中国现代文学史上关于“反懂”的讨论及其理论反思，本文主要内容关键词为：史上论文,现代文学论文,中国论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］1206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041(2006)07-0095-10
“五四”初期的新文学由于深受西方科学理性精神的影响，在文学阅读和欣赏上主要体现为“懂”的方式。的确，“懂”是文学理论中一个最基本的问题。读完一个作品之后，我们最容易问的问题就是：是否读懂了？如果没有读懂，是哪里没有读懂？为什么会读不懂？是作品的问题，还是我们的问题？更进一步，如何定义“懂”？怎么才叫“读懂”了？对于文学欣赏来说，“懂”是否就意味着“欣赏”？不懂是否也可以欣赏？事实上，在20世纪20年代中期，现代主义文学在中国的产生，已经打破了这种“懂”的文学理念，而出现了“反懂”或“非懂”的文学倾向。那么，对于这类作品，“懂”作为尺度是否还有效？二三十年代，文学界曾围绕这一问题进行过深入的讨论和系统的理论反思，它深层地涉及了对于中国现代文学品格的认识问题，也深层地涉及了普遍的文学阅读和欣赏的理论问题。当今学术界对此尚缺乏基本的历史清理和理论研究。本文试图从观念和理论表述上进行清理和反思，以期从一个新的角度探讨中国现代文学的复杂性。
一
中国现代文学史上对于文学的“反懂”或“非懂”问题的讨论是从“象征主义诗歌”开始的，或者说由其引发的。
与“五四”初期的现实主义和浪漫主义诗歌相比，在文学精神上，象征主义诗歌是一种完全不同的诗歌。初期新诗基本上走的是胡适的“有什么话，说什么话”的路子，坦白、直露，甚至于“说理”，俞平伯《白话诗的三大条件》中的“第二条”就是“说理要深透、表情要切至、叙事要灵活”①。即使是自我表现，也是狂叫直说，周作人评价道：“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧。”②而象征主义诗歌则有意反其道而为之，它反对诗的主题和语言的明晰性，象征主义诗人对“五四”初期的诗歌理论进行了激烈的批评，梁宗岱说：“所谓‘有什么话说什么话’——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”③这种反叛使象征主义诗歌具有自己明显的特色：“象征派诗人大都排斥理性，强调表现变幻不定的内心情感、刹那间的感受情绪，表现梦幻和下意识的精神状态，表现幻想和直觉。非理性的幻想和直觉，本来就很暧昧模糊，再加上象征手法的朦胧含蓄，就必然导致意旨的扑朔迷离和晦涩难解，而象征诗派不仅不认为这是一种缺陷，相反却认为这是一种美学追求。”④象征主义诗歌使文学的非理性主义问题突显出来，这就对传统的文学理念、文学理念背后的深层的思想基础和思维方式、文学的内容与形式、文学的创作方法等提出了挑战，也对文学批评和文学欣赏的方式以及这种方式背后的深层基础提出了挑战。其中一个最基本的问题就是“懂”的问题。曹万生说：“李金发以前的白话诗，没有人不懂的，但能懂的诗中大多诗美索然；李金发以后的白话诗，没有人都懂的，但不懂的当中有不少诗美盎然。”⑤对于这种不懂，文学理论必须予以解决，正是在这种讨论中，“懂”成了中国现代文学理论的一个基本范畴。
中国象征诗派的开创者是李金发，他也是象征诗派最有名的诗人。当时对李金发的诗抱怨最多的是“看不懂”，胡适称之为“笨谜”⑥。而笔者看到的最早对这种“看不懂”进行系统论述的是苏雪林。1933年，苏雪林在《现代》上发表了《论李金发的诗》一文。在这篇文章中，苏雪林认为李金发的诗“行文朦胧恍惚骤难了解”，“没有一诗可以完全教人了解”。而更重要的是，苏雪林具体分析了难懂的原因：一是“观念联络的奇特”，二是“善用‘拟人法’”，三是“省略法”。对于“省略法”，苏雪林特别进行了解释，认为它是一种典型的“象征文学”的手法，其特点是：“第一题目与诗不必有密切关系，即有关系也不必沾着做。行文时或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，他们诗之暧昧难解，无非为此。”⑦她还特别以李金发的《题自写像》一诗为例进行了分析。《题自写像》原诗是这样的：
即月眠江底，
还能与紫色之林微笑。
耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
感谢这手与足，
虽然尚少，
但既觉够了。
昔日武士被着甲，
力能搏虎！
我么，害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有革履，仅能走世界之一角，
生羽吗，太多事了呵！⑧
苏雪林分析道：“第一节起二句写景是容易使人明白的，忽然接下耶稣教徒太多情了云云又不知他的命意所在了。或者中间省去一段过渡的文字，所以变成这样款式。第二节意思是说我手足虽少力，比不上昔日搏虎的武士，但我自己很满意。第三节‘热如皎日，灰白如新月在云里’想在形容自己的容貌。我有革履云云与第二节相同。大约是说穿着革履的脚走路虽不快但我并不引为缺憾而希望生羽。”最后的结论是：“因为省略太厉害，所以李氏文字常常不可通。”当然，对于苏雪林的总体评价以及对这首诗的具体分析，我们还可以进一步商榷，比如诗的一二句未必是写景，应该是对自己面容的一种描述⑨。“尚少”就是“尚少”，未必是“尚少力”。由此看来，有些不“了解”具有苏雪林的个人性，不是作品的属性，属于阅读的问题，而不是作者在表达上的晦涩。
