当前中国舞剧创作的几个问题——第四届“荷花奖”引发的思考，本文主要内容关键词为：舞剧论文,第四届论文,几个问题论文,中国论文,荷花奖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从第四届中国舞蹈“荷花奖”参赛作品的情况看，在作品和创作者两方面都已经凸现 出一些带普遍性的问题。
一、对作品内容的思想层面有所忽视
艺术总是和意识形态、伦理道德、社会政治、经济状况、宗教信仰、审美需求、时尚 追求、偶像崇拜、艺术市场、价值取向等等密切相关的。而在这一切中，艺术作品最重 要的是思想层面。艺术作品其艺术层级的高下取决于文化品位，文化品位决定其艺术价 值的高低。而文化的最高峰则是哲学(包括宗教在内)，是哲学思想统领下的真、善、美 和精神追求。艺术家对世间万事万物认识的深浅与正误以及其审美感悟能力都取决于其 世界观。艺术家的世界观在相当大的程度上决定其作品的思想性。《篱笆墙的影子》好 在哪里，好在对人的生命尊严的真正呼唤，好在对人的自由的真正呼唤，从而具有人文 关怀。《霸王别姬》的不足在哪里，在于其历史观。作者既未能站在今天的立场对历史 进行新的正确诠释，又未能给当代人以新的、脱离旧世界观和认识论的认知视角，相反 对历史进行了曲解。作品没有正确阐释项刘之争的历史真实，对于代表旧贵族利益的项 羽的目光短浅、入咸阳后“烧秦宫室，火三月不灭，收其货宝妇女而东”，并且割地封 王、军阀割据，违背广大人民要求统一的愿望，违反地主阶级经济发展的要求，再加上 自身存在严重的自以为是和刚愎自用的缺点，日益陷于孤立，终于彻底失败等主客观原 因，未作正确分析。因此将一出思想厚重的历史活剧变成了一首轻飘飘的情诗。
舞剧《额吉》的优点是歌颂群众中的先进人物和高尚情操，体现人文关怀，这是任何 时候都需要的。
二、对形式的民族性关注较多而对内容的民族性关注较少
在中国文化总体发展趋势由封闭走向开放的前提下，艺术发展一方面要求具有开放的 世界性，但另一方面也要强调民族性。艺术的民族性包含内容和形式两个层面，而其灵 魂和核心则是内容的民族性而非形式的民族性。内容所表现的民族性最为重要的是民族 精神和民族意识。《篱笆墙的影子》好在表现改革开放后新的历史条件下普通农民的觉 醒；好在对千百年来遗留的封建观念、封建制度残余的叛逆和抗争；好在对中华民族妇 女的顽强、负重、不肯屈辱、敢于抗争的传统精神的歌颂。《霸王别姬》则在迎合时尚 的儿女情长，一个“生当作人杰，死亦为鬼雄”的霸王，被歪曲成爱美人不爱江山的“ 不当皇帝，宁做情郎”的小儿女。把一个具有贵族贪婪本性、军阀掠夺本性、掳掠妇女 的“霸王”美化成为钟情的梁山伯式的“情郎”。《霸王别姬》不感人，还在于它追求 时尚的“后情感主义”。由于消费文化的无限制泛滥，这种以游戏态度生产出的后情感 主义产品(如同那些无病呻吟的流行的爱情歌曲)，是被包装的、供玩赏的情感，因此它 完全不具备恩格斯所说的“构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的 悲剧的冲突”。
我们的舞剧必须贴近真实的生活、鲜活的历史，着力弘扬传统文化中积极进取的精神 力量，这是舞剧创作者，尤其是舞剧文学创作者的神圣使命。而形式的创新则是第二步 的。
当脚尖舞已不再是芭蕾的形式特征，那人为将舞剧划分为芭蕾舞剧和中国民族舞剧就 显得没有那么必要，我们应该充分吸纳全人类的优秀舞剧文化。当然这当中有一个中国 舞剧的民族性建构问题，包括芭蕾中国学派的建立。但是我们应该改变多年来对形式的 注意而对内容的忽略。关于民族传统和民族特色，总是内容和形式两方面的。比方俄罗 斯在文学、音乐、舞蹈、美术诸方面体现出鲜明的民族特色，法国、西班牙、荷兰、意 大利也都有独特之处，都是从内容和形式两方面体现的。
