让-菲利普#183;图森小说中的断片诗学，本文主要内容关键词为：菲利普论文,断片论文,诗学论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法国20世纪80年代后小说呈现出多股不同的潮流，其中之一是法国当代文学评论家布朗克曼称为的“游戏的小说”(fiction joueuse)。①所谓游戏，也就是说作家既继承了法国现代文学对形式突破的热衷，又延续了整个20世纪西方文学中弥漫的反讽基调。正如布郎克曼所说的，游戏的品格属于当代社会文化征兆之一，它应对的是四个诱惑：过分的意识形态、僵化的形式主义、本体论和心理阐释。游戏的态度可以使当代文学避免掉入这四个属于前现代的深度模式的陷阱中。子夜出版社推出的众多作家是这股游戏潮流的代表人物，图森便是他们中的一个。图森小说中的断片(fragments)诗学，在形式上和内容上将完整的叙事分割成众多断片。图森的大多数作品都没有清晰完整的情节，断片的组织并不遵循精确的秩序，它们的排列具有一定的随意性，段落之间用空白隔开的形式更加增强了这一印象。从游戏的角度来说，断片书写不但完成了对经典小说性的消解，更重要的是用美学的形式揭示了当代生活的重要症结。 文学理论家露西安·达郎巴赫将上个世纪60和70年代的法国文学创作潮流称作“拼图”(puzzle)风格，而把80年代称作“马赛克”(
)风格。对他来说，这两种风格不单是文学创作潮流，而且是两种不同的认识论类型，是对世界的两种不同认知在文化上的呈现。两种风格的差异主要体现在和“统一性”的关系上。“拼图”的终极目的是将故意分开的断片重新组合成一幅完整的图像，因此要让每一个断片重归其位，才能恢复最初的秩序。相反的，“马赛克”没有统一的意图，“最终成形的图像确实允许断片完全自由地运动，自由放置和移动断片。也就是说在载体不变和坚实的背景下，断片之间互相交换位置是被允许的，因此有很大的游戏空间。”②如果说“拼图”风格羞涩地召唤后现代风格的来临，那么“马赛克”风格则将后现代精神宣扬到极致。 图森的断片诗学正是体现了达郎巴赫所说的马赛克风格，它是对后现代语境下局部和整体、多样和单一、个别和普遍、秩序和无序关系的描述。断片书写从美学实践上回应了当代西方社会的核心困扰之一，即总体性的消失，并试图对这一现象提供自己的答案。图森的断片诗学不单单描述或揭露分裂的社会和迷失的主体，它还力图向我们展示如何通过美学上的呈现把分裂的社会连接起来，既使它获得最大程度的多样性的活力，也能够在绝对的无序中创造相对的统一。本文将围绕这两点对图森小说进行分析。 一、分裂的世界和迷失的主体 断片书写的兴起和当代主体对世界的认知的嬗变相关联。西方社会不再是统一原则指导下的均质的整体，它经历了产生分歧、发生分裂和最后内爆的过程。相应地，当代主体经历了现代化过程中人和环境之间的异化，直至当代社会中个人主义盛行，个体很难感受到归属于任何由宗教信仰、意识形态或伦理风俗支撑起来的传统社群：“人们既不再依靠超验原则，又不再依靠在自己内心中发现的法则，或者依靠历史或生物遗产。他被召唤去创造自身，却不再拥有一劳永逸为他制定的规范性理想。”③他们所面对的是一个伴随着西方现代化进程发展起来，并且在后现代社会中愈演愈烈的现象，即总体性的消失。正如卢卡奇所言，小说的兴盛指出了这样一个现象：“生活广阔的总体性不再被直接给出……生活内在的意义成为问题，但是人们还是在不断追求总体性。”④这一断裂倾向在20世纪的文学中成为主流：乔伊斯作品中漂浮的所指、卡夫卡作品中无法被洞穿的体系、贝克特作品中破碎的语言和肢体。20世纪70年代以后兴起的所谓后现代文学则有意将这一叙事策略推向极致。当代社会就是如此被打上主体和世界、理想和现实之间背离的深刻烙印。分裂的世界让主体越来越不能从总体上认识和把握世界：世界被陌生化，而他在世界中也越来越像个局外人。也许正是这一原因导致了力波维兹基所说的“自恋化”倾向的出现，“即主体表现出对自身之外的事物的漠不关心、公共领域的缩减、私人空间和主体内在性的扩张，这一切都造成了主体行动的困境。西方当代社会表面的个人主义浪潮掩盖不了缺乏坚实个人性的脆弱的主体。”⑤图森的小说正是描述了这样一种迷失的主体。 在他的第一部小说《浴室》中有诸多片断用隐喻的方式表现了主体对世界陌生的感知。比如主人公对他所下榻的旅馆的第一印象是这样的：“一回到旅馆，我迷失在楼梯间。