但李金发的诗的确有很多省略，再加上语言和意象的模糊等多方面的原因，这就给阅读在理解上带来难题，有些诗在意思上不连贯，有些诗句根本就不知道是何意，均可以作多种解释。比如上述“即月眠江底，还能与紫色之林微笑”，“热如皎日，灰白如新月在云里”等诗句，词语和句法是清楚的，意象也大致是清楚的，但“命意”是什么，究竟表达了一种什么样的意思和感觉，就不是清楚明白的，可以作多种解释。苏雪林的观点可能偏激了点，或者说夸张了点，但李金发的很多诗都让人看不懂，这的确是事实。陆耀东认为，李金发“近半数的诗，它与读者之间，像有一道不可逾越的高墙，除非作者在高墙中开一个洞口，自己出面一一详加解说，否则读者只好望诗兴叹”⑩
这种“不懂”就从事实上对文学理论的“懂”作为批评和欣赏的标准提出了挑战。既然“懂”从文学批评和文学欣赏作为标准上遭到质疑，那么，“不懂”就不单单属于象征诗派，也属于整个诗歌，这样，“不懂”就从象征主义诗歌延及到整个新诗。李金发的诗之所以让人看不懂，是因为意义的“省略”、“观念联络的奇特”等原因，但实际上，这些因素在其他诗歌中也广泛地存在，可以说，所有的诗歌都有省略，都有让人看不懂的问题。所以李健吾说：“了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫‘难于上青天’。”(11)对于晦涩的诗是这样，对于清楚明白的诗同样也是这样。有些诗看起来是清楚的，但很难说我们就懂了。因为“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途”。(12)所以他认为，“不懂”不是个别的问题而是一个普遍的问题，“晦涩是表现当头的一个难关。这在中国文学史上，久已成为一个不言而喻的重要问题”(13)金克木说：“新诗不仅是难懂，竟是不能懂，而且几乎所有情绪微妙思想深的诗都不可懂。”他认为新诗“除书斋大众外谁又读得到，读得懂呢？”(14)因此，“不懂”对于文学来说就具有本体性，即，“不懂”属于文学的固有属性。
二
事实上，“不懂”不仅存在于李金发的诗歌中，存在于象征主义的诗歌中，存在于整个新诗中，散文和小说也有“不懂”的问题。废名的小说特别是长篇小说《桥》，是当时比较公认的“晦涩”之作。周作人说：“废名君的文章近一二年来很被人称为晦涩。据友人在河北某女校询问学生的结果，废名君的文章是第一名的难懂。”(15)在《〈莫须有先生传〉序》中说：“人人多说《莫须有先生传》难懂。”(16)对于《桥》，周作人的评价是：“《桥》的文章仿佛是一首一首温李的诗，又像是一幅一幅淡彩的画，诗不大懂，画是喜欢看的。”(17)在各种文体中，诗歌是相对难懂的，而温庭筠、李商隐的诗在中国古代是有名的难解，把废名的小说和“温李”的诗相提并论，可见其难懂的程度。
如果说李金发的诗、象征派的诗其“不懂”主要来自于“欧化”，来自于外国现代主义文学的“输入”，那么，废名小说的“不懂”则主要来自于新文学内部对于理性主义的反叛，来自于小说自身的探索，其重要的途径就是借鉴中国古典文学，也深受宗教特别是“禅宗”的神秘主义的影响。在理性主义的思维模式中，文学总有一个意图，总要表达某种思想，否则就没有写作的必要。在理性主义看来，一部文学作品是一个有机的整体，其中心是思想，所以叫“中心思想”或“主题”，其他一切都是为中心思想服务的，表现为“字”、“词”、“句”、“段”、“章”、“篇”的“层叠式”的“网络性”结构，最后归结为主题思想。最为极端的观点是，如果某一句话、某一段文字游离于主题之外，那就是多余，就应该删去，鲁迅所说的“写完之后，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”(18)这句话经常被从主题学的角度来进行解读。这是典型的理性主义的文学观。
但废名的小说显然不符合这样一种理性主义文学观，他的小说似乎是随意写来，很难说有一个主题。特别是《桥》，虽然标为“长篇小说”，实际上是由一个个短篇组成，这些短篇在叙事上似断似续，与其说是小说，还不如说是散文更准确。整部小说很难说有什么情节，单篇的短篇也很难说有什么情节，它不过是一些描写和叙述，即周作人所说的“一幅一幅淡彩的画”。作者在“自序”中说，“上篇”本来还有三分之一没有完成，却“跳过去”了直接写“下篇”，更要命的是这种“跳过去”对小说并没有什么大的影响。整个小说并没有完成，但有没有结尾是无所谓的，它同样对小说没有什么大的影响。正是因为如此，它可以“跳跃着”来读，也可以“颠倒着”来读。这和传统的理性主义文学的“逻辑性”或“分析性”阅读是有很大不同的。《现代》杂志上的一篇文章这样评价它：“我们看了废名先生的文章会说好，可是往往说不出所以然。勉强要说，我觉得好在一个‘曲’字，一种令人捉摸不定的幻的境界。晦涩是不能免，因为不晦涩就不成其为废名先生的文章。像这样的文章颇耐人一遍遍地读，可是读过却必然地会就忘记，正如岂明老人那样。趣味就是在读的一瞬间，但这趣味是太淡，太捉摸不定，因此要在你脑里留下什么深刻的印痕是不可能的。”(19)现在看来，这是一种非常到位的阅读和欣赏，是真正地把握了废名小说的艺术精髓，但这种阅读和欣赏很难归入到“懂”的范围。
读完废名的小说，一般人似乎只能得到一些散乱的意象，对于小说究竟表达了一种什么意思或思想，则难以肯定。在当时这被定义为“不懂”或“晦涩”。为什么会“晦涩”而让人看不懂，现在看来，当时的分析其标准还是非常传统的，即理性主义的文学观和理性主义的文学欣赏观，认为文学作品应该明确地表达一种思想，文学欣赏就是理解这种思想。比如，灌婴这样评论《桥》：“作者文章晦涩的原因，一是由于上面所说的‘简’，有时省略太多的字，自然就不能一目了然，而作者不但爱省字，有时还省去太多的句子甚至省去一段意思。……另一个原因是由于‘跳’，前面也说过，作者联想多，感觉细，爱用比喻，而作者写眼前事物到一个联想，或从一个联想到另一个联想，或写一个感觉到第二个感觉，或写实物到比喻时，往往是跳来跳去的，使读者来不及跟随作者的笔。除此还有一个原因，就是文中常用作者自己口吻的插句，益发弄得头绪纷繁。”(20)所谓“跳”，所谓“头绪纷繁”，其实都是在逻辑的层面上而言的。
