“收藏式写作”：帕慕克《清白博物馆》中的都市现代性叙事，本文主要内容关键词为：现代性论文,清白论文,博物馆论文,收藏论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在某种意义上说，物品就好比摆在书架上的一本书，没有读者或没有读者的阅读、理解和阐释，书就不能揭示自身的内容，也不能反映出读者阅读过程中赋予它的互文价值。在物品极大丰富而对物质文化的理解却相对浅薄的现代社会中，在信息高速传递而经验却相对贫乏的全球化时代，人们对物质的追求远远超过了对物品本身的理解，对物品的可见价值(商品价值)的重视程度远远超过了对其不可见价值(收藏价值，博物馆价值)的重视，而对名牌产品的狂热崇拜则压制了日常生活中细小物品的重要意义。然而，物品构成了我们外部的物质生活，是人类生存环境的重要组成因素，因此，理解物品就是理解人类关系网络的重要线索。在这个意义上，物品的收藏就不仅是物品本身的储存，更重要的是储存记忆，储存已有的生活经验，储存个人和民族在某一特定历史阶段视为珍贵的故事。而储存的方式却是多种多样的。
本文试图从物质文化和视觉文化的角度探讨奥尔罕·帕慕克2009年新著《清白博物馆》(The Museum of Innocence)，据其全新的叙述方式而将其视作一种“收藏式写作”，进而探讨小说通过一段刻骨铭心的爱情故事(小说的可见性)而呈现的伊斯坦布尔的城市景观(小说的不可见性)——其半西化、半传统的当代文化(城市的可见性)与伊斯坦布尔正在出现的现代性(城市的不可见性)。
蒙提索早就提出过这样的建议，“每一个家庭都应该拥有一个‘博物馆’，即便它仅仅是一个小柜橱上的一个架子；这里应该标上准确的日期和名称，你在海滩拾来的美丽的贝壳，你在岩石缝里找到的化石，你在树篱下拣起的落叶，你在山脚下发现的奇怪的兰花。在你将其放进这个博物馆里之前要尽量了解每一件物品，不仅标上名称，还要标上发现它的地点和日期”(qtd.In Steward 162)。实际上，这就是帕慕克创作这部“代表他最伟大成就”的长篇小说的过程。①在哈佛大学做的“诺顿系列讲座”中，帕慕克以专题讲授了“博物馆与小说”，详细描述了这部小说的生产过程。他说10年前他就在自己的书斋附近买了一栋1897年建造的房子，在建筑师朋友们的帮助下逐渐把它改建成适合现代审美情趣的博物馆，以实现他多年来想要建一个博物馆的愿望：
“在建造期间，我刚好在写一部小说，而在写小说的同时，我也去旧物店和跳蚤市场以及有收藏旧物习惯的朋友家里，寻找我在小说里想象的于1975年到1984年住在这栋房子里的人物可能用的物品。……为了让这些物品在我的小说里派上用场，我在想象适合这些物品的环境、时间和场所。许多物品是出于冲动才购买的——如水果削皮器。再如，我第一次在旧物店发现一件带绿叶的橘红色玫瑰图案的女士上衣时，便决定这是我的女主角福荪穿的衣服，并按照这件衣服的设计，开始描写这个虚构人物在穿这件衣服学习驾驶时的细节。”②
蒙提索的建议是从自然界收集与日常生活密切相关的细小物品，用这些细小物品建构一个既记录个人与自然或宇宙密切接触的档案，又储存极具个体性格的有关生存环境的记忆，最终建成一个体现收藏者“自我”或“身份”的一个关系网络或记忆过去美好时光的宝库；帕慕克的收藏同样与日常生活密切相关，只不过他把生活中这些细小但对(个体的和集体的)历史极具收藏价值的物品放在了另一种记忆之中，把物质文化中的可见物品浓缩成文学语言中诗意的形象，把占用广阔面积、供人直观观赏的博物馆变成了可随身携带、随时供人阅读的一本书，即“作为博物馆的小说”，而当读者阅读的时候，博物馆里不仅可视而且实际可触的物品(如果允许的话)，在小说里则变成了必须通过从语言到图像的转换过程才能同样清晰可见的形象，但在这种转换中，帕慕克的个体自我乃至民族身份都幡然可见。这两种收藏的殊途同归，即收藏者的“自我”或“身份”的体现，说明了收藏(无论是私人的还是公共的)的一个本质特征，那就是物品在收藏过程中的“意识形态化”：一些散在的、极具个性的、毫不相干的物品通过某个个体或集体的收藏行为而被建构成或多或少凝聚的、具有共性的、相互关联的一个集合体，因为作为主体的收藏者在选择、评价、组织收藏的过程中将其作为主体的能动意识赋予了作为客体的物品，使客体具有了政治、经济、社会、文化和意识形态的价值，使其与特定历史、特定人群和特定时代联系起来，从而具有了档案性质。