对于《末代皇帝》，我们应该肯定其“敢为天下先”的勇气。近10年来，我们至今没 有一部现代芭蕾舞剧的作品。《末代皇帝》在这方面作了大胆的探索。在今日世界的芭 蕾舞坛上，现代芭蕾已占据相当重要的位置，甚至有成为主流的趋势。我们如果还不重 视自己的现代芭蕾创作，必将拉大落后的差距。
三、即便有成就的年轻编导也大多善于编舞，不会做“戏”
舞剧，顾名思义，当然包含“舞”与“剧”两大主要元素。然而舞蹈界许多从事舞剧 创作的同志总是重“舞”轻“剧”。舞蹈理论家刘青弋指出“综观当今舞剧作品，即便 有成就的年轻编导也大多善于‘编舞’，不会做‘戏’”。这个问题早就强调过了，但 一直未引起舞蹈界的足够重视。由于不少年轻编导对戏剧的编剧法、戏剧结构、作品的 戏剧性之类知识不掌握，甚至看得过于简单，从而使自己的作品缺乏戏剧性。刘青弋叹 道：“不少改编自其他优秀艺术作品的舞剧都似乎显现出这一缺陷。人们既看不到舞蹈 家说出了不同的故事，又看不到舞蹈家说同一故事使用了新的语言，甚至原作的精髓都 丧失殆尽。”舞剧《图兰多》是这样，舞剧《红楼梦》也是这样。
《额吉》在很大程度上就失之于剧本结构的平铺直叙和戏剧性，编导不善于驾驭剧本 结构和戏剧性的巧妙展开。
《末代皇帝》也失之于剧本。这部戏的主题是什么?溥仪一生经历甚多，如何“立主脑 ”，紧扣主题选材而不成为历史的流水帐，编剧没有做到。事情太多了，情节太复杂了 ，舞剧承载不了，如何“密针线”、“减头绪”，编剧也没有做到。事件淹没了人物， 冲淡了性格。戏剧性蕴涵于文学性之中。戏剧性的缺乏常常是文学性的缺乏。一些“即 便有成就的年轻编导”，其作品也常见戏剧性和文学性的缺乏，这就是编导的文学戏剧 修养问题。
这方面还应注意对民族戏剧普遍不重视的问题，要向戏曲尤其是京剧学习。
四、舞蹈语汇缺乏独创性
舞语的贫乏而缺少文采是当今中国舞剧创作的通病。《篱笆墙的影子》编舞之于东北 秧歌、胶州秧歌，《傲雪花红》之于山西民间舞的融合重塑，有创造性。
《末代皇帝》、《二泉映月》、《大红灯笼高高挂》在芭蕾舞语的创新方面有一些创 造，值得重视，但编导还不够大胆。
像《藏羚羊》、《野斑马》那样舞语有独创性的好作品太少了。
五、不少编导缺乏对音乐的准确理解
舞剧中，编舞要像巴兰钦那样理解运用音乐，不容易。因此舞剧中音乐与舞蹈的配合 ，不是作曲家单方面的问题。演员舞不舞得出乐感，或编舞运用音乐是否得当，很大程 度上取决于编导对音乐的理解。而编导对音乐的理解，当然取决于其音乐修养。一些“ 即便有成就的年轻编导”自己想想对音乐是否熟知?如果连音乐的结构，比如说和声、 织体、对位、赋格都不清楚，如何谈得上用交响编舞法或编交响舞剧?
《梁山伯与祝英台》的编导对小提琴协奏曲的音乐理解就不够准确。尤其是展开部中 的“楼台会”一段，大小提琴分别代表梁山伯与祝英台，相互倾诉衷肠，如怨如诉，如 泣如慕，本可以编出很好的双人舞，结果编导却用一个女人和两个男人的三人舞，表现 女人辗转挣扎于两个男人的争夺和怀抱中，不仅诗意全无，且与音乐风马牛不相及。
《篱笆墙的影子》中人物舞蹈形象同音乐形象比较一致，如浪子铜锁出场的打击乐， 枣花母女双人舞用一段大提琴表现枣花娘的心声，长舌妇群舞借鉴戏曲的弹拨乐等，都 给人以深刻印象。
总的说来，今天中国舞剧创作的手法单一、语汇贫乏、缺少真情、戏剧性不强的原因 ，同“有成就的年轻编导”们生存环境的优越与舒适、急功近利、对于时尚追求的趋同 性不无关系。更重要的还有自身的文学艺术素养和对姊妹艺术的认知程度。中国舞剧创 作要有突破性发展，必须发挥民族特点和自身优势，挖掘自我的心灵智慧和创造潜能。 重点是解决创作者自身的局限，提高创作者自身的精神文化素养，提高对民族文化的理 解与吸收能力，增强创作者个人品格的造就和对社会的责任感。