朱光潜基本上也是这种观念，他列举了三段文字：
蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小长条黑色的东西，两位姑娘草意微惊。（《路上》）
渐渐放了两点红霞——可怜的孩子眼睛一闭：“我将永远是一个瞎子。”顷刻之间无思无虑。“地球是有引力的。”莫名其妙的又一句，仿佛这一说苹果就要掉了下来，他就在柰端的树下。（《天井》）
小林站着那个台阶，为一棵松荫所遮，回面认山门上的石刻“鸡鸣寺”三字，刹时间，伽蓝之名为他脱出空华，“花冠间上午墙啼，”于是一个意境中的动静，大概是以山林为明境，羽毛自见了。（《荷叶》）
朱光潜最后的结论是：“这些都是‘跳’，废名所说的‘因文生情’，而心理学家所说的联想的飘忽幻变。《桥》的美妙在此，艰涩也在此。”(21)
也就是说，从逻辑、理性和“懂”的角度来看，废名的小说“不懂”、晦涩。但问题是，对于文学来说，“懂”的合法性在什么地方？理性和逻辑的合法性又在什么地方？我们为什么一定要把文学纳入到理性的范畴并用理性来要求它呢？难道只有理解了作品之后才能欣赏作品吗？除了“懂”以外，文学批评和文学欣赏是否还有其他的方式？更进一步，除了“懂”的文学以外，难道就不能有“非懂”的文学吗？欣赏传统的现实主义文学和浪漫主义文学的方式是否也适用于欣赏现代主义文学？从“懂”的角度来说，《桥》是“艰涩”的，但仅从欣赏的角度来说，它又是“美妙”的，并且“晦涩”恰恰是美妙的根源。这里实际上涉及到文学及文学欣赏的诸多理论问题，文学必须是“懂”的吗？什么是“懂”？理解到什么程度叫“懂”？“懂”在多大程度涉及到作者？又在多大程度上涉及到读者？欣赏和“懂”是什么关系？
三
与前述两次关于具体作品“不懂”的讨论不同，1937年的《独立评论》关于“看不懂”的一组通信虽然也是从具体作品开始的，但它主要是从理论上讨论“懂”的问题。虽然这次讨论由于思维方式在根本上是传统的，许多问题都没有在讨论中得到解决，影响非常有限，但我认为它提出的许多问题很重要，涉及的文学作品范围也有所扩大，不再是具体的作品“看不懂”的问题，而是整个新文学“看不懂”的理论问题。这对于认识中国现代文学的特征和品性都有重要的意义，对于文学欣赏理论的建设也有重要的参考价值。
1937年，《独立评论》第238期发表了一篇通信，题目为《看不懂的新文艺》，作者署名絮如，自称是一位中学国文教员(22)。他说：“现在竟有一部分作家，走入了魔道，故意作出那种只有极少数人，也许竟会没有人，能读懂的诗与小品文。自然，人人有发表文字的自由，旁人是无法干涉的，可是因为刊物上流行了这种糊涂文字之后，一般学生，尤其是中学生，因而阅读、模仿，于是一个清清楚楚的学生，竟会作出任何人不懂的糊涂文字。作教师的如果为他改正，他便说这是‘象征体’，这是某大作家的体裁。”(23)作者并引卞之琳的短诗《第一盏灯》和何其芳《画梦录·扇上的烟云》(24)并头的一段文字为例。可见作者所说的“看不懂”的新文艺，并不是指整个新文艺，而是指30年代开始的现代主义或具有现代主义倾向的新文学。过了两周，《独立评论》（即第241期）就发表了周作人的《关于看不懂》和沈从文的《关于看不懂》两篇回应性文章。
周作人对“懂”进行了类别和层次上的辨析，他说：“我想这问题有两方面，应该分开来说，不可混合在一起，即一是文艺的，二是教育的。从文艺方面来说，所谓看不懂的东西可以有两种原因，甲种由于思想的晦涩，乙种由于文章的晦涩。有些诗文读下去时字认得。文法也都对，意思大抵讲得通，然而还可以一点不懂。有如禅宗的语录，西洋形而上学派或玄学的诗。这的确如世俗所云的隔教，恐怕没有法子相通。有些诗文其内容不怎么艰深，就只是写得不好懂，这有如一部分如先生所说是表现能力太差，却也有的是作风如此，他们也能写很通达的文章，但是创作时觉得非如此不能充分表出他们的意思和情调。”(25)在这里，周作人对“不懂”从性质上进行了类别区分，所谓“文艺方面”的不懂，即“作品的不懂”，也就是说，“不懂”的原因来自于作品本身，来自于客体；所谓“教育方面”的不懂，即“读者的不懂”，也就是说，“不懂”的原因来自于读者，来自于主体。
而“作品的不懂”又可以分为两种情况：一是作品在语法、表述、叙述以及故事和意象方面都是清楚的，但作者的意图是什么，作品究竟表达了什么思想却不甚清楚，并且难以确定。比如卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
这其中每一诗句的意思都是清楚的，叙述的逻辑是清楚的，整首诗所编织的意象也是清楚的，但整首诗究竟表达了一种什么样的思想和主题却很难确定，不同的人有不同的理解。而按照现实主义文学精神的解读方式，这就很难说是“懂”了。《桥》的“晦涩”也是这种类型的“不懂”。二是有些作品，作者根本就没有表达清楚，比如用词不当、语法不规范、语意模糊、整个作品在叙述上逻辑混乱、思想和情绪前后矛盾、意象破碎等。初学写作的人所写的作品、不成熟的作家所写的不成熟的作品多属于这类作品。名作家或大作家的失败之作也具有这其中的某些特征。