帕慕克在“诺顿系列讲座”中强调了小说与博物馆之间的这种共性。他指出从17世纪开始，有钱有势的人就想通过展出他们收藏的来自异国他乡的贝壳、矿物、植物、象牙和绘画等物品，显示他们的权力和地位。所以，欧洲最早的博物馆都是皇室宫殿或贵族邸宅(如法国的卢浮宫)，以显示皇族的地位、权力、鉴赏水平和教养程度。而当这些宫殿或邸宅变成公共博物馆后，里面的展品也随之而向大众开放了，既从深宫内院走出来而进入人民大众的现实生活，又具有了建构大众的民族和文化意识、培养其爱国情操的文化和政治功能。帕慕克看到，从宫殿到博物馆的过渡是与从史诗到小说的过渡平行发展的：史诗讲述的是国王和骑士的冒险经历，而小说则讲述中产阶级乃至下层社会人民的现实生活，但这两种过渡的共同之处都在于其档案价值。“小说从我们的日常经验和普通感性中获得基本的生活性质。小说还建立了记载我们的普通感性、我们对普通事物的感知、我们的姿势、词语和态度的一个丰富而有力的档案。不同的声音、词语、俗语、味道、形象、趣味、物品和颜色，只是因为小说家的观察和认真记录才得以保存下来的。”③
《清白博物馆》恰恰是这样一本档案。小说首先展现在读者眼前的是一幅地图，即位于伊斯坦布尔市苏库尔库玛大道上的“清白博物馆”(2010年7月开放)。接着是围绕主人公吉马尔(Kemal)终身不渝的爱情故事——一位有身份地位的伊斯坦布尔“贵族”爱上了一位选美比赛落选的美女店员——进行的一系列博物馆式的物品展示。小说共分83章，其中最短的只占一页，最长的占11页篇幅。这种布局首先显示了收藏的碎片性，把作者的写作意图与建立博物馆的总体意图紧密联系起来：他在即将开放的博物馆中展示了83件展品(物品)，每一件都与小说中的某一章相对应，换句话说，小说的每一章都有一件它所描写的物品在博物馆里展出。正如帕慕克在接受《纽约时报》记者采访时所说：“我每天遇到的物品都会进入小说。有时候，小说需要一件物品使其进行下去，我就拿来一件放进去。有时写不下去了，我就在周围的物品中寻找思路。”④从小说的情节看，他(吉马尔)搜集这些物品的目的是为了纪念女主人公福荪和他对福荪的爱，但是，如帕慕克的大部分小说一样，这些物品实际展示的却是对伊斯坦布尔这座城市的记忆。或者说，“清白博物馆”里的展品所构建的硕大的关系网络就是伊斯坦布尔城。
伊斯坦布尔城几乎贯穿帕慕克的全部小说，或者说贯穿了帕慕克记忆的始终，只不过在不同时期的不同作品中，它得以具象的方式有所不同。在2003年发表的“回忆录”《伊斯坦布尔：记忆与城市》中，伊斯坦布尔城是通过“漆黑博物馆”里的黑白照片、梅林(Meling)的风景画、对四位孤独忧郁的作家的回忆以及奈瓦尔、戈蒂耶和福楼拜等著名法国作家在伊斯坦布尔城的街头漫步表现出来的。严格说来，这些掺杂着童年记忆的回忆实际上并不是作家的“回忆录”，因为作品中讲述的故事并不完全是个人的，而是透过与作者童年生活密切相关的照片而展示的城市的变化史；它更不是一般意义上的自传，因为“自传与时间相关，与时间序列、与构成连续的生命流动的东西相关”(Benjamin,One-Way Street and Other Writings 316)，而是“大城市的经验留给一个中产阶级的孩子的形象”(qtd.in Giloch 58)。把童年的记忆与都市缝隙中隐藏的历史碎片相结合，这恰好是帕慕克的“收藏式写作”所采用的方法，其落脚点在于对都市景观的再现。