百年影像,世纪华章——记纽约“中国电影百年纪念学术研讨会”，本文主要内容关键词为：华章论文,纽约论文,学术研讨会论文,影像论文,中国电影百年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由中国电影资料馆、中国上海大学和美国林肯艺术中心电影协会、纽约城市大学斯塔滕岛学院共同主办的“承前启后·继往开来：中国电影百年纪念影片展映和学术研讨会”于2005年10月20日至26日在美国纽约隆重举行。来自中国、美国、意大利、澳大利亚等国的著名电影导演和专家学者参加了这次关于中国电影的学术讨论会。这次活动是通过诸多相关的庆贺主题寻迹中国电影历史的一场盛会。这次回顾展的主要特色是：在林肯中心的分组讨论；在亚洲协会进行项目讨论及会面；通过电视播放电影及展开关于美国市立大学／电视的讨论。这次百周年的盛会给与会者们一次难得的学术交流与观看各种类型的中国电影——其中许多电影从未在美国公映过——的机会，与此同时还可同许多出色的中国电影人进行面对面的直接交流。
这是2005年在海外举行的最大一次纪念中国电影100年的电影回顾展和学术讨论会。此次中国电影的交流展映活动共放映32部中国影片。其中许多是中国电影史上的经典作品：《十字街头》、《神女》、《阮玲玉》、《乌鸦与麻雀》还有《芙蓉镇》、《德拉姆》等影片。10月20日林肯艺术中心以吴永刚导演、阮玲玉主演的中国电影《神女》，拉开了“中国电影100年”系列影展的序幕。美方专门请来了乐队，为这部无声电影的经典配上中国传统民族音乐，使现场观众在新世纪中美文化语境中得到了一种与众不同的电影艺术享受。中国著名导演、 上海大学影视学院院长谢晋在开幕式上热情致词。他回顾了中美两国在电影领域的交流历史和自己少年时代的观影经历，对中国电影能够在百年诞辰之际在海外展映和学术研讨，深感意义重大。纽约城市大学斯塔滕岛学院院长在学术讨论会的致词中指出：在中国电影诞生100年的历史时刻，中美两国学者济济一堂，回顾中国电影，意义特别重要。该学院是在20世纪70年代设立中国电影专业的院校之一，也是与中国院校建立学术交流的美国院校之一。为了推进中国电影研究，学校特意把2005年秋季指定为“中国学期”。
中国电影的历史轨迹：多向性追溯
基于主办方确定的“从东方到未来——中国电影100年”的会议主旨，所以，对中国电影历史的讨论是本次学术讨论会的第一主题。《当代电影》主编张建勇首先提到中国电影历史研究的新发现。在传统电影历史著作中，最早在中国放映电影的是外国人。但是，在2005年8月，朱天玮证明，第一次在中国放映电影的是中国人。当时上海“又一村”的徐园的主人，是一位昆曲爱好者。1896年6月，他买进法国的放映机，1896年在上海申报刊登广告，放映电影。票价300个铜板，是北京电影票价的10倍。这是中国电影史研究的一个重要成果。中国艺术研究院影视研究所研究员丁亚平提出，根据中国电影史的客观事实，已经不适合再把20世纪30年代的主流电影用“左翼电影”来命名。而应当用“新电影运动”、或“进步电影”将其取而代之。这样做的目的主要是为了打破在中国电影史学界长期以来沿用的以简单的政治立场设定的左右、黑白这样二元对立的史学模式。在此基础上为中国电影史研究提供新的历史维度。中国电影资料馆研究员胡克回顾中国电影理论与社会之间的互动关系。过去对软性电影与硬性电影的区别，过多的是讨论其意识形态背景而忽略其学术内容。