周作人的这种区分虽然还显得粗浅，逻辑上不周密，还缺乏必要的追问，特别是周作人把读者方面的“不懂”追索到教育方式、教育体制、教学方法，这里面有很多问题，但周作人首先对“不懂”进行分类，这对于深入地研究“懂”的问题是非常重要的。
与上面周作人主要从作者和作品的角度来追索“不懂”不同，沈从文则从文学理念的更深层角度来追问和研究“不懂”。沈从文认为，一些新的作品之所以让人看不懂、主要是因为写作方式发生了变化的缘故：“当初文学革命作家写作有个共同意识，是写自己‘所见到的’，二十年后作家一部分却在创作自由条件下，写自己‘所感到的’。若一个保守着原有观念，自然会觉得新来的越来越难懂，作品多‘晦涩’，甚至于‘不通’。”(26)沈从文所说的“写自己所见到的”，主要是指现实主义和浪漫主义的文学，其特点是强调以现实生活作为参照，强调描写和表现生活现象，强调描写和表现的清楚明白，不论是主题思想还是表现形式都很理念化。而“写自己所感到的”则主要是指现代主义的文学，现代主义文学当然是各种各样的，而主观性则是其中一个很重要的特点。“按照感觉写作”，这在当时是一种新的文学理念，相应的，按照这种文学理念所创作出来的文学作品，其形态、品格都会有所不同，欣赏方式也会有所不同，如果仍然按照传统的现实主义精神来看视它、当然就“不通”了；仍然以理性的知识基础和理解的方式来欣赏它，当然就“不懂”了。
沈从文自己的创作与“五四”时期的文学创作有很大的不同，他从自己的创作经验出发，对传统主义“懂”的文学写作方式和欣赏方式提出了质疑，特别是从“文学理念”的角度进行追问，具有理论的深刻性。但沈从文的创作总体上仍然以理性主义作为理论前提和基础，总体上仍然归属于理性主义，他的文学理念只是对传统的写实主义文学理念构成了冲击，并没有对理性主义文学理念构成根本性的冲击。沈从文的文学欣赏理念仍然属于“懂”的范畴，他只是对写实文学的“懂”的欣赏方式提出了怀疑，但并不质疑“懂”本身，他实际上只是提出了另一种“懂”的方式。
从这里我们可以看到，这次讨论，从李金发开始到废名到整个象征主义文学，从诗歌文体到小说文体到整个新文学，从具体文学作品分析到抽象的文学理论探讨，研究越来越深入。虽然这次讨论在规模上非常有限，但它的意义却是很大的。后来，接着这一话题，朱光潜在《文学杂志》、《新诗》等刊物发表了系列论文，从理论上对这一问题展开深入研究，不论是理论本身还是对于中国现代文学的认识，它都具有重要的参考价值。
四
朱光潜首先把文学一分为二，一种是“懂”的文学，一种是“不懂”的文学：“诗原来有两种。一种是‘明白清楚’的，一种是不甚‘明白清楚’的，或者说‘迷离隐约’的。这两种诗都有存在的理由。”“第一个理由是很简单的。诗是现实的反映。现实无论是内心的或是物界的……这两种境界里都有诗。无论是创造诗或是欣赏诗，我们不能因为前一种境界太‘明白清楚’，也不能因为后一种境界太不‘清楚明白’，而把它排斥到诗的范围之外。”“第二个理由是‘心理原型’的差别。就大概说，人有偏向于‘理解类’(intellectual type)的，也有偏向于‘感官类’(sensorial type)的。……前一类人们心理活动是抽象化，他们永远要求逻辑的清晰；后一类人们心理活动是具体化，他们永远要求意象的丰富。”(27)就是说，文学的理念和形态是各种各样的，有的文学偏重“理解”，这类作品多是“清楚明白”的，因而对这一类作品其欣赏的方式就应该是理解的方式即“懂”的方式；而有的文学偏重“感受”，在思想上可能是“迷离隐约”的，因而对这一类作品其欣赏的方式就应该是感受的方式，而感受的方式就很难说是“懂”的。在《诗的无限》一文他说：“懂得一个道理须凭理智。这种懂只是‘知’或领会意义；懂得一种情致须凭情感，这种懂只领会意义还不够，必须亲领身受那一种情致。”(28)朱光潜认为这两种类型的文学都有它存在的价值，因而两种欣赏方式都有其合理性。但中国现代文学一律以“懂”来要求所有的文学，一律以“懂”的方式来欣赏所有的文学，这反映了我们对文学的某种误解。
与此相关，朱光潜对于“懂”在概念上进行了追问：“把陶潜的‘采菊东篱下，悠然见南山’或是辛弃疾的‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’之类的诗词念给一个对于诗词无修养的人听，略加解释，他们都会懂得这些话所指的‘事实’，但是你能说他们一定会懂这些话后面的‘诗’吗？”(29)朱光潜这里所谓“懂”，实际上包涵着两个方面的内容：一是意思的懂，即明白“事实”，这可以叫“懂”；二是艺术上的欣赏，即明白作者的艺术表现，切实地感受到作品的艺术性，这就很难用“懂”来命名，因为不同的人对作品理解和感受的程度不同，究竟理解和感受到什么程度才能说是“理解”了呢，才能说是“感受”到了呢？才能叫“懂”呢？这没有标准。“懂”的根本特征是客观，是发现客观价值和意义并理解这种客观价值和意义，当我们感受和品赏文学作品时，我们的感受和品赏根本就没有客观性可言，怎么能叫“懂”呢？所以，朱光潜这里实际上暗示了这样一种思想：“懂”只是艺术欣赏的一个组成部分，并且是初步的部分。只明白了文学作品的“事实”，这是“懂”，但还不是文学欣赏，文学欣赏还有更重要的内容，那就是对文学的“文学性”的感受和品赏。
这样，朱光潜实际上区分出了两种“懂”：一是懂文学作品所表达的意思和事实，但这并不是真正懂文学，因为，明白事实和把意思弄清楚，并不能保证能对艺术进行真正的欣赏；二是艺术上的感悟，这是真正的艺术欣赏，但却很难纳入“懂”的范畴，即理解的范畴。相应地，“不懂”也可以区分为两种：一种是文学意思即“事实”的不懂，这是真正的“不懂”，因为如果连意思或文学“事实”都没有搞清楚，欣赏便不可能，所以，这种“不懂”某种意义上说就是不能欣赏。另一种是艺术上的缺乏“感受”，这与“懂”在精神上是错位的，并不是真正的“不懂”。可惜的是，朱光潜对第二种“懂”和“不懂”并没有展开论述，他主要还是在理性主义的层面上讨论第一种“懂”和“不懂”。