与本雅明的《柏林记事》一样，帕慕克的《伊斯坦布尔》明显流露出童年记忆中对世事变迁的恐惧和对废墟的忧郁，这些恐惧和忧郁(其不可见性)是通过街道、商店、人群、物品、细小的日常生活琐事和给人以惊颤感的新奇事物(可见性)来呈现的；而其新著《清白博物馆》却出自一个成年人的记忆，其明显的愉悦、恐惧、忧郁和惊颤都与引发这些感觉的物品直接对应，而物品背后的城市景观却被动人的爱情故事、婚姻伦理的阐发以及主人公极端的爱恋情怀掩埋起来了。如果说前一部作品立意呈现的是作者童年记忆中的伊斯坦布尔的城市景观，如该书的副标题“记忆与城市”所示，那么，后一部作品则通过“博物馆中物品的展示”把读者带入作者成年的记忆之中，而这两种记忆的刺激源却是相同的：即把记忆与现实、过去与现在、物质与灵魂相交织的物品，它们本身都凝聚着都市经验的碎片。
在《清白博物馆》中，主人公吉马尔最初显然是为了纪念“生命中最快乐的时光”而开始珍藏与恋人相关的物品的。诚如帕慕克在“诺顿系列讲座”中所说，“博物馆保留物品，小说保留语言的快感、味道和色彩，用日常语言表达人们的普通思想。”⑤这里我们看到在物品与语言之间也存有一种共性：人们维系于旧物的那些往日情怀就仿佛诗意的语言一样让你在阅读中感觉到那些曾给你留下美好记忆的味道和色彩，博物馆里的物品与小说中的语言发挥着同样的让你“触景生情”的作用。虽然帕慕克的“作为博物馆的小说”所保留的物品不是来源于真实历史，而来源于童年的记忆和成年的想象，但发生的作用是相同的。首先，从主人公储存的物品背后，我们可以看到与这些物品紧密相关的社会现实；其次，小说读者也与博物馆里的观者一样会对“清白博物馆”里展出的“物品”做出不同的阐释；第三，这些想象的纪念品一旦被赋予了小说语境的现实，就具有了纪念品把过去带入现在、并使过去得以铭记的价值，而更重要的是，小说所保留的不是物品本身，而是读者与这些物品在小说里的相遇，和读者通过语言对这些物品的感知，进而把收藏品的命运交给了读者和/或观者来掌握。
在《清白博物馆》中，这种感知最明显地体现在吉马尔订婚和福荪突然消失之后。思念的痛苦使吉马尔不知不觉地回到了他们每天幽会的地点——吉马尔的妈妈遗弃的一幢老房子。那里的每一件物品都使吉马尔触景生情：“带着她浑身香气的我们共同记忆的物品”：坚果醋栗的月牙形蛋卷，一把它放在嘴里就会想起每次与福荪幽会时一起吃蛋卷时的情景；母亲梳妆台上的手镜，福荪每次拿起它时都会摆出一副著名歌星的样子；“我”小时候喜欢玩的安卡拉快车，小时候每当她母亲来这幢楼里做工时我妈妈都会拿给福荪玩；我最喜欢的那把太空枪，我们会用它扫射对方，然后愉快地到纷乱的房间里寻找其他发射物；那只糖碗，就是它给我们的幸福蒙上了一层忧郁的乌云，因为福荪曾经拿起这只碗问道：“如果你在遇到西贝尔·哈尼姆(吉马尔的未婚妻)之前遇到我的话你会更幸福吗？”那只床头柜，她总是在做爱之前把手表小心翼翼地放在那里；这个烟灰缸里还有她留下的最后一只烟头，“我拿起它来，嗅闻烟和灰的味道，将其放在唇间，想要点燃它，通过吸她吸过的烟把对她的爱化作她自身，而就在这一刹那，我意识到如果那样的话，这份遗物就荡然无存了。于是，我拿起烟头，用她嘴唇触碰到的一端摩挲我的面颊、我的前额、我的脖颈以及我的眼窝，就好比护士轻抚一处伤口。”在这个时刻，“远处不同的大陆纷纷出现在我的眼前，闪烁着幸福的光芒和天堂的景象；我记起了孩提时母亲给我的那种温柔，去特斯维基耶清真寺时在法特玛·哈尼姆怀抱里感到的那种温暖”(Pamuk，The Museum of Innocence 156)。