如果历史学是一种对过去无休止的追溯和重写，此次会议更加突出了这个历史学的风格。美国加利福尼亚大学（拉霍亚的圣迭戈）的历史及中文研究教授保罗·G.毕克伟在其提交的论文《〈春江遗恨〉与沦陷时期的中国电影生产》中指出，“华影”与日本合作的《春江遗恨》（1944）和《万紫千红》等影片，是在上海沦陷时期拍摄的。他认为，中国电影界对沦陷时期电影的态度讳莫如深，将这些影片排斥在“中国电影”之外是不客观的。他详尽介绍了《春江遗恨》的故事内容：即中日亲善，共同反英抗美，并穿插中日青年的爱情故事。他在文中还介绍了该片的几位主创人员及他们在新中国成立后的情况，强调片中体现的反英美帝国主义、反清朝的腐败等思想都是符合中国的宣传策略、是具有进步意义的。他认为该片的主创人员都是中国人，不应该将这样的影片排斥在“中国电影”之外。但作者并未论及，1944年日本正大举侵略中国、大肆屠杀中国人民，在这一特定的历史时期，该片对日本侵略事实只字不提，却强调鸦片战争时清政府的腐败卖国、英美对中国的侵略，日本反而成了中国的友邦。内地电影学者就此明确提出反驳，这些影片直接贯彻所谓“大东亚战争中文化战思想战之任务”，为日本军国主义侵略政策张目。宣传中日亲善实际上是个虚伪的幌子，粉饰侵略才是这些影片的实质。
美国亚洲电影研究会的约翰·A.兰特和徐英共同撰写的论文《中国美术片：从实验到数字化》，探讨了中国美术片85年的历史。作者的研究建立在采访众多过去及当代重要美术片创作者并观摩大量美术片作品以及考证历史材料的基础之上。提出万氏兄弟在20 年代初完成他们的第一批美术片作品，随后开创了中国美术电影史中的一系列先例，这完全是通过实验的手法进行的。与此相类似，在1950年至1988年这个中国美术片的全盛时期，上海美术片实验室亦是通过实验而兴旺，获得国际承认并树立了美学与技术质量的较高标准。上世纪90年代至今， 中国美术片已进入国际市场和数字化世界。中国美术片不但在技术方面，而且在故事内容、表现风格、经营方式和目标观众等范畴都有所变化。
中国电影百周年纪念不仅仅是纪念过去，而且也在反思记忆本身。美国纽约州立大学斯托尼布鲁克分部，比较文学／比较文化学系副教授罗伯特·郗的《阮玲玉逝后》再次研究阮玲玉这个人物，主要关注的是作为一个历史时期的上世纪30年代、上海的左翼电影、性别研究和大众传媒消费社会。关于电影《阮玲玉》的研究和评论集中在香港的身份认同、电影语言、电影形象、性别与性以及明星的地位等问题。问题是，我们通常只关心其中的某个问题，评论家很少将它们的关系理论化。看出历史研究不同部分的联系是一种能力，作者称之为“记忆”（memory），如30年代的上海和90年代的香港。“公共性”（publicness）也依赖于不同的文本、类型、形式和媒介之间相互的关系。在此基础上，“记忆”与“公共性”相互促进。
美国加利福尼亚大学（戴维斯）比较文学／电影研究教授谢尔登·卢的《世纪华人电影中的方言与现代性》，致力于探讨和区分方言在21世纪初各种华语电影中的应用和功能。该文研究了一系列风格各异的影片，譬如，中国台湾纪录片《跳舞时代》（2003）以20世纪台湾流行歌曲中的福建话／台湾话为基础，探讨本土现代性的观念；导演贾樟柯的影片《世界》（2004）以汾阳话为基础，创造了方言电影美学；冯小刚的贺岁片《手机》（2003）和《天下无贼》（2004）中，为了凸现喜剧因素，一些主要角色也操地方方言。这些影片中，地方方言的使用是电影文化想象的重要标志之一。论文还涉及到电影叙事体中不同层次的主体身份认同问题，以及地方的，民族的，亚民族的，超民族的和世界相互关系等问题。
