式“这句话有七个字”）。无论马格利特是否意识到，其实这句话还暗含这样的意思：语言无法说明图象，因为它一说就错——它是一幅表示烟斗的画，而不是烟斗本身；还暗含着：我们无法谈论这幅画，而这幅画对我们“说话”（这才是海德格尔“语言是存在的家”的深刻含义，这里的“言”相当于“自我显露”）。
如果我们对上段意思感到费解，那是因为我们往往下意识地把我们谈论某事物的方式与所谈论的事物混为一谈，混淆了“怎么”与“什么”。换句话说，马格利特并没有真的在说什么“这个不是烟斗”，他的话（画）里有话（画），即画上的图形并不是一个烟斗，而只是一幅画。但这是危险的，它不但是过度的自恋、还相当于“吸毒”、“手淫”（卢梭在《忏悔录》中对手淫的准确描述是，“那毁灭我的与拯救我的是同样的东西”）。显然，沉醉于手淫——获得美的享受而不需要美人的同意——与沉醉于女人怀抱是两种一点关系都没有的两种性质不同的沉醉或者“自我毁灭”。
如此看来，汉字尤其是一种“元图象”，与其说它的“象形”意味着与外部世界某物相似，不如说汉字是“自我指涉”、自己讲自己的故事（比如“眼泪”的“泪”是水和眼睛之间的故事，而“愛”显然要用“心”）。汉字的象形与指事的作用是连在一起的，其表意的功能，都离不开用图形讲故事。“这个不是烟斗”（Ceci n’est pas une pipe或者This is not a pipe，其中的P的形状像似烟斗(14)）与德里达的“延异”(différance)一样，不仅试图使拼音文字向“象形文字”靠拢，还想脱离逻各斯或“语音中心论”的管束，暴露出不听话的“视觉”问题的严重性。这警示我们：当繁体字被简化字取代时，会弱化繁体汉字自发产生的浮想联翩的能力——汉字文化的深奥性就是从这些幻觉产生的，它们就像吸烟斗“抽吐”的烟雾一样，激发汉语特有的沉思——这是一种消遣或消费过程中的快感，而不同于拼音文字做假设的能力（索绪尔关于“能指”与“所指”的划分就是一种假设）。比如，各种字谜和汉字书法，就以汉字自身的结构作为基础，汉字书法是眼睛对形状的“物质享受”——这才是属于汉语文明自身的“形而上学”，我们的精神家园。
汉字是可视语言，它对我们的眼睛说话，而拼音文字是做假设或解释性的语言，单词只是概念或者思想的工具，字母的形状却什么都不是，于是，拼音文字只是“听觉”（包括沉默的听，即阅读）的文字。现代西方杰出思想家和作家为他们的语言无法象形而苦恼，而鲁迅甚至吕叔湘那代人却认为汉语应该彻底拼音化才有前途，才能摆脱落后。也许汉字更像是象形的符号（这里的符号相当于抽象画）而非狭义的语言，因为这样的符号是用来观察的，而世界绝大多数的语言，都是字母语言或听觉语言。
结合汉字理解现代西方绘画，具有特殊的学术价值，因为它们都相当于可视的“元图象语言”，我甚至认为，当代欧洲所谓“新小说”的技巧，恰恰相似于“元图象语言”描写，并且抛弃了西方传统所擅长的深度心理描写（并因此与普鲁斯特和乔伊斯区别开来）。声音（心理活动相当于独白）在文字化的过程中改变了模样，视觉想象区别于深度心理描写。
四
以下，我结合巴洛克风格简要讨论“不使用语言的判断能力”，就像我在以上注释中所说——像似结结巴巴的语言、不遵守逻辑和语法的语言、能看见的语言、虽然结巴却速度极快的语言、虽然速度极快却没有说出任何“命名式”的语言。这些词语不是从外部强加给视觉的解释，而是像空气一样弥漫在我们生命本身。它们极其细微或微妙，它们不是获得的知识而是“天上掉下来”的，供我们畅饮。巴洛克风格或许与汉字形态或书法有极其隐蔽的相似，尽管似乎两者一点关系也没有——它们都是不切实际的或者富于想象的、狂野、紊乱、激动、轻率、深奥、晦涩——现在，我面临的严峻问题是，我大胆地称这些“非理性”的词是理性的，因为理性和启蒙一样，不是一个样子的，就像我们不仅可以用描述“图象的语言”，还能用“图象的语言”做判断与推理。