帕慕克把这一章题名为“物品的慰藉”。此后，当吉马尔解除婚约、最终找到了恋爱之人的住所后，他连续八年、每个星期连续四次拜访那里，收集(甚至偷窃)福荪及其家人所用的物品，在即将开放的“清白博物馆”里展出的就有福荪的烟头4213只，她用过的发夹237只，她买过的国家彩票419张和她经常使用的一个水果削皮器。这些物品无疑起到了纪念品的作用：魔幻般地把主人公带到了事件的原发地，与欲望的他者达到了冥和，使他看到了由自我构成的一个前想象的乐园。但是，纪念并不是建立博物馆的最终目的，也不是收藏品的终极命运。收藏者在收集物品(纪念品)的时候，其初衷或者出于情感、或者出于兴趣、或者出于名誉和地位的显示，也可能完全出于冲动，但并不知道这些物品最终会遭遇什么样的命运，观者最终会如何理解或阐释它们，它们能否经得起时间的考验而成为一种历史意识。帕慕克在小说中这样写道：“对文明的政治很感兴趣的任何人都会意识到，博物馆是西方文明获得其知识财富、使其统治世界的宝库，同样，依靠他们的努力这些博物馆才得以建立的真正的收藏者，他们把最初的物品收集起来，几乎从未问过自己储存这些物品的最终命运是什么。当第一批物品传到他们手里的时候，第一批真正的收藏者——后来将展出这些物品，将其归类，做成目录(第一批物品的目录就是第一部百科全书)——开始时不会认识到这些物品的价值”(Pamuk，The Museum of Innocence 73)。按照本雅明的观点，对真正的收藏者来说，一件物品的整个背景——时期、地区、技艺、前所属者——加在一起构成了一本魔幻的百科全书，而其精华就是其客体的命运。在这种情况下，收藏者就成了主宰物品命运的阐释者(Benjamin,"Unpacking My Library:A Talk about Collecting" 486)。
无论对本雅明还是对帕慕克，收藏都是一种百科全书式的“写作”，收藏的每一件物品都和百科全书中的条目一样承载着历史的重负，都与物品产生的历史背景息息相关，而收藏者肩负的使命则是通过他或她特定的排列组合赋予其特定的叙事意义。在《黑书》中，物品的意义就是以特定的排列方式来决定的，也就是说，收售旧物者的物品在地摊上排列的方式决定了它们的价值。在整个伊斯坦布尔城中，所有的废旧品、商人收售的物品都是相同的，但令主人公着迷的却是那位老人排列旧物的方式：它使人想到一个棋盘、出于精心设计的四个圆柱形和四个整齐的横排。这种排列可以使观者进入物品隐藏其他意义的一个秘密世界，一个需要破译的符号世界(Pamuk，The Black Book 217)。在《伊斯坦布尔》中，这个符号世界是由一幅幅黑白照片构成的。虽然未予以具体的命名，但每一幅照片的背后都有一个公开的故事和一个隐蔽的故事：阿拉·古瑟拍摄的一幅照片完美地捕捉到了作者童年时期一条小巷的孤寂氛围：混凝土建筑的公寓与摇摇欲坠的旧式木板房，昏暗的街灯，鹅卵石铺就的街道，窗外的铁栏杆与空空如也的内室，以及黄昏时分逐渐消失的明暗对比。这些是画面所讲述的公开的故事，现代都市中触目可见的后街景象；而其真正的诱人之处在于画面的暗示意义：时已黄昏，两个人拖着长长的黑影归转家门，他们正在用夜幕笼罩全城(Pamuk，Istanbul：Memories and the City 35-36)。无论是人为的排列还是画面的暗示意义，它们都不是物品本身所构成的世界，而是收藏者“通过给这个世界上的物品命名，让物品充满故事，从而把自己变成一个隐藏物品的场所，并把钥匙隐藏起来”(Pamuk，Istanbul：Memories and the City 218)。在这个意义上，百科全书的编者、旧物收售者、博物馆策展人、摄影师和作家等就都通过给物品(艺术品、收藏品)编目来体现个人对物品的认同，规定物品重要程度的等级，赋予物品的世界以结构、秩序和可读性，从而决定物品的生命，再现文明的本质和进程，并在这个过程中变城市的历史为收藏者个人的历史。
帕慕克之所以在作为实体的“清白博物馆”开放之前让小说《清白博物馆》面世，也许正是出于对其所收藏物品的命运的考虑。作为想象的收藏与实际的收藏相结合的产物，帕慕克的小说是对他的实体博物馆的说明和诠释。也就是说，作为小说家，他把物品的纪念形式化作象征性的叙事，一种形象的思想表达，即诠释了一种形式的收藏过程，又开创了一种新型的写作，“收藏式的”或“档案式的”甚或“百科全书式的”写作，进而从可见的物品(展品)中揭示出不可见的思想内涵。在这个意义上，他的博物馆和他的小说就都是记忆机器，是为现实的目的而组织过去的一种技术手段，是把物质文化中的物品作为过去事件的证据或文献，进而通过“考古学式的”接触、观看、阅读和阐释形成一种历史意识，并形成关于这种历史意识的叙事。在这个意义上，他是要通过“作为博物馆的小说”拯救收藏品的命运：“对真正的收藏者来说，获得一本旧书就是这本旧书的再生”(Pamuk，The Museum of Innocence 487)。而把难以释怀的旧物写进小说之中，或许是使之永存的众多途径之一。