美国鲍登学院亚洲研究系副教授崔淑琴，在《本土与全球间捕捉：贾樟柯电影中的焦虑与怀疑》里提出，从《小武》到《世界》，贾樟柯的电影制作显现了从边缘到中心、从地下到地上、从独立制片到主流电影的转换。她认为，“独立制片”充满了矛盾，为了制作影片，导演必须在个人风格与主流生产、国内接受和国际认可之间进行抉择和平衡。此外，他必须确保资金来源和发行市场。由于社会政治和经济的压力，独立制片导演很难固守自己的个性和意愿。与其前辈和同辈一样，贾樟柯使用个人化的、主观的镜头来体现他对边缘人群和落后地区的关注。贾樟柯作品的意义在于，他在寻找一条途径将不同的声音融入到电影中。当前既无地位又无资金的年轻导演只有通过反叛或差异令其作品获得关注。上世纪70年代出生的青年及其亚文化是贾樟柯关注的中心。对于这些虽没赶上之前的政治动荡但却面临社会经济快速变革的一代，焦虑和怀疑不但促使其寻求身份的认定，而且形成他们散漫无序的表达方式。贾樟柯影片的年轻主人公被置于乡土与国际之间，政治色彩浓郁的“过去”与充斥流行文化的“现在”这一特殊时空之中。这一时空结构，既凸显落后地区的中国人如何挣扎奋斗、适应变迁，也表现贾樟柯如何在独立制片和主流模式之间进行跨越。
中国电影的世纪风景：产业化格局
电影的产业化是近几年来中国电影理论研究的焦点。上海大学影视学院副院长金冠军教授，在《中国私人电影企业的出现与中国电影企业的新结构》中，对当代中国电影的民营企业的创作历史进行了分析。指出中国电影产业民营的资本越来越多地进入到电影的生产领域，而国家的资本越来越趋于减少。目前，电影生产开始实行单片许可证制度。任何一家公司，只要送交的剧本通过审查，并拥有一部影片所需要的制作资金，就可以拍摄电影。电影真正的“国产片”正在从主流电影市场上“淡出”，而大量的民营资本正在进入中国电影的制作领域。2005年，民营企业对电影的投资已经达到整个投资的80％。
上海大学影视学院副院长陈犀禾教授的论文是《对大陆电影中文化合作历史和现状的思考》。他在文中提出：电影中的文化合作是双方或多方成功互动的结果。作为一种文化产业（媒体研究中称为“内容产业”），电影合作不同于一般的产业（如汽车和家电生产领域的）合作。它不但涉及合作双方在经济上的互利性，也涉及合作双方在“文化”和“内容”理念上的兼容性。接着，陈犀禾从历史角度考察了中国大陆电影在文化合作中如何处理经济利益、文化理念以及它们之间相互关系的问题。认为在计划经济时期，中国大陆电影的生产完全由政府掌控，电影的经济运作首先服从突出政治的原则。因此，在电影生产的文化合作中，优先强调电影的“内容”和“文化”问题，合作的规模有限。上世纪80和90年代，大陆电影生产的体制进入改革阶段后，电影生产的权力逐渐下放。这一时期的电影合作中，产业界和从业人员注重经济效益和利润原则，但是政府仍然强烈关注“内容”和“文化”问题，并通过审片制度最后把关。这一时期合作制片的规模迅速扩大，但是有一些合作影片在最后审查中没有过关，显示了在大陆合作制片的底线。2001年中国加入WTO以后，大陆市场和国际市场进一步融合（大陆市场对美国和香港影片进一步开放，大陆影片则进一步跨出国门），并由于国内和国际政治和经济环境的发展和政府电影生产政策变得更为宽松，为产业界和制作者寻求电影合作提供了更大的空间。同时，由于政府重新审视“内容”和“文化”问题，并把合作作为一种基本的文化策略，遂使大陆电影与区域和国际的文化合作进入了一个新阶段。