这种“非理性的理性”，最重要的特征，就是观看角度的不确定性，时而这样时而那样，似乎没有观点。它似乎是一些摇摆的技巧，随着好奇心左顾右盼。它高度赞赏“犹豫不决”、“忧郁”与“焦虑”等等这些传统形而上学意义上的贬义词。就像潘诺夫斯基谈到巴洛克风格时说的：“这种新的风格肯定意味着精神能量和情感表达的集聚膨胀，并且严重丧失和谐性。”(15)所谓“和谐”绝对不能以丧失个性作为代价，千万不要排斥而要欣赏“不一致”。我不是否认和谐，而是反对只有一个标准的和谐。思考、写作、创造艺术作品、行为等等，并没有一个所谓预先的见解或观察角度，就像它同时是“鸭—兔”，而一座优秀的巴洛克风格的雕塑作品，似乎有“一百个”观察角度。就是说，永远使你有新的审美感受。(16)每个形象的角度都仿佛是一个可以打开的“心窍”，形象是“心眼”的直接现实（这个过程不需要概念或者前理解作为中介，这就是艺术家与哲学家的根本区别，以至于“视觉哲学”的本质是艺术的——以下我将由此出发批评一部杰出的“媒介哲学”著作《娱乐至死》）。心窍像塑形艺术一样，既然没有不可能的形状或者图象，也就没有不可能的心窍：“……悲伤是如此强烈，以至于它原封不动地把自身转变成快乐……由此，我们可以理解巴洛克最高的具像。”(17)这已经暗含的崇高或者宗教感情了，因为它预示着面对死亡的精神升华，它似乎是一种神秘而荒谬的理性，在招呼人们说：正因为是神秘而荒谬的，才令人如醉如痴。沉醉代表“相信”吗？在那个瞬间是这样的！
巴洛克风格的艺术作品有极其强烈的视觉震撼效果，还在于它强调细节。无论画面上是什么，朴素还是奢华，精神的层层褶子无所不在。例如上述那种“痛苦的快乐”（对比“鸭—兔”画面效应），一种崇高的精神释放效果，这样的感情接近艺术且富有天才。心灵和眼睛在一起，思想和概念在一起——我们相信感动自己的真理还是逻辑的真理呢？自由意志才诞生奇迹，相比之下，逻辑是不生育的。“痛—快”既是冲突的感情也就是巴洛克的，含有感情的中断、一种心理裂痕，可见它也是所谓“后现代思想”的精神资源。以想象作为桥梁嫁接不同的精神元素诞生了新的意识、一种沉浸之中的超越（爱），感情爆发过程的“逻辑”(18)相关物。
所强调的细节，可以是“微不足道”、“毫无价值”的东西，但如果一切瞬间和场合都是平等的，就不存在微小而无价值的东西。说“门的铜把手是方便开门”的，与说“这铜把手是冷冰冰有个性的东西”这两种评价之间，是完全平等的。笛卡尔的“我思，故我在”已经意味着一种惊世骇俗的批评态度：一种元图象的态度，即心思不接受任何其他的前提条件，除非是对自己精神活动的意识——这是最大的精神特权，是帕斯卡尔说的虽然人在宇宙面前无比渺小却同时十分伟大的根源。这自然会产生创造性，由此滋生的既不是原始的事实也不是独断的教条，而是一个又一个鲜活的生命。但我们都忽略了笛卡尔这个伟大命题暗含着决不放弃“小心眼”或者微不足道的东西，也忽略了这个伟大命题中含有嘲笑自己的幽默：“这种幽默感是创造性的，而不是破坏性的，它要求一种卓越的想象性和决不低于卓越理智的自由，不低于批判的哲学家的自由。这种幽默感不仅表现在巴洛克时期的诗与文学，也表现在它的造型艺术。”(19)
五
我想结合《娱乐至死》这部极其尖锐的著作，简要探讨视觉哲学的可能性。严格来说，语言的含义是听出来的，而不是看出来的（阅读是不出声音的自我倾听，而“看”出文字含义的说法是奇怪的，因为这里的“看”意味着去理解思想，意味着连接字母的含义，“看”字母是无意义的，字母只意味着“听”。“看”只与图象或形状连接）。通过语言来“看”的文字，只能是日渐衰落的象形文字或表意文字。哲学应该承认“视觉快感”是深刻的。可以有纯粹的“视觉读写”。图象所唤醒的感情是不确定的——我正是把这些不确定的视觉享受理解为“深刻性”——用图象“解释”图象。