对于为什么会“不懂”，朱光潜从作者、作品、读者以及深层的文化语境等方面进行了详细的分析和研究。他认为，在作者方面，“诗本身实在没有难易的分别。就诗人来说，一首诗或是表现了他的情趣和意象，或是没有。如果表现了，他心满意足，他当然可以了解他自己的诗，无所谓难易；如果没有表现，那就根本不成其为诗，最少是缺陷，那分别是好坏而不是难易”(30)。在朱光潜看来，“懂”本质上是读者与作品之间的一种关系，所以，“懂”与读者有关，与作品有关，而与作者没有关系，作者或者是表现了他的思想，或者是没有表现出他的思想，表现了就是“好”，没有表现就是“坏”，所以，从作者这一方面来说，作品只有“好坏”，没有“难易”。我们看到，朱光潜在这里显然把文学创作简单化、透明化了。事实上，文学创作中的“表现”，不论是艺术上的“表现”还是思想上的“表现”，其好坏常常很难分别，这会影响读者的理解和欣赏。同时，“表现”是非常复杂的，有的表现比较简明，有的表现则相对复杂，这同样影响读者的理解和欣赏。在这一意义上，作者的表现并不是与“懂”无涉。
事实上，朱光潜在从作品的角度来探讨“不懂”的原因时，并没有完全排除作者的因素，他说：“诗在事物中所见到的关系条理与一般人所惯见的关系条理也不尽相符。诗人的意境难易即起于这两层悬殊的大小。一般易懂的诗所用的选择配合大半是人所习见的。选择配合的方法愈不习见，愈使人难懂。依我个人的经验来说，新诗使我觉得难懂，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇。……难懂的原因是诗人在起甲与丁联想时，其中所经过的乙与丙的联锁线也许只存在于潜意识中，也许他认为无揭出的必要而索性把他们省略去，在我们习惯由甲到乙，由乙到丙，再由丙到丁的联想方式的人们，骤然看见由甲直接跳到丁，就未免觉得它离奇‘晦涩’了。”(31)这和上述苏雪林的看法完全一致。诗的结构与读者的经验结构在逻辑上具有差异性，诗在思维方式上具有跳跃性，省略了很多内容，所以读者“看不懂”或觉得晦涩。但“诗的结构”以及如何跳跃和省略，这都是由作者完成的，具有作者的主观意志，在这一意义上，作者和作品是紧密地联系在一起的，“看不懂”的是作品，却与作者有关。
但在朱光潜看来，“懂”与“不懂”最重要的原因还在于读者。“‘明白清楚’不仅是诗的本身问题，同时也是读者了解程度的问题。凡是好诗对于能懂得的人大半是明白清楚的。这里‘能懂得’三个字最吃紧。‘懂得’的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人都懂得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，‘明白清楚’不是批评诗的一个绝对的标准。”(32)
读者的“不懂”，主要有两个方面的原因：一是读者的艺术修养、艺术的感受能力不够，就是上面所说的，对于一个不懂诗的人来说，陶渊明、辛弃疾的诗虽然是“清楚明白”的，但仍然不懂。朱自清概括得非常精炼：“要看出有机体，得有相当的修养与训练。”(33)二是读者的文化知识的储蓄不够，当然也与语境本身的变迁有关。朱光潜说：“当时产生那诗的情境，作者的身世性格与那诗的关系，诗中所涉及的一些典故和事实，以及诗所用的语言形式，都是了解那首诗所必须知道的，而我们因为时过境迁，对它们不能完全知道，就无从把那情趣意象语言混化体在想象中再造出来，这就是说，无从了解那首诗。”(34)事实上，文学欣赏中的很多“不懂”都是这种情况。
五
从朱光潜关于“懂”和“反懂”的讨论以及其他人相关的讨论中，我们可以看到，中国现代文学理论和批评对于“懂”的讨论是非常细致的，他们对于“不懂”进行了具体地分析，提出了三种“不懂”，即作者方面的不懂，作品方面的不懂和读者方面的不懂。作者方面的不懂，主要指作者表达不清。作品方面的不懂，主要是指作品意义的模糊、意义的跳跃，意义上和艺术上都可以作多种解读，具有不确定性，形成“不懂”或“晦涩”。读者方面的不懂，主要是指读者由于知识结构和文学修养上的不足和偏差，从而不能理解作者在作品中所表达的思想和所表现的艺术性。应该说，这种概括是全面的，其分析也符合文学史的事实。
但问题是，中国现代文学批评与文学欣赏关于“懂”的讨论是在理性主义思维的范围内进行的，它以理性主义作为前提和基础，就是说，它并不从根本上怀疑和否定理性主义，这样，它虽然提出了很多重要的问题，也涉及到了很多重要的现象，但很多深层次的问题并没有得到有效的解决。朱光潜虽然提出了“两种诗”的概念（即“明白清楚”的诗和“迷离隐约”的诗），看出了“懂”的文学与“不懂”的文学作为两种文学现象的客观存在，但同时他又把“懂”的文学与“不懂”的文学都纳入理性主义的范围，从而在一定程度上又消弭了两者之间的本质性差别。他认为文学都是现实的反映，差别只是有的文学反映心理现实，有的文学反映物质性的客观现实。这体现出他对于新的现代主义文学特别是那些激烈地反现实主义的现代主义文学缺乏真正的理解。他实际上把现代主义也纳入了理性主义的范畴。这是一种误解，这种误解也影响了他对现代主义文学的真正欣赏。