面对中国电影产业化的历史要求，中国艺术研究院文化发展战略研究中心研究员贾磊磊提出：中国电影在经历了近30年的巨大历史性变革之后，呈现出前所未有的生产规模和市场生机。回顾这些年来中国电影产业化的进程，首先在于国家对电影的管理方式发生了根本性的变化。即从过去的那种依靠调整政策的方式，转变成为一种依靠经济手段和市场机制进行运作的管理方式。尽管，国家对重大革命历史题材的影片依然会进行适当的投资和政策性倾斜，但就总体而言，中国电影经历了从计划经济的传统到市场经济的生产格局，从行业垄断的封闭型环境到开放竞争的国际化境遇，从单一的影片盈利模式到多元化的市场空间，中国电影目前已经进入了一个准市场化的历史年代。在体制层面上中国电影几次重大的改革都是针对过去传统的国有体制进行的。电影的制作、发行、放映体制，逐步摆脱了过去计划经济时期电影的运作模式，开始把电影作为一种真正的文化工业进行改革。
美国南加利福尼亚大学政治学系的斯坦利·罗森，在《全球化时代的中国电影：对中国电影在国际市场中的期待，及其对美国的特殊意义》中认为：自从好莱坞电影进入中国电影市场（始于1994年的《亡命天涯》）之后，中国的有关官员和电影创作人员开始探索“互惠”方式，不但在国内市场增加中国电影同好莱坞电影的竞争力，而且寻求在国际市场的成功。作者认为，不论研究中国电影在国际市场上当前的成功（无论其衡量标准是什么）能够持续多久，还是探讨中国电影向海外市场的渗透策略能否成功，都必须关注国际票房发展的趋势以及华语电影在其中的位置。该文认为，关注中国电影获得成功所遇到的主要障碍是中国自己设置的“结构”性障碍；换句话说，任何国家的电影在国外市场同好莱坞竞争时都具有明显的局限性。实际上，好莱坞的成功越来越依靠其国际市场。同时中国电影不但在美国市场，而且在国际市场中都位居最成功的“外语电影”之列。
中国电影的生存境遇：本土化特征
新世纪中国电影生存境遇与电影创作，是本次学术讨论会海内外学者共同关注的话题。在电影的DV时代，由于影像技术设备的普及，电影和电视制作的门槛不断降低。使一般的本土电影的创作趋于民间化、大众化。与电视对普通百姓生活的“平行扫描”相一致的是，出现了一批关注底层民众现实处境的“民生电影”。这些电影以低廉的成本，简捷的技术设备，纪录性的叙事方法和非主流的放映渠道，进入中国电影的历史行列之中。中国导演协会主席黄建新认为：在这种情况下，主流电影的市场票房，不仅体现对具体影片的经济学的评估意义，而且也成为区分专业与非专业电影导演的一种尺度。为此，当代中国电影导演的肩上，无疑担负着发展、振兴民族电影业的历史责任。
英国剑桥大学东方研究（中文）系博士候选人埃琳娜·珀拉齐，在《“不离开北京看世界”——〈世界〉与〈都市风光〉》中提出，综观20年来的电影作品，我们会留意到同都市与都市生活相联系的“价值”，常常随电影制作者在都市网络中地位的变化而变化。都市的物质增长、现行的政治经济动力学和都市风景对比性电影呈现之间的“对话”与“协商”，要求我们对都市文化网络进行分析，这一网络与中国正在经历的转型相联系。在这一理论框架中，本文概述了第六代导演贾樟柯的电影事业，指出以下特征：他努力确立自己的电影宇宙，以在当代文化网络中建立自己的独特地位；他在自己所有的作品中探讨社会事件，特别关注故事展开的社会语境，注重视觉元素，以此令观众想起自上世纪80年代以来的现代化政策。本文作者集中分析了贾樟柯新近作品《世界》，阐明电影作者在流动的当代城市空间中的位置。《世界》很好地证明了当代电影具有讨论、评价和将中国文化的各种元素融合起来的潜力，以突出民族身份、民工问题和社会结构变化等全球语境下普遍探讨的问题。