我通过楼道，登上楼梯。旅馆空荡荡的，这是个迷宫，任何地方都没有任何标示。”⑥同样性质的描述再次出现在同一小说中，叙事者这样描述自己在医院里的感受：“我站起来，在长凳前走了几步。我慢慢走远，走向楼道尽头。我穿过玻璃门，来到一个狭窄的很暗的大厅，有一部电梯和一个楼梯。我坐在楼梯的头几级上，我待在那里，背靠着墙，直到听到头上传来声响。我起身走上楼梯。在二楼，我左转沿着一条长长的楼道走。两边墙上都有高高的窗户，我停下来向一位护士询问……我不知道该问什么。”(La Salle de bain，96-97页) 无论是旅馆还是医院，都是主人公身处的世界的象征，它像一座迷宫，尽管各部分相连，但是缺乏本质性的联系，它们只是构架迷宫的功能性的存在。主人公穿越其间，却怎么也无法获得整一的概念，他胡乱游走在各部分之间，急于寻找出口，但是正如第二个例子末尾所显示的那样，迷失于世界中的主体最终丧失了目标，不知道自己要寻找什么。陌生化的感觉甚至出现在主人公自己家里。一天，他家里来了两个油漆工，在工人们忙碌的时候，他在客厅里无所事事：“我站在门廊里，感到身处一个陌生之地。这些人是谁？他们为什么在我家？”(La Salle de bain，33页)。这个突如其来的感受深刻地揭示了整个世界从总体上被陌生化的效果，它甚至延伸到了私人生活空间，连最为隐秘的角落也不可避免被间离。人和人之间的陌生感在这个片断中也展露无疑。 世界陌生化的直接后果是主体成为了局外人，整个世界依照其自身法则运转，主体并不参与其中，即便参与其中，也不能对历史的进程有任何影响。图森小说中的人物都或多或少存在逃离外部世界，隐遁到内心世界中的倾向。他们很少走出户外与外界接触，即使进入到更广阔的空间中，他们也更多是观察者，而不是参与者。比如《浴室》主人公到意大利旅行，偶遇一位医生，医生邀请他打网球，主人公应邀而去，但他并没有参与，而是在一个角落里观察别人打网球。他就像一部摄像机，如实记录打网球者每一个动作，每一个细节。他忠实记录，却很少穿插评论，表达自己的情感。“我们眼前熟悉的世界和我们对它的遥远，模糊、疏离的感知”⑦之间形成了很大的反差。主人公身处之地对他来说不具备直接意义，因为他并不参与到游戏中去。不仅他自身的行动有萎缩的倾向，他人的行动在他眼里也丧失了意义，因为他们的行为被当做纯粹行为被记录，却没有获得任何总体性的意义。但是图森小说中不具情感的描写并不等同于他的文学典范福楼拜笔下的中性描写。福楼拜用细致的描写尽量精确地呈现社会氛围，他遵从社会条件的制约，力图描述社会历史状况间的差别，非常精确地表现人物成长的环境。如果说现实主义和自然主义的描写旨在揭示人和环境之间的互相影响，那么图森主人公记述他人行为的方式则表现了记录者和环境之间的距离，中立的描述不再遵循精准的现实主义原则，而是表达了人物对外部世界认知和情感的丧失。图森的小说是局外人的小说，人物在观察，在记录，却不介入到描述中，如此被记录的世界和记录者之间没有任何实质关联。 除了陌生感和疏离感以外，图森小说传达了一种淡淡的倦意。作者本人将此称为“本质的微小的不适应”(Fuir，64页)。当人物对环境出现不可调和的不适应感时，人物对公共空间和他者失去兴趣，生活本身没有了存在价值，人的行为也失去了动力。这种倦意存在于图森的每个人物身上，在《照相机》中表现得尤其明显。主人公的女友帕斯卡尔身上有种“温柔的倦意”，⑧主人公一开始就发现她的神态“总是似睡非睡，非常迷人”(L' Appareil-photo，74页)，他非常喜欢她“自然而本质的慵懒的举止，它就这样通过令人惊讶的倦意给生活建立了一个持续的对立面”(L' Appareil-photo，74页)。渐渐地，主人公也被这种倦意感染，每次帕斯卡尔打哈欠，他也不由自主打哈欠。与帕斯卡尔的倦意相对应的是主人公的漫不经心，“我们俩是怎么样的一个组合啊，我的主啊”(L' Appareil-photo，26页)，主人公幽默地感叹道。通过这对人物组合，小说家传神地描绘了当代人的“绝对的矛盾状态”。⑨对什么都失去兴趣，对任何事都抱无所谓的态度，对待生活如同儿戏，我们可以把这种状态称为自我的缺位。 对世界的感知决定了人物的生存状态，而人物的生存状态决定了他们对世界的呈现方式。透过迷失而疲倦的主体看出来的世界是一个丧失总体性，分崩离析，缺乏明确意义，缺乏稳定性的世界。