朱光潜虽然提出了文学欣赏中存在着“理解类”与“感官类”两种不同的类型，并且对这两种类型进行了准确的界定，他认为“理解类”与人的知性有关，具有逻辑的特性，“感官类”与人的情致有关，具有意象的特性。这是正确的。但另一方面，朱光潜又把“情致”和“感受”纳入懂的范畴，即纳入理性的范畴，这样就在一定程度上妨碍了对“感官类”文学欣赏的深入讨论。因为“懂”的特征是理解，而“情致”和“感受”在文学欣赏中属于“感官”，可以有理解性，但也可以不需要理解，在这一意义上，它不属于“懂”，而是和“懂”迥异的一种文学欣赏方式。但朱光潜显然对这一问题缺乏更大胆的追问。
朱光潜对读者方面的“不懂”的原因的分析是深入的，他认为，由于语言、语境等发生了变化，由于作者的身世和情趣等我们现在无从知道，所以对作品我们不能理解，至少不能完全理解。这符合现代解释学的观念。但另一方面，他又认为，“考古学，历史，语言学等等往往可以把埋藏了的东西发掘出来，填补我们的知识的漏洞，于是本来不可了解的诗变成了可了解。这是克服难解的一个方式”(35)。这又回到了西方中世纪的“解经学”的老路上去了。通过这种“解经学”的观念，我们看到，朱光潜实际上是认同所谓“唯一的解释”或者“正确的解释”的。而现代解释学则认为，没有“正确”或“唯一”的解释，解释是无限的，所以解释对于作品来说具有本体性。在这一意义上，朱光潜的解释学存在着缺陷。这是朱光潜的缺陷，也是整个现代文学批评和文学欣赏理论的缺陷。当然，这种缺陷与中国当时的理论水平有关，也与当时整个中国的文学状况有关。
受科学主义和理性主义的影响，当然也是受西方传统主义文学观念的影响，五四时期我们对文学的基本信念是：文学是对社会现实的反映，文学具有认识作用、教育作用和审美作用。相应地，在文学主潮上，“五四”时期是现实主义文学和浪漫主义文学。其共同点，就是以现实为参照，强调文学的现实意义和客观价值，因为特别强调思想和意义的实用功能，所以，主流的现实主义文学和浪漫主义文学都强调意义的清楚明白。与这种客观性和现实性相一致，现实主义文学和浪漫主义文学的批评和欣赏也主要集中在理解作品、分析意义以及意义的表现方面，读者解读出来的意义通常被认为客观存在于作品之中，它归属于作者，读者只是“发现”了它。也正是在这一意义上，中国现代关于“懂”的讨论反映了中国现代文学欣赏理论的基本特征，即理性主义的特征。
事实上，正是以李金发为代表的现代主义首先并真正地对“五四”以来形成的理性主义的文学欣赏的“懂”的方式和理论体系构成了冲击，从现代主义回溯，我们发现，不仅现代主义精神的文学存在“看不懂”的问题，传统的现实主义精神的文学也存在“看不懂”的问题，中国古典文学精神的文学也存在“看不懂”的问题。不但李金发的诗存在“看不懂”的问题，象征主义诗歌存在“看不懂”的问题，整个新诗都存在“看不懂”的问题。不仅诗歌存在“看不懂”的问题，小说也存在“看不懂”的问题。应该说，中国现代文学关于“看不懂”的讨论，提出了很多重要的文学批评和文学欣赏问题，但存在的问题也很多。
沈从文从文学理念的角度对文学欣赏的“懂”进行了追问，他认为，20世纪20年代以后的“文学方式”已经不同于文学革命时期的“文学方式”，前者写“自己所感到的”，后者写“自己所见到的”(36)。写“自己所见到的”和写“自己所感到的”，既是两种不同的文学方式，也是两种不同的文学理念，表现在创作上就是两种不同的文学类型，前者是现实主义的文学类型，后者则是现代主义的文学类型。对于这两种类型的文学的欣赏也不同，对于现实主义的文学，主要是理解的，即“懂”的，对于现代主义文学，当然也可以是理解的，但也可以是感受的，而对于感受，可以是“懂”的，也可以是“不懂”的。沈从文认为不能用现实主义文学的标准来衡量现代主义的文学，当然也就不能用欣赏现实主义文学的方式来欣赏现代主义的文学。但对于如何欣赏现代主义的文学，对于“感受”在欣赏现代主义文学中的真正地位，沈从文并没有展开论述。而这恰恰是问题的关键。这实际上是一个入口，从这里进入，我们将会感受到另外一个完全不同的文学天地，也会发现另一个完全不同的文学欣赏的天地。
当然，这不只是沈从文个人的缺陷，而是整个中国现代文学欣赏理论的缺陷。周作人说：“我不懂文学，但知道文章的好坏。”(37)周作人这里所说的“知道”实际上就是感觉。我们不禁要问：什么叫“不懂文学”？什么叫“知道文章的好坏”？难道“知道文章的好坏”还叫“不懂文学”吗？如果说“懂文学”是指理论上的，“知道文章的好坏”是指感觉上的，那么，对于文学欣赏来说，“知道文章的好坏”显然比“懂文学”更重要，也因此，对于文学欣赏来说，“感觉”比“理解”更重要。周作人这里实际上已经深层地涉及到了文学欣赏中的“非懂”的问题。“非懂”并不是“不懂”，而是“反懂”。但同样可惜的是、周作人没有对“非懂”展开研究。
六
在中国现代文学欣赏理论中，对于“非懂”的认同，我认为朱自清走得最远，也表述得最为准确。他说：“吟诵诗文是为了欣赏，甚至于只是为了消遣，浏览或阅读小说更只是为了消遣，他们要求的是趣味，是快感。这跟诵读经典不一样，诵读经典是为了知识，为了教训，得认真，严肃，正襟危坐的读。”又说：“在笔者看来，诗文主要是靠了声调……过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。”(38)朱自清在这里实际上区分了两种不同的阅读态度和方式，我把它概括为“求知”的阅读与“求乐”的阅读。“求知”的阅读其主要目的是从文学作品中获取知识，求得教益，它的特点是理解作品，在理解中求得知识，当然，求知也能给人带来快乐，但这种快乐不同于消遣的快乐。“求乐”的阅读其主要目的是为了消遣，其特点是感受，在感受中获得趣味和生理、心理上的快感。