北卡罗来纳州杜克大学西恩·迈兹戈在《中国的产生与电影史诗》里认为，历史可被理解为不均衡权利关系的沉淀。尽管像陈凯歌和张艺谋这样的导演常常被指责为制作中国风格的电影来迎合西方霸权，但人们常说“同性恋”是由西方“进口”的。显然，“电影”与“性”这两个主题并非毫不相干。为了阐明两者的关系，我们只需记住张曼玉在《迷离劫》中所说的话：“我们正是用欲望制作电影的。”文中，作者根据美国近期一些关于“酷儿理论（同性恋理论）”的成果（朱迪思·哈伯斯塔姆的《在酷儿时空中——跨性别的身体》和李·埃德尔曼的《没有未来——酷儿理论与死亡驱动力》等），来研究两部影片——陈凯歌的《荆轲刺秦王》和张艺谋的《英雄》，指出对“时间”的强调是酷儿理论和这两部电影的共同特征。
来自澳大利亚格利菲斯大学／格利菲斯商业学校，从事国际商业及亚洲研究的副教授兼导演玛丽·法奎尔，在《“奇迹的领域”中：胡金铨，李安与张艺谋》中重点分析了《侠女》（胡金铨）、《卧虎藏龙》（李安）和《英雄》（张艺谋）3部武侠片中的叙事“景色”。认为“景色”对武侠片中的视觉奇观具有至关重要的作用，这是一个神秘而奇妙的领域。这些“景色”不仅仅是摄入武侠片的实际背景，也是一种奇观，超出了情节和打斗的需要。本文探讨了“景色”在武侠片创造银幕意象时所起的重要作用。它使中国法外空间的“意”视觉化，在这里，英雄、侠女为正义而战。在第一部分中，作者对“意象”加以解释，认为《侠女》中的活动影像可以被观众理解为传统山水画的精华，即在山水物象与佛教和道教的“空”中移动，它表现的是“心”和“脑”中的风景。第二部分涉及《卧虎藏龙》，作者将银幕上的风景看作是李安关于中国的神话般的梦想。第三部分，作者谈到技术革新在武侠类型片发展中所起的重要作用。在此，作者对《英雄》中的一些影像从技术角度进行分析，认为影片将动作和中国的真实风景与武侠“奇迹的领域”相结合，达到了一种统一。
美国加利福尼亚大学（拉霍亚的圣迭戈）的比较文学及中国电视研究教授张英进，在《当代中国独立纪录片中成象与信息的调和》里认为，当代中国独立纪录片成为一种不寻常的信息体系。这些信息在海外大受欢迎，被赞为真实的影像。纪录片具有艺术表达媒介和捕捉现实手段的双重地位，这促使中国独立纪录片始终如一地追求真实，对大部分纪录片制作者和批评家而言，这种媒介所固有的艺术与现实之间的张力很大程度上可被忽略。在这种背景下，将中国独立纪录片作为“惹麻烦的信息”进行研究可将我们的注意力引向一系列复杂的事件。说它“惹麻烦”不仅是因为一些信息（同性恋、贫困、卖淫、失业）会挑战甚至颠覆中国社会文化的正统观念，而且会引起一系列诸如阐释方式、获取手段、伦理道德等方面的问题。它被中国主流媒体排斥，被当作“恶意的噪音”，国内流通受阻，但在海外它却被看作是当代中国生活的真实景象。本文以表现女同性恋私生活的纪录片《盒子》为例，介绍了中国独立纪录片的运作方式、艺术特性、技术手段等。
中国电影的政治美学：时间性变迁