作者选择断片的形式来叙述故事，选取了人物的视角如其所是地展现他们眼中的世界，同时，断片的形式以美学的方式反射出人物断裂无根的生存状态。《照相机》中的主人公照相的方式从某种意义上说是小说家断片写作方式的镜像映射。主人公在游船上捡到一个相机，他既希望保存相机，又害怕被人发现，在复杂的情绪支配下，他开始匆忙照相，以便尽快用完胶卷。他边跑边拍，不加选择，按照偶然的原则捕捉奔跑途中碰到的景物。这样获得的照片呈现出零乱的断片感，没有拍摄者的意图指导，没有统一的视角，这难道不是图森小说形式的再现吗？ 主人公这样评价相机原主人拍摄的照片：“这些照片散发出某种无意为之的不雅，这些底片大多数草草拍摄，它们的性质给予它们无可置疑的现实的外表，一种原生态的几乎是污秽的力量迎面扑来。”(L' Appareil-photo，119-120页)从某种意义上来说，图森的小说具备同样的特性，断片所展现的场景之间没有紧密联系，有随意选取并草率完成的嫌疑。很多断片描写细致入微，原生态的生活场景被忠实搬上小说。那么，这些照片和图森的断片写作有什么本质上的区别吗？作者给出了他的回答：“我想尝试拍这样一张照片，就一张，有点像肖像，也许是自画像，但是没有我，没有任何人，只有一个存在，完全的、裸露的，痛苦而单纯，没有背景，没有光线”(L' Appareil-photo，112页)，主人公这样说道。但他最后冲出来的胶卷除了相机主人的照片外，其他都曝光了。诡异的是，这些曝光的照片上，“有些地方有几处不成形的影子，像我不在那里的不可见的痕迹”(L' Appareil-photo，116页)。 主人公拍摄的照片传达了图森小说的特殊性：自我缺席的自画像。图森的小说几乎都是自述体，小说主人公以“我”直接称呼自己。断片书写中，主人公对自己的描述充盈其间，然而和这个无处不在的“我”形成鲜明对比的是自我的实质性缺位。这样的矛盾给了图森小说奇怪的张力，使它们显得既琐碎又轻盈，既现实又超验，既沉重又诙谐。和相机原主人拍摄的照片相比，图森的小说不完全是现实的翻版。与其说他试图描写破碎的现实，不如说他通过无处不在的细节表达自始至终主体的缺位。断片的形式试图完成自我的拼图，但是最终呈现的是一个不确定的、敞开的主体形象。 二、日常性和“非事件” 图森的小说描绘了一个琐碎的世界，没有任何超越日常生活的事情发生。图森小说的主人公都是淹没在琐碎世界中的小人物。经典意义上的情节在他小说中是阙失的。所谓的情节顶多是日常生活场景的叠加。作者偶然截取生活的片断，并随意串联成篇章。与任何对日常生活升华的企图相反的是，图森的小说试图强调“奇怪的平淡、有趣的空虚、惊人的庸常”。⑩可以说，图森小说的叙事者和其小说的主人公如出一辙。和一个懒散、软弱、犹豫的人物相对应的是一个松散、略带嘲讽、貌似洒脱的叙事者，他并不关心故事的小说性，也不急于给故事以任何道德意义。图森的断片书写在于“躲避本质性话题，以严肃的语调论述最琐碎的事情”(Bessard-Banquy，Le roman ludique，56页)。 图森的第一部小说《浴室》展现了一个自闭的、沉浸于自己的内心世界，有时会有焦虑和暴力倾向的人物的日常生活。虽然小说遵循一定的时间顺序，但时间的存在对人物来说没有多少意义。从头到尾，主人公一直保持同一状态：小说开头，他自问是否应该走出浴缸，小说最后他回到浴缸，再次提出同样的问题。他的生活一成不变，波澜不惊，发生的事情带有中性色彩，我们既不能说它是积极的，也不能说是消极的，纯粹的事件在时空中机械地相继发生。虽然他的小说并不缺乏情节，但是琐碎和重复抹平了一个事件独有的特点，使它和其他事件并无差异。 《浴室》分成三部分，组成一个循环：巴黎—斜边—巴黎。第一部分，主人公把自己的生活局限在浴室里；第二部分，他动身去意大利度假；第三部分，他回到巴黎，继续在浴室里的生活。每一部分都分成众多段落，每一段落都被标上号码。这样编排的结果是每个段落自成一体，构成一个细微的生活场景，可以和其他段落分开来阅读。小说情节是断裂的，不单单是形式编排的结果，同时也是因为众多“非事件”并不能够组成跌宕起伏的传统小说情节。 《浴室》的第一部分讲述了发生在三天内的事情：第一天主人公躺在浴缸里，接待他母亲和朋友；第二天，他在家里踱来踱去，跟女友交谈，和装修工一同进餐；第三天，他刮胡子，吃早饭，观察雨中的人们。三天时间就这样在最庸常的细节中逝去。