循着以上“不使用语言的判断力”，像似结结巴巴的语言、不遵守逻辑和语法的语言、能看见的语言、虽然结巴却速度极快的语言、虽然速度极快却没有说出任何“命名式”的语言——其实，这就是视觉语言，《娱乐至死》非常逼真地描述了它的效果，并且做出了极其悲观的结论：在电视、电脑或互联网时代，人类将变得越来越“傻”。难道不是吗？我们处于一个包装或者表演远胜于实际价值的时代，这都是图象或广告惹的祸；上帝偏爱那些能使人发笑的人；电视会话的表现形式是形象（语气、腔调、装束、身材乃至相貌等）而非语言；印刷术时代行将没落，而电视网络时代蒸蒸日上；人类全面进入“不使用语言”却能“交流”的时代，因为有各种各样的媒介替换了语言；这些并非人主动选择的结果，人类并非自主地放弃语言所带来的对清晰深刻性的追求而自甘堕落为“视觉奴隶”的。但是，“读图时代”肯定是人自己造成的，因为现代与当代媒介技术严重倾向于视觉。(20)
总之，人还有抽象能力吗？也许问题在于图象是否能培养起我们的抽象能力，如果能，那是一种怎样与思辨哲学迥然有异的抽象能力？亚里士多德说，语言使我们成为人。但在当代和未来，伴随着抽象或复杂地使用语言能力的大幅下降，会出现“人将不人”的现象吗？或许人性将因之彻底改变，随之人类的道德、政治、经济、文化生活也将天翻地覆，就像经历过“奥斯维辛”集中营后，传统形而上学的“宏大叙事”方式宣告解体？
回顾文明史，文字代替了口传心授，这种替换甚至是社会乃至现代国家得以产生的重要原因（限于篇幅，我这里省略了论证过程），其中有大量“必要的丧失”，它也是疏远或异化的过程——字母的文明排斥形象，就像书面默读和生动的口语比较，根本是另一种声音。反之，在视觉文明的时代，画面上的形象甚至谈话，与附属于印刷术的语言，完全是两样东西。发明“媒介即信息”这个判断的功绩，可以和“我思故我在”的重要性媲美，因为它们本身含有大量颠覆性信息。我们太习惯于某种交流媒介，从而丧失了对它的新鲜感以至批判能力。比如与口语比较，文字的奇特性，它的魔力就在于文字超越了时空，它永远可和任何人说话，却没有任何声音。那么，电视和网络呢？我们曾经像康德所表明的，戴上“概念的墨镜”，从此世界一片灰蒙，但如果我们的眼镜换了呢？现在，电视和网络就是我们眼睛的延伸，甚至就是我们的眼睛本身（视觉异化的结果）。我们沉浸于电视时，早已经没有最初的惊喜——我们不再注意到：严肃的纪实影像，在效果上却是娱乐。但是，这样的描述，却未必是贬义的，因为它又有些像鸭—兔的图象效应，其中一个蕴涵、暗示另外一个，就像古代人把大自然变成一首美妙的诗歌，而牛顿却说自然界是被数学的语言写成的。究竟谁更有真理性呢？所谓隐喻，就是说，要理解一个事物，就得引入另外一个事物，就像“苏格拉底是人”，但人并不就是苏格拉底，因为人还同时是别的什么。所以，“个别就是一般”是多么荒谬的表达啊，但我们习惯认为这就是标准的哲学命题，我们对它已不感到诧异。
有了文字，记忆力就没有像只有口头表达的民族那样重要了。在我们的“读图时代”，文字所带给我们的记忆力，将遭受灭顶之灾，因为与电视和网络对应的，是断续的遥控器或鼠标的快速连接，反映在脑际，就是自然地抵制“往深处想”，既没有时间又不能把印象连成统一的整体。但是要知道，在印刷文字时代，记忆力就不再是高智商的标志了。唯一不同的是，文字时代是“推理为实”，读图时代是“形象为实”。
但是，我不能同意这样的结论：“根据皮亚杰的理论，只有口头语言的人在智力上不及有书面文字的人，而‘电视文化’里的人比前两者都显得低下……我相信电视创造出来的认识论不仅劣于以铅字为基础的认识论，而且是危险的和荒诞的。”(21)显然，尽管作者对“视觉时代”的消极效果分析得十分精彩，但是立场还是坐在“字母”的板凳上，他不可能了解我所谓“视觉哲学”之微妙。