对中国主流电影的研究和历史分析是本次会议的重点之一。美国纽约大学东亚研究和比较文学系副教授张旭东教授，通过对影片《芙蓉镇》的读解，分析了谢晋电影的叙事形态之后，认为谢晋电影并不是一种作者电影，而是代表了各种话语形式的主流文化样式。华盛顿大学柏右铭的论文《作为类型的政治战役：70年代电影中的类型与意识形态关系》，集中从类型构成和类型间的相互影响角度探讨了“十七年电影”，认为类型常常是由意识形态内容决定的。故事片和纪录片、电影与舞台剧相互渗透，基于其共同的纲领，形成了战役类型片。作者认为，如果电影批评过于政治化，那是因为电影艺术是孕育在政治术语中的，这将政治美学与类型理论联系在一起。作者认为，尽管中国电影评论家提出，政治既是电影化的、也是意识形态的，但他们没有将他们的观察同西方电影分析的两个经典批评工具（作者理论和类型研究）结合起来。作者还论证了中国影片如何调整其美学标准来与意识形态保持一致，甚至不惜放弃现成的类型传统的现象。
美国北卡罗来纳州杜克大学刘抗，在《怀旧与合法化：今日中国影／视革命》中，针对“革命主题”在中国电影、电视艺术中的变迁提出：在中国国有电影和电视工业中，革命战争和革命英雄在当前的银幕和屏幕上仍占有显著的位置，这既是宣传的要求，也源自一定的商业利益。该文认为，革命主题既满足了在革命政治文化培育下成长起来的中年观众的怀旧心理，也符合中国的政治方针。在这种环境下，革命既可以作为一个失去了实际意义、与当代社会生活不相关的浮标，也可以作为革命传统的纪念物，这个传统仍萦绕在深深植根于平等主义理想的中国文化想象之中。
美国加利福尼亚大学（拉霍亚的圣迭戈），从事比较文学及中国电视研究的教授兼导演王班，以其论文题目——《地理政治论与美学：文化革命中的民族发展与外国电影》——所标示的角度提出：在西方大国全球性资本扩张和边缘国家对其加以抵制并努力掌握自己民族、经济和政治命运的长期斗争中，我们有必要反思文化艺术是娱乐还是商业？现在国际主义视野指的是这样一种假设，即每一寻求民族发展的边缘国家都将寻求国际联盟和意识形态同盟，以对抗资本和帝国主义的控制。期望通过对电影的研究来表明国际主义联盟的一些特征。本文是把电影置于国际事件、冷战政治、反霸权和民主独立运动的背景下，而不是将其作为艺术形式或传媒产业来研究。文化大革命期间中国电影的匮乏常常被归咎于政治化的社会生活和意识形态束缚。从阿尔巴尼亚、朝鲜、前苏联、南斯拉夫、罗马尼亚和越南进口的电影获得了广大观众的关注，这些影片的影像和叙事构成了一种大众文化。在文化大革命后的电影生产中，关于文化大革命的电影的怀旧情绪形成了独特吸引力，如《阳光灿烂的日子》。但更重要的是，民族独立感也为重申独立的民族文化对抗全球化、非民族化的潮流奠定了意识形态基础。以革命的电影文化替代全球性资本扩张这一国际主义视野，这其中隐含的联系仍未得到充分的研究。
应当说，此次会议是一次关于中国电影历史与现实的高水平、高层次的学术研讨和交流，也是海外中国电影研究学者的一次“集体登场”。海外学者对于过去不曾关注的历史领域提出了不同的看法，力图弥补中国电影史研究在内容方面的缺失。对早期中国电影的关注一度成为会议争论的焦点，这表明关于中国电影的研究越来越从宏观领域进入到一种微观地带。就研究方法而言，海外电影学者更加注重的是把电影作为一种进行影像分析的社会本文进行读解，然后把这种读解的意义与一种文化理论进行交叉剪辑。他们在具体讨论之中，往往采取的是这样一种步骤：依托于一个方法、选择一部影片（一个段落）、进行一种理论分析、给出一个结论。这种方法在强调理论框架的完整性的同时，忽略了电影叙述本文上下文之间的内在关联以及电影与整个社会语境之间的互动关系。内地电影学者则更注重从中国电影的历史发展和电影导演的创作总体风格进行分析。显示海内外电影学者不尽一致的学术取向和理论兴趣。
（中国艺术研究院研究生院电影、电视学系的潘源和马小超为此篇主题报道中所涉及的英语论文提供了翻译工作，在此特表示衷心谢意！）