第二部分本应该讲述旅途中的历险，但它遵循同样的日常惯例：购物、睡午觉、看电视、玩飞镖、闲谈……唯一超出日常界线的事件是主人公玩飞镖时，飞镖擦过他女朋友的额头，女朋友被送进医院。但这个“犯罪”场景并没有引起叙事者过多注意，故事旋即回到原先的轨道上来。在图森的小说中，没有惊奇，没有浪漫，没有激烈，所有小说性(romanesque)的原则在这里是阙失的。如果说80年代的法国文坛有重回叙事的倾向，那么图森的小说并不是回归到一个整一、连贯、险象丛生、激动人心的历险叙事，而是对当代缺乏总体性、分崩离析的日常生活的重新发现。 对日常生活中的“非事件”的发掘不但表现在对险象环生的传统小说情节的摒弃，还体现在人物对细节的强烈关注上。在作者笔下，细节从日常生活的洪流中剥离开来，像被放大镜放大一般呈现在读者面前，细节因为脱离了整体的存在而被单独强调，显得更加孤立和奇怪。《浴室》开篇主人公就表现出对细节的兴趣，他躺在浴室中观察狭小空间里发生的细微事件。他这样描述道：“我面前的墙布满了沙状颗粒，有好几处裂缝，弹坑使黯淡的涂料出现好几个洞。有一条裂缝好像越来越大。好几个小时，我观察它的两端，徒劳地试图发现有什么进展。有时，我尝试其他体验。我在一面小镜子里观察我的脸和手表秒针的走动。”(La Salle de bain，12页)观察裂缝的走向，自己的脸和手表的运转，这些在传统小说中被视为无意义的细节在图森笔下成为故事情节之一部分。 图森的第二部小说《先生》较之《浴室》呈现出些许活力，先生不再把自己封闭在狭小的空间里，他与外部世界始终保持了一定接触。他名校毕业，在一家大型汽车公司做主管，一切都似乎预示着这是个积极进取、野心勃勃的人物。然而，让人出乎意料的是，“先生”在小说一开始就表现出图森小说人物共同的倾向：倦怠。他在工作中尽量保持低调，能不多使一分力，就不多使一分力，他的唯一目标是用尽可能少的力保持现状。如此，在《先生》中，没有叱诧风云、你争我斗的职场情节，工作保持了和日常生活同样的基调和节奏，工作对于先生来说是日常性的延伸。 《先生》的开篇充斥着琐碎的细节：“先生”搬到新办公室前几天，“早上大部分时间都在整理办公室”；(11)打第二天起，“他就带来了一个新的电咖啡壶”(Monsieur，8页)；早上，他有时会跑到底楼，“走向咖啡厅，买一包薯片”(Monsieur，9页)，然后慢悠悠在大厅里踱步，“若有所思地读着海报，时不时吃一片薯片”(Monsieur，10页)；下午，“他再次跑到咖啡厅”(Monsieur，10页)。《先生》和《浴室》保持了同一的日常性逻辑，虽然“先生”比《浴室》主人公更加入世，但他漫不经心的生活态度，对包括工作在内的公共领域的漠然仍然不能使他摆脱局外人的形象。《先生》的开篇让我们看到私人生活的日常性是如何感染公共空间并且大大削减了行动可能性的。 遭遇公共空间相同命运的还有私人空间中最具浪漫色彩的部分：爱情。图森小说中的爱情有两种走向：一种承袭了经典西方爱情故事的脉搏，以激情、痛苦、分离为主基调；另一种截然相反，浪漫色彩让位于日常性。在爱情中，没有任何奇特的事件发生，甚至冲突都被减少到最小，爱情被嵌入日常生活的巨大网络中。《照相机》是日常性主导的爱情的典型例子。男女主人公相遇的地点已经预示了两者关系的性质。帕斯卡尔是驾校的主管，她负责驾校的日常运转。主人公想学习驾驶，他们便在办公室相遇。每次主人公来办公室，帕斯卡尔都在忙于应付各种事务，不停的电话和漫天的文件营造了一种沉闷的行政气氛。两人的对话也常常围绕行政展开。他们最初的约会地点是办公室，即便帕斯卡尔停止工作，他们的谈话也不可避免地沾染上琐碎的氛围。“我们东拉西扯，我们什么都谈，又什么都没谈”(L' Appareil-photo，13页)，主人公这样写道。 此后，行政让位于一些毫无价值的细小事情。第一天两人去学校接帕斯卡尔的儿子，第二天两人去煤气公司灌煤气，第三天帕斯卡尔的父亲加入他们的行列。即便后来两人去伦敦旅行，旅行途中也不过是充斥着电视机、餐厅、商店这些日常生活中司空见惯的东西。我们可以把他们的爱情概括为“发生在最平常的地点里的最琐碎的事情”。奇妙的小说世界融化在日常性中，一切事件都在物的世界和行政的世界中丧失了它的独特性。日常性占据小说舞台，招摇地展示当代生活中的无意义。 《先生》以更加精炼的方式表现了爱情的庸常化倾向。先生在小说行将结束之时遇到了安娜·布鲁卡尔特。