这种博物馆的收藏实际上就是本雅明所说的“真正的收藏”：收藏者(包括儿童收藏者)并不是出于经济或名誉地位的动机而收藏，而出于对物品的一种感性，一种能够注意和聆听物的世界的能力，以及要把物品从使用价值中解放出来的愿望，也就是使物品摆脱生产-消费的商业循环，而回归它们的历史地位，同时赋予它们以“现实”的意义。“更新旧世界，这是收藏者最深切的欲望”(Pamuk，The Museum of Innocence 487)。本雅明说：“把事物呈现给现在的真正方法是在我们的空间里再现它们(而不是在它们的空间里再现我们自己)。(收藏者就是这样做的，轶事亦然。)如此再现的事物不允许来自‘更大语境’的中介性建构。同样的方法实际上也可以用来思考过去的伟大事物——沙特尔大教堂，帕斯多庙宇——即面对呈现自身的有利前景的时候：把事物引入我们的空间的方法。我们不必错位而进入它们的空间；它们进入我们的空间”(Benjamin，The Arcades Project 206)。
让过去进入现在的空间，让过去的世界在我们的世界上获得再生，这正是帕慕克的主人公想通过建立博物馆而达到的目的。他所收集的物品(烟头、耳环、玩具狗等等)就好比普鲁斯特笔下的玛德莱娜点心，浸上一点甘菊茶，就会把往事潮涌般地从过去带入现在，就会把“不自觉的记忆”与事物浓缩成一种关系，就连味道和香气等身体感觉也能生动地呈现过去的一次经验。对普鲁斯特来说，过去只能通过不自觉的回忆才能回到现实。在帕慕克这里，物品引发了“不自觉的记忆”，把吉马尔带回到他和恋人经历过的每一个时刻和每一个场所。为了不让这样的时刻和场所再度失去，完全沉入无意识，他便把使他“触景生情”的物品保留起来，收藏在一个博物馆里，而这正是普鲁斯特所说的“自觉的记忆”。自觉的记忆是理智的记忆，它传达过去的信息但不留踪迹；它所包含的是回想起来的事实，而不是经验的深度储存；它所生产的知识是可以重复的，并将自身强加于物品之上，使物品成为纪念品，进而发展成博物馆。从这个意义上说，帕慕克的《清白博物馆》实际上就是“不自觉的记忆”与“自觉的记忆”结合的产物，特别体现在主人公吉马尔身上，然而，如果没有承载不自觉记忆的物品本身，收藏形式的自觉记忆绝不会实现，可以说，不自觉记忆是自觉记忆的必要前提。这也就解释了为什么无论是仍在建造中的博物馆，还是在已经完成的小说中的收藏，记忆的踪迹仍然随处可见，因此也给人一种与历史相关联的印象，本雅明在他关于“过去的现在”的历史观中把这种现象称作“光晕”。
在《伊斯坦布尔》中，这种“光晕”是通过梅林(Antoine-Ignace Melling，1763-1831)表现“崇高之美”的博斯普鲁斯海峡风景画体现的：以“新古典主义的风格”和“局内人的眼光”(Pamuk，Istanbul 64，74)展现了伊斯坦布尔黄金时代的建筑、地貌和日常生活：在古钓鱼台上钓鱼的年轻人，离他五步远的地方是土耳其版的《白色城堡》封面上的两个神秘之人；山顶上一个男人和一只跳舞的熊，旁边的助手在敲打一只手鼓；在市内广场中央林立的建筑和熙攘的人群中，一个人牵着一头驮驴默默地走着；在同一幅画面上，还有一个背对着人群的人叫卖芝麻卷，芝麻卷的名称至今都没有改变，而摆放芝麻卷的三条腿的桌子在今天的伊斯坦布尔比比皆是。“他利用伊斯坦布尔地理和建筑的无限可能性，为我们提供了一个美妙的乐园，让我们在其中流连忘返”(Pamuk，Istanbul 74)。