说穿了，就是在我们的生命中，如何给偶然性、意料之外、不确定性、不可预测性、自发性等等所谓“非理性因素”定位。或者说，为不遵守传统的形式逻辑、为悖谬乃至冒险的荒诞性辩解、为否认永恒性、规律性辩解。前面我们说到“个别就是一般”，现在可以说“一般就是个别”（谁见过“人”？人就是张三李四）——如果说这是哲学中的老生常谈，那么，“视觉哲学”将认为，诞生于一切瞬间和场合的众多画面、感受、心情、领悟、判断等等，在学理上都是平等的（就画面而言，没有所谓正确的画面，它们只是画面）。应该抵制任何嵌入性的独断。这样的嵌入，一言以蔽之，就是用概念做判断的习惯，它是语言天生具有的遗传病，即把瞬间的印象凝固，化为雕塑般冷冰冰的词语，一锤定音，但这就像婚姻的选择一样在本质上只是把瞬间的道理（画面、感受、心情、领悟、判断等等）化为永恒。如果人是破碎的而被用来“说人”的词语却是完整的，荒唐的就不再是人而是词语。视觉画面给了我们这样一种可能性，即它不必说话，它只要显示给我们，使我们有说不出的感受就可以了。这些感受确实是抵制语言的，由于人类进入读图时代，我们再也回不到“语言这个家”，就像足不再踏在地上，一切都轻飘飘的。
“视觉快感”、纯粹的“视觉读写”、用图象“解释”图象，这些究竟是怎么回事呢？电影是电视或互联网的师傅，如果用视觉语言描述这些运动的影象，就像似结结巴巴的语言、不遵守逻辑和语法的语言、能看见的语言、虽然结巴却速度极快的语言、虽然速度极快却没有说出任何“命名式”的语言。这些词语不是从外部强加给视觉的解释，而是像空气一样弥漫在我们生命本身。它们极其细微或微妙，它们不是获得的知识而是“天上掉下来”的，供我们畅饮。元语言与元图象融为一体，而它们是活动的，接踵而来，一个替换一个，这种“时间的空间化”按照广义上的蒙太奇方式（或者叫“没有关系的画面关系”方式）过渡零碎的视觉快感，在固定不变的舞台上，要靠台词或语言表达思想感情，而影视的画面速度，要远远超过语言速度；另外，相对不动的舞台与世俗生活相似，在舞台上，我们只能靠语言和肢体动作打破空间的局限性，由此带来的想象是语言性的，它决不同于影视画面的快速转换带给我们的想象。
不确定的闪烁画面，能向我们吐露它的抽象能力吗？与其说这样的抽象能力是理解换来的，不如说是由激情换来的。这种抽象能力形成的，也不再是一个单纯的想法或者观点而是绵延不断的质变，就像毕加索的立体画一样，上演同时性的多视角场面，有趣味中的阐释功能。就此而言，最幽默的语言，也难以与最枯燥的画面或形象所蕴涵的潜在情趣相媲美，因为它们不是同一种性质的语言。视觉语言天生具有艺术气质，视觉对人的刺激远胜过语言，否则，广告史就不会是从广告词到运动着的广告画面的历史了。
在视觉哲学中，时间既不是钟表产生的分秒，也不再是现象学的时间意识，而是一种绵延不断的画面（空间的或形象的）时间，既不是外部（钟表）时间，也不是内部的心理时间。也许可以把这种绵延不断的画面时间称为空间化了的虚拟时间，由遥控器和鼠标快速连接或者断开的时间。选择的空间意向，就是这种虚拟时间的方向，其中“同时性”不是一个方向的，就像速度不朝向一个方向。速度所裹挟的画面信息泛滥成灾，其选择的标准不在于是否有深刻的真理或者意义，而在于是否新奇刺激有趣。与观众一点关系都没有的讯息却成为最有人情味儿的近在咫尺的东西，人不再由于有思想而出名，却由于能使人发笑而出名，而电视和网络，就是制造最具轰动效应的“让人发笑”的最佳媒介。流行趋势越来越短，情绪来得快去得也快，“信息过剩”（多得选不过来）与“想法过剩”（无处可说，说了也没有人愿意听）交相辉映。
在读图时代，传统道德意义上的“忠诚”变得可疑了，因为注意力连同时间一起变得支离破碎。同样被质疑的还有“坚定的立场”、“言行一致”等以往的道德箴言，因为读图时代的刺激与冲动支离破碎。通过画面理解消解了“理解”的原有含义。