他们互相吸引，但两人表达爱意的唯一方式是讲趣事：“他们互相讲趣事，更确切地说是轮着讲，随着他们越讲越多，趣事也变得越来越没意义。趣事的主人公对方不认识，而他们自己也不怎么熟悉。”(Monsieur，94-95页)临走之前，没有甜言蜜语，没有接吻等经典情节，“他们在走廊上站了一会儿，在黑暗中讲了最后一件趣事，然后他们沉默了，完全沉默，一动不动，略带忧伤，互相注视，先生靠在墙上，她面对着他，一只手放在他肩上，这就是全部。”(Monsieur，96页)《先生》的整个爱情故事以趣事为开端，以趣事为特质，没有艳遇，没有历险，只有无关痛痒甚至无关自身的趣事。从某种意义上说，图森的小说也是由一连串毫不相关的趣事构成，没有整一的情节，没有惊心动魄的事件，只有用幽默的语调讲述的最庸常的小事情。 如果说在图森的小说中还有小说性存在，那么这是一种日常性中的小说性，它颠覆了主要和次要、本质和细节之间的等级，面对传奇事件的缺位，“非事件”成为唯一情节。如此这般，图森加入到他的文学典范福楼拜的行列，略带嘲讽地揭示了日趋庸常的现代生活的无意义。“重要的是给予逻辑的幻觉，”(12)图森如此说道。作家似乎在每个片断之间维持了一定的时间和因果关系，但他从叙事中抽离了经典小说的世界统一性。文本的片断化和这个世界总体性的分裂互为镜像。小说的形式如果不是对某种似是而非的统一性观念的揭露，至少是对断裂的、异质的现实生活的忠实描写。我们的日常生活被文学作品如其所是地搬上文学舞台。 三、断裂的时间 对经典小说情节的解构，从某种意义上来说是对线性时间的拒绝。“静止并不是缺乏运动，而是所有运动的前景的消失，它是死的。”(La Salle de bain，90页)《浴室》中的主人公如此评价蒙得里安的画。这段评论可以看做是图森小说的宣言。文学评论家吉尔·德拉诺认为《浴室》中有两个自相矛盾的结构：“一个移动中的静止和一个原地不动的运动”，“生存的周期性的静止是叙事表面运动的背景”。(13)主人公出走和回归的举动确实给小说以运动性，但这个表面上的运动实际上以静止的愿望为支撑。拒绝发现世界并在历险中自我发现表现了图森对人类宏大历史的嘲讽。“实际上，图森消解了时间的神圣性，因此也就不需要历史。”(14)图森感兴趣的并不是线性时间支撑下的能够记忆过去和预见未来的情节，而是持续行进中的现在，因此小说情节成为每个当下瞬间印象的叠加。小说叙事就成为对连续时间的分割，“线性时间中的总体性话语是不可能的，它直接导向我们所力图推迟的，还不如将时间分断，孤立组成它的每一瞬间”。(15) 在《浴室》中，不但现实中的物理时间被分割成多块并列组合在一起，不同的时间性也可以在同一文本空间中相继发生。时间的异质特点在《浴室》的第25节中表现得尤其明显。25节由完整的一个段落组成，占据4页篇幅。整个段落分成好几个时间段，文章一开始描写主人公家里两个油漆工的活动，时间是叙述当下。在同一时间框架内，文章转向对主人公的描写。随后，对主人公行动的描写转向其心理活动的描写，他遥想如何应邀去大使馆赴宴。现实的物理时间转向想象的时间，现在时转向将来时。在这一想象的时间框架内，叙事者又实现了另一个转变，他想象从宴会回来后和女友的交谈。段落最后，想象的时间又被拉回到现实时间，未来时回归现在时。在这个段落中出现了好几处时间性的转变，所有的时间片断都被并置在同一空间内，时间性之间的起承转合不甚明显，叙事者甚至还会故意混淆以造成不同的时间性之间的混杂。 图森第二部小说《先生》使用了同样的方法。全文不分章节一气呵成，但小说内部被分割成众多段落，段落间用空白隔开，和《浴室》如出一辙。这个形式完全具有“马赛克”风格：在一定框架内，每个片断以松散的方式随意拼接组合。小说表面上的统一并不带来真正的总体性，毋宁说总体性是削平独特性带来的结果。在叙述行进的过程中，时空多处发生转移，但是因为取消了章节，不同的时空框架之间的界线被抹去，形成了同一股持续的时空流：过去、现在、将来的界限不甚明显，它们被并列在同一框架内，如同整一时空的碎片。 通过这两个例子，我们可以看到时间在图森的小说中有空间化的倾向，即脱离线性发展，分裂成不同的时间段，并列在同一空间中。这个倾向应和了二战后西方美学中对时间呈现的主要潮流。批评家认为，二战前占据西方哲学和思想史前沿的是对时间的思考，二战后则让位于对空间的思考。“人们进入到这样一种时间性中，共时性超越了历时性。