这就是古代画家给今天的小说家提供的“光晕式”体验，它由日常生活中无足轻重的微屑事件和感觉引发出来，在不自觉的记忆中变成了潜在的形象和印象，让人感到它们既遥远但又属于现在。这种空间的距离感和历史的临近感在《清白博物馆》中表现为对时间的理解。正如普鲁斯特“忠实于某一天下午、某一棵树、照射在墙上的某一束阳光；忠实于服装、家具、香水或大地景象”(Pen-sky 177)。在这部新著中，帕慕克忠实于墙上的挂钟：“德国造，木板和玻璃镶嵌，有钟摆和鸣镝装置。它就挂在门边的墙上，而且不是为了报时，而是为了提醒全家人时间在继续，并目睹外面的‘官方’世界”(Pamuk，The Museum of Innocence 283)。挂钟的功能不是报时；挂钟只是一个提醒物。它的功能和重要性现已由电视所取代，就像现在手机代替了手表一样。挂钟作为时尚的历史在伊斯坦布尔并不算长。在19世纪末，只有接受过西方教育的长官(pashas)和非穆斯林富豪(非穆斯林人只占人口的1％)才拥有挂钟，是权力和财富的象征；到20世纪初，尤其是土耳其共和国建立(1923年)之后，这种挂钟成了中产阶级的象征；而到了20世纪50年代，每个儿童都有了手表，每家每户都有了收音机，挂钟就完全失去了报时的功能了。到了20世纪70年代中期，也就是故事开始的时候，挂钟仍然挂在墙上，但它已经完全成为一件“展品”，没有人注意它的指针指向哪里，没有人聆听它报时的声音是对是错，甚至没有人注意到它在墙上的存在。
但在叙述者眼里，墙上的挂钟代表的不是时间，而是构成时间的不同时刻。时间是什么？时间是幻觉。时间是命名。时间是协调器。时间是分裂的，可以分为两种：一种是我们自己的时间，另一种是与别人共享的时间，也就是他所说的“官方时间”。在吉马尔与福荪一家共度的八年时光中，他们创造了一种只属于自己的时间，对他们而言，这种时间不是连续的，它有时停下来，有时又毫无目的地继续走下去；它是提醒物，提醒这幢房子的存在，他们自身的存在，以及“在一个无时间的世界上我和福荪共同呼吸的空气”(Pamuk，The Museum of Innocence 286)。而一旦走出这个无时间的世界，他就进入了“官方时间”的世界，就与电视、广播、教堂祈祷的钟声联系了起来，就进入了外界的时间。时间不同于单个时刻。亚里士多德在《物理学》中把时间与单个时刻区别开来：单个时刻是不可分化、不可打破的最小单位，而时间则是这些最小单位联系起来的一条线。在吉马尔的生活中，存在的并不是作为一条线的时间，而是令他神往的每一个片断，每一个他与所爱之人共度的瞬间。“钟表和日历并不是为了提醒我们所忘记了的时间而存在的，而是为了协调我们与他人、实际上是我们与全社会的关系而存在的”(Pamuk，The Museum of Innocence 287)。而只有忘记了时间，让钟表失去它的协调功能，保留它的纪念意义，发挥其展品的作用，我们才能幸福。换言之，我们不必把我们的生活看作亚里士多德的线性时间，不要看重时间的整体，而珍惜每一个最真实、最深切的时刻，这样就能把1593个“最艰难、最无望、最令人感到耻辱的夜晚”看作是幸福的时刻(Pamuk，The Museum of Innocence 289)。
如果说亚里士多德的线性时间在帕慕克的博物馆里变成了瞬间或片断，他的“回忆录”通过“百科全书式的”黑白照片(一种收藏)展示了伊斯坦布尔漫长过渡时期的城市风景，从而完成了从过去到现在的空间转换，那么，他在新著中的“空间实践”就不是完整的，而且是破碎的，往往是“有名无实”的。如果我们可以把小说基本上分成两部分，即吉马尔拥有福荪的现实部分和他失去福荪后的虚幻部分的话，那么，在现实部分中，吉马尔眼中的城市——伊斯坦布尔就完全被他的痴情掩盖了；而当他失去福荪、失恋的痛苦使他陷入一种虚幻状态时，伊斯坦布尔作为一座现代城市反倒真实起来了。