在视觉哲学中，与过去有关的“记忆”和“后悔”等字眼越来越没有地位，“现实”被虚拟的画面所取代，“过去”被“当下”所取代，同时意味着时间的空间化、虚拟化。整个世界似乎变成了图象，七零八落的图象。事物在丧失了连续性之后，因果性同时变得扑朔迷离，人类将享受不确定性带来的焦虑与幸福。
注释：
①康德的论述最为经典：人类是通过一种先天的理解框架（或者叫图式结构）认识事物的，简洁地说，就是通过“概念”。
②国内现象学研究忽视了胡塞尔同时是一个“语言哲学家”，他的奠基性著作《逻辑研究》是通过“有意义的表达式”探讨逻辑和数学基础的。
③但是，语言对图象（或眼睛看见的内容）的解释，恰恰是任意性的而非清晰的，即使对最简单的人类肢体语言，比如握手和拥抱，语言做出的解释也是乏力的——之所以是乏力的，是因为语言的一个天性，就是断定事物的原因。或者语言的天性之一，就在于编造原因。但是，视觉作为事实之所以抗拒语言或者解释，乃在于“原因”往往是语言强加给事物的。哲学史上的“立场们”就是相互打架的“原因”，而事物或者事实本身，则冷眼看着这些“原因”，感到好笑。学科分类所依靠的，就是概念，也就是“原因”或“根据”。“眼睛”看见人们在打架、接吻、游行——它们都是赤裸裸的事实，但“语言”却说，它们分别是政治事实（因为对某社会事实不满而导致的）、心理事实（爱情）等等。
④卢梭憧憬人类曾经幸福地生活在自然状态下，享受着自然风光，与自然融为一体。在“全球化”时代的当代人，再也无缘享受卢梭的理想了。和卢梭时代比较，人们的视力并没有衰退，但看东西分辨事物的能力却大大异化了：人们以假当真，或者真假不分，享受着电视和国际互联网所带来的便捷、自由、幸福。似乎“不使用语言的判断能力”不但是荒谬的，而且是不可能的——但这样的结论或许下得太早，因为语言本身就是荒谬的。比如有语言，还有“非语言”，但“非语言”也还是语言，不过是一种闻所未闻的语言、像似结结巴巴的语言、不遵守逻辑和语法的语言、能看见的语言、虽然结巴却速度极快的语言、虽然速度极快却没有说出任何“命名式”的语言。这些词语不是从外部强加给视觉的解释，而是像空气一样弥漫于我们的生命本身，它极其细微或微妙，它不是获得的知识而是天上掉下来的，供我们畅饮。
⑤不使用语言却能传达意义的情形，就是当代加拿大著名传媒哲学家麦克卢汉(Marshall Mcluhan，1911-1980)说过的一句名言“媒介即信息”。但是，他的判断由于太简洁而略显晦涩，他的意思其实是说，信息并非一定是语言信息，信息也并非一定以语言符号作为载体才得以传达。电视、电脑、国际互联网上的信息，并非可以等同于语言信息，却能传达出大量的意义。
⑥汉字是象形文字或者表意文字，“象形”和“表意”就是抽象画。汉字起源于画这样的“抽象画”，一个例证是，严格讲只有汉字有书法艺术，书法“不用语言”却能表达含义，因为在欣赏书法作品时，人们是在欣赏艺术的形状，而不在意文字的含义。
⑦欧文—潘诺夫斯基(Eriwin Panofsky，1892-1968)，德国人，20世纪最著名的艺术史家之一，其代表作是“Perspective as Symbolic Form”。
⑧潘诺夫斯基确立了“图象学”；维特根斯坦有一句名言：“不要说，只要看”；福柯在他的一系列著作中，尤其是在《这个不是烟斗》中，深刻地讨论了可述的与可见的之间的鸿沟；德里达在《论文字学》中，把西方形而上学归纳为“语音中心论”，并通过différance与différence之间的差异，暴露出象形文字问题或者视觉问题的重要性。
⑨参见Ludwig Wittgenstein,Philosophical Investigations 1:115,Macmillan,New York,1953.