我认为，朱自清关于“求知”阅读与“求乐”阅读的划分，是非常重要的文学理论命题，今天看来，它具有很大的阐释空间。“求知”的阅读因为主要目的是求知，所以它以一种科学、客观的态度对待文学作品。在这种阅读中，作品是绝对的主体，读者完全是被动的，他只有“发现”的主动性。而“求乐”的阅读因为主要目的是消遣，所以它往往以一种休闲和娱乐的态度对待文学作品，读者的主观创造性得到最大的张扬。在这种欣赏方式中，读者所获得的趣味、娱乐等享受当然与阅读有关，但这种趣味可以是作品本身就存在的，也可以是由作品所引发的。“求乐”的文学欣赏给读者充分的想象和创造的自由，可以“正读”，也可以“歪读”、“曲读”或者“误读”。可以“通读”，也可以只读其中的一部分，甚至打乱作品本身的顺序来读。可以是理解的，也可以是不理解的，就是朱自清所说的“只要懂得字面儿、全篇的意义弄不清楚也不要紧的”。不管怎么读，只要得到了消遣和娱乐，就算达到了目的，对于欣赏来说就具有“合法性”。在这一意义上，“求乐”的阅读可以是“懂”的，也可以是“非懂”的，而最根本的是，“非懂”仍然是正常的文学欣赏，就是说，欣赏不一定非要“懂”不可。
这两种阅读方式大致与两种文学观念和相应的文学形态相对应，“求知”的阅读大致对应于亚里士多德所说的“模仿说”的文学本质观，这种文学本质观强调文学反映社会现实生活，其作品多具有丰富而深刻的社会生活内涵，严肃而沉重，传统的经典作品多是这样的作品。“求乐”的阅读大致对应于康德“游戏说”的文学本质观，这种文学本质观强调文学的表现功能，其作品具有浓厚的趣味性，多轻松、活泼。但“求知”的阅读与“求乐”的阅读作为两种文学欣赏方式并不完全是由作品的形态和特征决定的，而更是由欣赏的态度决定的，以“求知”的态度去读文学作品，在“游戏型”的文学作品也能发现知识，以“求乐”的态度去读文学作品，在“知识型”的作品中也能发现游戏。也正如鲁迅说的，对于《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”(39)问题的关键是，不论是朱光潜，还是朱自清，他们都发现了文学欣赏中读者的主观性，但他们都没有把这种主观性上升到文学欣赏本体论的高度，都缺乏对这种主观性的理论展开研究，从而与现代主义的文学理论失之交臂。
现代解释学认为，艺术的存在是向未来无限开放的，读者是整个文学活动一个重要的组成部分，它不是游离子文学之外，而是存在于文学之中。读者对作品的阅读和理解对于文学来说具有本体性。因此，理解成为具有本体性的作品存在方式。伽达默尔认为，艺术作品不是一个摆在那儿的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中。因此，作品所显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。正是在这一意义上，作者的创造固然重要，但读者的理解同样重要，正是读者的理解使作品的文学性得以实现。
从根本上说，“懂”是“作品与作者”的二维中心论，在这里，“懂”虽然是读者的“懂”，但读者只是被动地接受，没有任何主动性可言。而实际上，文学的欣赏还可以是“作品与读者”的二维中心论，在这种欣赏方式中，读者具有很大的能动性，可以参与作品价值和意义的创造，而这就很难说是“懂”。朱自清所说的诗文主要是“从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感”，而与意义没有多大关系，这是“非懂”的欣赏，它对文学欣赏一定要懂这样一种传统的观点构成了根本性的冲击。但朱自清这里所说的“声调”还是一个特例，对于传统的以反映社会生活为指归的文学作品来说，它不具有普遍性。而对于现代主义以及后现代主义文学作品来说，“非懂”的文学欣赏就具有普遍性，这是由现代主义和后现代主义的文学理念和文学形态决定的。
总的来说，中国现代文学欣赏讨论李金发的诗，讨论整个象征主义文学，讨论废名的小说，实际上已经认识到文学欣赏中的“感受”问题，但都没有深入地探讨下去。其根本原因就在于“五四”根深蒂固的理性主义对于文学家和文学理论家思维的束缚和限制。我们的思维方式是理性的，我们总是把文学看作是理性的产物。在理性主义的观照中，文学被认为具有认知性，属于知识论范畴，而对作品的阅读和欣赏就是对内在于作品中的作者意图和知识进行认识，文学研究的目的就是发掘知识。
中国现代文学欣赏虽然注意到了“不懂”作为现象的存在，但讨论并没有超出“懂”的范畴，实际上是在“懂”的范围内讨论“不懂”，这样就表现出某种悖论，这与后现代主义文学欣赏理论认为有些作品根本就不可能理解，具有根本的区别。用“晦涩”这个词来描述文学欣赏中的“不懂”和“非懂”，反映了我们文学本质及文学欣赏的理性主义精神局限。“晦涩”不是“不能懂”而是难懂。陆耀东评论李金发的诗，“约占总数一半左右的诗，有些晦涩，如果对象征派的理论和创作了解较多，经过仔细推敲，诗的主旨，尚能探知”(40)。就是说，“晦涩”从根本上是可以理解的，只是不容易理解罢了。在这一意义上，“晦涩”从根本上是属于“懂”的范畴，属于理性主义的范畴。
中国现代文学史上关于文学欣赏“反懂”问题的讨论是非常有意义的，它尤其有助于我们从另外一角度认识中国现代文学的品格。但另一方面，由于当时的思维方式以及文学观念的限制，这一次讨论其理论意义并没有超出理性主义的范畴，并没有从根本上对现代主义文学思潮予以理论上的支持。可以说，现代主义文学在中国现代文学史上发展受到限制，影响有限，与这种现代主义文学理论的滞后性应该说有很大的关系。
注释：
①俞平伯：《白话诗的三大条件》，见《中国新文学大系·文学争论集》（影印本），第264页，上海，上海文艺出版社，2003。
②周作人：《〈扬鞭集〉序》，见《谈龙集》，第41页，石家庄，河北教育出版社，2002。
③梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，见《梁宗岱文集》，第2卷，第156页，中央编译出版社、香港天汉图书公司，2003。
④龙泉明：《中国新诗流变论》，第266页，北京，人民文学出版社，1999。
⑤曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，第18页，北京，人民出版社，2003。
⑥胡适；《谈谈“胡适之体”的诗》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第466页，北京，中华书局，1993。胡适的原话是这样的：“其实看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。我们今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，岂不应该责备我自己的技术太笨吗？我并不（是）说，明白清楚就是好诗；我只要说，凡是好诗没有不是明白清楚的。至少‘胡适之体’的第一条戒律是要人看得懂。”写作时间是1936年2月5日。
⑦苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》3卷3期（1933年7月号）。
⑧此诗出自李金发的第一本诗集《微雨》，1923年写于巴黎。此处引自人民文学出版社2000版《微雨》。苏雪林引为《自题画像》，标点符号也与此大有不同。
⑨可参见王毅：《中国现代主义诗歌史论》，第40-44页，重庆，西南师范大学出版社，1998。当然，王毅的分析也有值得商榷的地方。
⑩陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》，第290页，北京，中国社会科学出版社，1985。
(11)(12)(13)李健吾：《答〈鱼目集〉作者》，见《李健吾批评文集》，第117、124、121页，珠海，珠海出版社，1998。
(14)转引自臧棣：《现代诗歌批评中的晦涩理论》，载《文学评论》，1995(6)。
(15)周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，见《看云集》，第107页，石家庄，河北教育出版社，2002.
(16)周作人：《〈莫须有先生传〉序》，见《苦雨斋序跋文》，第110页，石家庄，河北教育出版社，2002。
(17)周作人：《桥》，见《书房一角》，第248页，石家庄，河北教育出版社，2002。
(18)鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，见《鲁迅全集》，第4卷，第364页，北京，人民文学出版社，1981。
(19)佚名：《书评·桥》，载《现代》，第1卷第4期（1932年8月号）。
(20)灌婴：《评废名著〈桥〉》，载《新月》，第4卷第5期（1932年11月）。按：此文载于《新月》“书报春秋”栏，目录中有文章标题，正文中没有文章名，只有原书名即《桥》。
(21)朱光潜：《〈桥〉》，见《朱光潜全集》，第8卷，第554页，合肥，安徽教育出版社，1993。
(22)据卞之琳说，“絮如”其实是梁实秋。关于其来龙去脉，参看卞之琳的文章《追忆邵洵美和一场文学小争论》，见《卞之琳文集》中卷，合肥，安徽教育出版社，2002。
(23)絮如：《看不懂的新文艺（通信）》，载《独立评论》，第238号（1937年）。
(24)原文参见《何其芳全集》，第1卷，第71-72页，石家庄，河北人民出版社，2000。
(25)周作人：《关于看不懂》，见《周作人文类编》，卷3，第271页，长沙，湖南文艺出版社，1998。
(26)沈从文：《关于看不懂》，见《沈从文全集》，第17卷，第142页，太原，北岳文艺出版社，2002。
(27)朱光潜《心理上个别差异与诗的欣赏》，见《朱光潜全集》，第8卷，第464-465页。
(28)朱光潜：《诗的无限》，见《朱光潜全集》，第9卷，第505页。
(29)朱光潜：《心理上个别差异与诗的欣赏》，见《朱光潜全集》，第8卷，第460页。
(30)朱光潜：《诗的难与易》，见《朱光潜全集》，第9卷，第245页。
(31)朱光潜：《论晦涩》，见《朱光潜全集》，第8卷，第536页。
(32)朱光潜：《心理上个别差异与诗的欣赏》，见《朱光潜全集》，第8卷，第459页。
(33)朱自清：《新诗的进步》，见《朱自清全集》，第2卷，第320页，南京，江苏教育出版社，1996。
(34)朱光潜：《诗的难与易》，见《朱光潜全集》，第9卷，第246-247页。
(35)朱光潜：《诗的难与易》，见《朱光潜全集》，第9卷，第247页。
(36)沈从文：《关于看不懂》，见《沈从文全集》，第17卷，第143页。
(37)周作人：《谈文章》，见《周作人文类编》，卷3，第281页。
(38)朱自清：《论百读不厌》，见《朱自清全集》，第3卷，第227-228、228页。
(39)鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》，第8卷，第145页，北京，人民文学出版社，1981。
(40)陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》，第290页，北京，中国社会科学出版社，1985。
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