比如，在以“伊斯坦布尔的街道、桥梁、山丘和广场”为题的一章中(第14章)，我们读到的是福荪童年时代“伊斯坦布尔的街道、桥梁、山丘、电影院、公共汽车、拥挤的广场和孤寂的街角”，那里充满了斯利兹叔叔、狗屎头叔叔、丑陋叔叔等，他们都是在福荪童年时以各种方式猥亵过她的“不知羞耻的叔叔们”(Pamuk，The Museum of Innocence 57)；这里，城市景象是以福荪记忆中的坏人为代表的。从吉马尔订婚(第24章)到他与福荪再次见面(第49章)期间，我们看到的是作为现代性之象征的伊斯坦布尔的希尔顿酒店：明信片(将要展出的物品之一)上希尔顿酒店的现代主义国际风格的正面不仅令他想起了订婚仪式，而且回忆起他的整个童年。他10岁的时候(大约20世纪50年代)，希尔顿酒店作为伊斯坦布尔少有的几个西方文明建筑的代表在这里落脚，令整个伊斯坦布尔社会激动不已；除了西方各种革新技术在这里传播之外，伊斯坦布尔社会各界名流也经常光顾这里，到故事发生时，衣着考究的绅士和勇敢漂亮的女士甚至可以来这里开房间作乐而不用出示结婚证书。此后，在去往福荪家的路上，他所观察到的、或者说在对福荪的梦幻期待中所观察到的是博斯普鲁斯海岸的灯光，被民族主义者封锁的街道，上映色情片的大电影院，古尔哈尼公园的大火，妓院街头拥挤的下流男人，苏库尔库玛山顶弯曲的鹅卵石街道，以及在那里居住的小官僚、工人和学生。“在十多年的时间里伊斯坦布尔疯狂地发展，火灾和新建筑已经改变了整个城市的面貌”(Pamuk，The Museum of Innocence 260)。
在小说中，伊斯坦布尔的这道城市现代性的风景线完全与主人公对其恋人的回忆交织在一起，被镶嵌在对与恋人相关的物品的偏执式收藏之中。在整个叙述中，时间与空间、现在与过去、现实与回忆、新与旧、公开与私下、内部与外部，可见性与不可见性相互渗透，构成了一种没有界限的时空融合。在某种意义上，这正是本雅明在描写那不勒斯时所实验的、帕慕克在《伊斯坦布尔》中所实践的那种“多孔式城市再现”。但在《清白博物馆》中，帕慕克并没有把城市描写作为主线，而是以博物馆收藏的物品目录为线索，常常以“这里所收藏的……”物品进入对往事的回忆，在回忆中穿插着不易察觉的城市描写。而与本雅明相同的是，帕慕克关注的也是城市环境中特定人群的日常生活，以收藏式的小说形式捕捉城市生活的节奏和速度、复杂和流动，进而在爱情故事的间隙记录下发生在伊斯坦布尔城的现代性的每一个令人震惊的时刻。此外，如果说多孔式再现的意义在于隐蔽的东西，因为这种隐蔽的东西往往是阐释城市景观的钥匙，那么，帕慕克的“收藏式小说”也是多孔式的，这不仅仅在于其博物馆展示的物品的多孔性(小说的叙述方法)，而且还在于小说所要求的一种“间性”阅读(in-between reading)，即不能仅仅把小说当作一篇感人至深的爱情故事来读，还必须渗入到字里行间，在展出的物品中，在主人公自觉的和不自觉的回忆中，在作者有意无意刻画的思想形象(thought-images)中，挖掘出被都市爱情故事所掩埋的东西，如同德·塞都的都市漫步者，在空间实践的“模糊交织”中，“历尽都市文本的荆棘”，“深入下去，直至可见性开始的门槛”(De Certeau 93)。
吉马尔(抑或小说家帕慕克)就是这样一位不断“深入下去，直至可见性开始的门槛”的都市漫步者，只不过他游走的不仅仅是伊斯坦布尔的街道，而且有“世界上一个又一个小型博物馆”；他漫步于这些小型博物馆之间的目的是要回答在哪里存放开始时出于冲动、后来出于明确意图收藏的物品——与过去美好记忆相关的任何物品，并理解收藏物品的全部意义(Pamuk，The Museum of Innocence 493)。在接近故事尾声、以“清白博物馆”(第81章)为题的一章中，吉马尔来到巴黎，漫步于许多无人光顾的小型博物馆，仔细观察那些没有人观看的展品：梳子、头刷、玩具熊；空椅子、之形吊灯、空旷无人的空间。“每当在这些博物馆里独自徘徊的时候，我就感到振奋”。在远离警卫监视的眼睛、远离城市的拥挤和喧嚣但又与街道和人群相共存的一个空间里，他感到一种无尽的安慰。