所有的事件叠加在现在时中，现在时就像陈列在博物馆里那样被展览。”(Westphal，La géocritique，réel，fiction，espace，27页)线性时间遵循深度模式，被空间化了的时间则取消了深度模式，过去和未来浓缩在现在时中，但并不形成意识流，而是被物化、并列、展览。我们可以把它称为没有绵延概念的扁平的时间。 时间性之间的并列对小说动词的时态也产生了影响。在法语中，未完成过去时用于叙述故事背景或表达重复性的动作，简单过去时则用于小说一般的叙事中，表现的是单个的动作。图森的小说大量应用这两种时态，未完成过去时被用来表现重复的动作，简单过去时被用来表现单一的动作。这两种时态不像在一般虚构叙事中那样反复交替使用，以使叙述更有节奏感，而是长篇的未完成时和简单过去时并列在一起，以形成一种重复性和单一性之间的张力，有时重复性的力量如此之大，以至于有感染和吞并单一性的趋向。这种倾向在《先生》中表现得非常明显。《先生》的前七页完全用未完成过去时，表现的是先生在新办公室内的重复活动。每个段落之间用空白隔开，段落之初标上“每天早上”、“渐渐地”等表示重复性的时间副词。大量的未完成时形成了无穷重复的印象，不知不觉中重复性代替了单一性成为人物感知生活的主要方式。在这样的重复中，每个行动的独特性被重复的视角抹平，它们成为可被复制的、机械的、用于巩固重复性的功能存在。图森通过两种时态的并列表现了单一性是如何被重复性逐渐侵蚀的过程。 作者在并列时间性的同时，也并列了各种不同的话语。《先生》中除了叙事者的陈述话语外，还夹杂着大量的科学话语，有时是先生的邻居地理研究员正在撰写中的书的片断，有时是先生给房东儿子和他自己的外甥女讲解物理知识，还有一些是闲谈中夹杂的科学话语。一开始科学话语还在个人话语的框架中，渐渐地，它脱离个人，成为独立的中立的话语，以不可预料的方式突然出现在叙事话语里。此外，历史话语、学术话语和医学话语也不经意间夹杂在叙事中。大量非叙事话语的出现加强了小说的断片特色，把单一的叙事领域变成了巴赫金概念中的“杂语”(plurilinguisme)。 然而，在图森的小说中，有意为之的断片书写遇到另一股力量的反冲。如果说断片意在分割时间，进而固定瞬间，那么另外一股力量则将断片再重新组合起来，形成同一股时间流。这股力量可被称为流动性。图森的小说就是静止的断片和流动的整一性互相冲突的过程。作者力图在两者之间实现完美的平衡。比如他在《浴室》中这样描写主人公喜欢的混杂着冰淇淋和巧克力的甜点：“从科学的角度来看，我在这样的混杂中隐约看到了完美。一幅蒙得里安的画。黏稠的巧克力在香草冰激凌上，热和冷，坚固和流动，不平衡和严谨，精确结合在一起。”(La Salle de bain，15页)对甜点的描述隐射了作者小说叙述的理想，即把静止和流动、断片和整体结合起来。 如果现实世界已经呈现出不可遏制的分裂，那么怎么在分裂中实现流动的统一呢？这是作家一直在思考的问题。问题的答案或许就在作家自己身上。《先生》中有这样一段话：“以前，他很容易就能想像出两个分明的但不幸是抽象的实体，两者从任何角度来说是分开的，静止的那个是他，他总是像个老爷爷，另外一个是时间，在他身上运动，现在他突然有个念头，没有两个分明的实体，而是一个，现在他感到一股广阔的运动没有任何阻碍占据了他。”(Monsieur，74页) 在《(国外的)自画像》一书中，作者再次描述了自己在运动中的绵延感以及这种绵延带来的自我和生活的统一。作者这样描写河内的交通：“河内的交通赋予一天中的所有时段以节奏，街道上鸣喇叭声从不停止，这是一种持续的，像背景一样的声音，像是一个永不消停的谣言，如果它不总是过来唤起我们的注意，最后几乎会被遗忘。”(16)在作者的印象中，车流和生活是相似的：“交通和生活一样，大方，无穷无尽，富有活力，处于永恒的运动和持续的不平衡中。任凭自己滑入生活的轨道，融入生活中就能获得一种强烈的生的感受……我在街道中游走，拖着双脚走在柏油路上，任凭自己在车水马龙中被时间拖着走。我接受生命的轨迹，我不加抵抗伴随着它，我的思想也最终融入进流动的交通中。”(Autoportrait[à l' étranger]，89页)在这里，具象的现实世界让位于一种象征性的意义，而这种象征性意义却并没有脱离具体的时空成为符号化的存在。