⑩这方面的例子，可以参见福柯在他的小册子《这个不是烟斗》中对超现实主义画家马格利特一幅面的分析：一幅逼真的烟斗画，下面一行小字“这个不是烟斗”——这个“表述”不是“表述”，而应该理解为“视觉效果”，就像那幅画并不是真正的烟斗本身。
(11)比如，“善良”这个概念，无论我们带有感情地说“善良”还是把“善良”写下来，都把我们的意向引入理解“善良”的含义，也就是寻找事情的根据。就此而言，语言或词语的表达是真诚的，它组成了一个真诚的语言社会（这与故意说谎无关，说谎属于道德问题）。也正是因为传统的文明社会之精髓，是一个语言的社会，所谓“真善美”的问题，才成为文明社会崇高的理想——它也形成了对“好人”的评价：一个诚实的人，或者一个能区分善恶的人；它也形成了基本的哲学问题，比如人性是善的还是恶的——但是，如果我们把这些说教拍成电影放映出来教育人，即使是2001年在纽约发生的“9·11”恐怖大事件，在电视上的效果却是娱乐或趣味——这是影视导演们始料不及的，它甚至能改变电视观众的人性，使一个原本善良的人对无辜人民的死亡无动于衷，因为那场面就像在放映美国电影大片。
(12)这种情形，在思辨哲学中叫做“反思”（比如“我思，故我在”），在语言哲学中称为“表达式的悖论”（比如“我在说谎”），它们的共性在于，搁置了概念或者词语表面上的使用价值，回到概念或者词语本身，这也是现象学还原的思路。
(13)参见维特根斯坦《哲学研究》中他亲手画的“鸭—兔”图象，转引自（美）W·J·T·米歇尔：《图像理论》，陈永国译，北京大学出版社，2007年，第40页。
(14)其实，20世纪初法国著名的象征派诗人阿波利奈尔早就著有诗集《美丽的象形文字》（参见Apollinaire，Galligrammes，Gallimard，1966）。在这部诗集中，诗人用拼音文字组成图形，用这些图形表达诗的含义。在《这个不是烟斗》中，福柯对《美丽的象形文字》做了详尽分析。
(15)Erwin Panofsky,Three essays style,The MIT Press,Landon,1995,p.29.
(16)以朦胧为美，恰恰也是中国传统的审美习惯，就是留有余地或空白。
(17)Erwin Panofsky,Three essays style,The MIT Press,Landon,1995,p.51.
(18)参见尚杰：《“外部的思想”与“横向的逻辑”》，见《世界哲学》2009年第3期。
(19)Erwin Panofsky,Three essays style,The MIT Press,Landon,1995,p.84.我们应该注意笛卡尔哲学与巴洛克艺术处于同一历史时期。
(20)这是不争的事实，电视这种技术就是用来视觉享受的，不是用来阅读的。当然，夜里关上电视的声音，电视光亮甚至可以当台灯用；不看画面，电视还可用做收音机。甚至电视可以被当成书架把书摞在上面，但所有这些，都不是电视的主要功能。就像印刷术意味着书面语并因此改变世界文明一样，以电视为代表的现当代媒介意味着视觉并因此改变了世界文明。参见（美）尼尔—波兹曼：《娱乐至死》，章艳、燕莛译，广西师范大学出版社，2009年，第73页。
(21)（美）尼尔—波兹曼：《娱乐至死》，章艳、燕莛译，广西师范大学出版社，2009年，第25页。