这时，他“就会想象用一个故事来架构我的收藏，就会快乐地梦想用一座博物馆来展示我的生活”(Pamuk，The Museum of Innocence 495)。于是，他开始游走于城市之间，游走于城市的博物馆之间，游走于收售旧物的跳蚤市场、古玩店和纪念品商店之间。巴黎、里约热内卢、巴库、京东、里斯本，甚至中国杭州的中医博物馆：“晚饭时分，我会长时间漫步在后街小巷，从窗口窥视室内围坐在电视机前吃饭的家人、在厨房里做饭的母亲、孩子和父亲、年轻女人和令她们失望的丈夫，甚至与房子中的女孩秘密相爱的远房亲戚”(Pamuk，The Museum of Innocence 498)。这里，我们在字里行间读到了吉马尔收藏物品、创办博物馆的动机：收藏不仅能够使他回忆起过去幸福时光的物品，而且要通过收藏的过程(寻找、选择、获得、展示)来讲述物品背后的故事，抑或是一段刻骨铭心的爱情故事。“你可以收藏任何物品乃至一切物品，以机智和敏锐的眼光出于明确的必要性收藏与我们最爱之人相关的一切物品，与其生存的每一方面相关的物品，即便没有容纳这些物品的房屋，没有正当的博物馆，我们的收藏也能最充分地体现这些物品的诗意”(Pamuk，The Museum of Innocence 501)。这种诗意或许就是在《黑书》中看到的刻在人们面孔之上的沉默之谜；或许就是在《伊斯坦布尔》中看到的印在黑白照片上的“废墟的忧郁”；甚或就是《清白博物馆》的主人公在游走了5723个博物馆之后得出的结论：“博物馆不是供人闲逛的，而是需要体验的；博物馆的展品表达那种‘体验’的灵魂；博物馆一旦没有展品就变成了纯粹的走廊”(Pamuk，The Museum of Innocence 526)。
无论人们如何界定收藏的目的或博物馆的功能(纪念价值、考古价值、科学知识价值、历史价值等等)，其本质都必然是一种关系，即主体(收藏者)与客体(物品)的一种关系；一种始终处于进程之中、始终导致变化的关系：主体通过一种创造性的变异行为将自身外化，再通过一种创造性的扬弃重新利用这种外化，黑格尔将其称作“对象化”。帕慕克的《清白博物馆》中的物品收藏及其《伊斯坦布尔》中的“摄影展”都是这种“对象化”的产物，只不过他所用的媒介是语言，展示的形式是小说，而非仅仅“物品收藏”本身；而且，在对象化的过程中，他不仅关注主体与客体之间的直接关系，而且将其置于特定时空的更大语境之中。对帕慕克来说，这个更大的语境就是充斥于他童年记忆、直到成年也仍然难以释怀的伊斯坦布尔城。如果说“清白博物馆是人们与死者共存的一个地点”(Pamuk，The Museum of Innocence 503)，那么，这个死者就不仅仅是吉马尔所要纪念的福荪(死于车祸)，而是帕慕克所要悼念的、将迅速被现代化所淹没的伊斯坦布尔城。
注释：
①Introduction to The Museum of Innocence,on the jacket of the hard-cover(New York:Alfred A.Knopf,2009).
②③Pamuk,O."Museums and Novels",Norton Lectures,October 26,2009,Harvard University.帕慕克在哈佛做此系列讲座时，笔者作为清华-哈佛联合培养博士生正在哈佛访学，有幸聆听了长达一个学期的讲座。引语出自帕慕克本人所赠讲稿。
④Negar Azimi,"The Objects of the Exercise:Which Came—Orhan Paumuk's Museum or His New Novel,'The Museum of Innocence'?",The New York Times Magazine,November 1,2009.56.
⑤Pamuk,O."Museums and Novels",Norton Lectures,October 26,2009,Harvard University.