具象和象征、真实和想象、旅行和生活、异地和同一、自我和环境统合在一个整体中，如同河内的交通和生活之流的叠加。具体的时空被抽象为生活本身的运行，旅行的经验被泛化并上升为生命的体验。在这种抽象化和具体感受的统合中，外物和自我的界限在消失。图森传达了一种我顺应外物，外物顺应我，我即物，物即我的哲学。也正是通过主体内在性的蜕变，社会现实所呈现的分裂在作家的意识中获得了统合。 可以看出，运动和静止在作者身上完成了统一。作者作为创作主体的意识将取代现实世界成为整合世界的载体，也只有在作家的笔下，虚构作品以其来源现实又超越现实的地位才能实现分裂的世界在美学上的统合。“这份对事物流动性的追求，尤其是生存的流动性，当然也感染了书写，它偏爱大多数情况下很明显的逻辑联系，抛弃一切断裂现象，像叙事者那样力图表现两件原本分开，但不管怎样都联系在一起的事件，我们不能说这两个事件是紧密关联的。事物的发展比它们的真实本性重要，运动战胜其余的。”(Bessard-Banquy，Le roman ludique，71-72页)作家的意图显而易见，他试图将断裂的文本放到持续的运动中从而把断片总合成一个整体，从这个意义上来说，图森的创作是成功的。读者确实在他的小说中感受到一种奇特的悖诡的效果：各种毫无联系的断片在整部小说的框架下获得了某种连绵的流动感，静止而断裂的生活在作家运动的意识中不可遏制地串联在一起。 片断性书写在当代小说中的兴盛来自于这样一个事实：当代社会组织和运行复杂到一定程度，人们已经难以对世界形成某种统一的总体的印象，而且，个体和环境的关系也发生前所未有的疏离，人和环境之间的不协调阻碍了总体观念的形成。现代小说的诞生就是以这样一种分裂意识为背景。图森小说中描绘的分裂的世界和迷失的主体，日常性和非事件在现代生活中的扩张，时间被空间化等现象无一不在昭示总体性和深度模式在后现代社会中的消退。如果我们这个时代的境况不再有利于总体性视阈的形成，那么一方面文学该如其所是地展现这种不可能性，另一方面，作家该在创作中力图实现意识上的统一。如何实现两者的平衡？如何在拒绝虚幻的总体性的同时仍然给予读者统一的微光？这是当代作家的微妙的任务之一。 关于分裂和统一的辩证关系，巴赫金在论陀思妥耶夫斯基的复调小说时已经有过明确的论述。复调小说的兴起对应了“正在生成中的社会的本质性的矛盾”，体现了“众多世界失去了平衡的意识形态，不得不互相对立”(17)的特征。断片诗学在当代文学中的兴起对应了同一种社会发展趋势，即总体的意识形态的缺失。这种断裂的倾向一方面造就了话语的多元化和价值的平等化，但同时也造成了个体的孤独和隔绝：如同图森小说中的人物，主体被苑囿在狭窄的内在性中，缺乏和外部世界、和社群、和他人之间的交流，陀思妥耶夫斯基小说中的人际冲撞甚至都不复存在。当代个体如同各自隔绝的小岛，在庞杂的现代社会的汪洋中飘摇。个体和世界的隔绝、个体和个体的隔绝深切地呼唤一种新的总体性视野的到来。这个新的总体性既给予每个个体充分的话语自由，又能使个体恢复和世界的深层联系。“摧毁一切的意志一方面挑战了正在失去生机的单一的体系，另一方面暗暗表现出重建秩序的决心，这种新的统一将包容一切矛盾的、多样的、破裂的现实。”(Bakhtine，La poétique de
，53页)作家的意志能够，也应该作为一种粘合剂，将孤立的断片统和起来，对现实世界形成相对完整的印象，在文学作品中弥补现实中失落的总体性。 通过对图森小说的形式分析，我们既看到有意为之的文本的分裂，也看到作家在断片书写中寻找统一的雄心。这种统一既不能在形式中获得，也不能通过内容获得，它存在于作家的创作意识中，因为作家可以用自己的视角将原本分裂的生活重组成一个具备总体性的文学作品。在这里，我们隐约看到某种作家作为创作主体的形而上学，上帝已死，形而上学垂垂老矣，但是作家可以代替上帝的位置，在虚构中让世界回归单纯的“一”。图森的断片诗学证明，小说家可以用直觉捕捉到现实生活的混乱，并将这个现实在艺术作品中转换成一种具有活力的多样性。同时，小说家可以在混乱中创造秩序，但这样获得的统一不再是建立在普世价值上的统一，而是在作家独特个人意识指导下的总体性。 注释： ①Blanckeman Bruno,Les fictions singulières:étude sur le roman contemporain(Paris:Prétexte éditeur,2002),p.59. ②
Lucien,
:un objet esthétique à rebondissement(Paris:Editions du Seuil,2001),p.56. ③Pavel Thomas,La pensée du roman(Paris:Gallimard,《essai》,2003),p.358. ④Lukacs Georges,La théorie du roman(Paris:Editions Gontier,1963),p.49. ⑤赵佳：《从艾什诺兹和图森小说看当代主体的两面性》，载《外国文学研究》2014年第1期，96-104页。 ⑥Toussaint Jean-Philippe,La Salle de bain(Paris:Les Editions de Minuit,1985),pp.55-56.(此后随文标注。) ⑦Toussaint Jean-Philippe,Fuir(Paris:Les Editions de Minuit,2005),p.64.(此后随文标注。) ⑧Toussaint Jean-Philippe,L' Appareil-photo(Paris:Les Editions de Minuit,1988),p.15.(此后随文标注。) ⑨McGarry Pascale:《De Descartes à Rothko,la
dans l' espace romanesque de Jean-Philippe Toussaint》,in Le Moi et ses espaces,quelques repères identitaires dans la littérature
contemporaine,ed.David Gascoigne(Caen:Presses universitaires de Caen,1997),pp.135-149. ⑩Bessard-Banquy Olivier,Le roman ludique:Jean Echenoz,Jean-Philippe Toussaint,Eric Chevillard(Villeneuve-d' Ascq:Presses universitaires du Septentrion,2003),p.65. (11)Toassaint Jean-Philippe,Monsieur(Paris:Les Editions de Minuit,1986),p.7.(此后随文标注。) (12)Ammouche-Krémers Michèle,"Entretien avec Jean-Philippe Toussaint",in Jeunes Auteurs de Minuit,ed.Michèle Ammouche-Krémers & Henk Hillenaar(Amsterdam:Atlanta,Rodopi,1994),pp.27-36. (13)Delannoi Gil,"Cruel Zénon",in Critique,n°463,1985,pp.1198-1199. (14)Westphal Bernard:"Le Quadrillage de l' arène",in Versants,revue suisse des littératures romanes,n°25,1994,pp.117-130. (15)Westphal Bernard,La géoeritique:réel,fiction,espace(Paris:Les éditions de Minuit,2007),p.123.(此后随文标注。) (16)Toussaint Jean-Philippe,Autoportrait(à l' étranger)(Paris:Les Editions de Minuit,2000/2012),p.87.(此后随文标注。) (17)Bakhtine
,La poétique de
,traduit du russe par Isabelle Kolitcheff,préface de Julia Kristeva(Paris:Point Seuil,1970),p.53.(此后随文标注。)
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