中国声乐艺术发展的礅厚基石——对我国传统声乐理论的认识，本文主要内容关键词为：声乐论文,基石论文,中国论文,传统论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容摘要 中华民族几千年文明史创造与积淀了丰厚的歌唱艺术理论；中国传统的声乐理论内容丰富，自成体系，独具特色；有些理论深刻而精辟，并不让于西方声乐理论；今天，传统声乐理论已成为滋润、催生当代声乐艺术的源泉和沃土，在这样礅厚的基石上构建的中国声乐学派定能屹立于世界歌唱艺术之林。
历史悠久、积淀丰厚
中国是一个具有几千年文明史的国家，中华民族自古以来就酷爱歌唱与舞蹈。中国人民在劳动和生活中创造了多种歌唱艺术形式，《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元杂剧及明清俗曲中记载了相当多的歌唱内容，同时，关于歌唱艺术的理论也有比较丰厚的积累。
早在公元前5世纪，我国就有了关于歌唱音乐形成与发展研究的记载。如：“诗言志，歌咏言，律和声。”（《尚书·尧典》）“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之。”（《礼记·乐记》）这些记载简明扼要，较早地论述了从语言到歌唱，从歌唱到音乐艺术形成的规律，以及语言与歌唱的关系，歌唱在音乐形式中的地位，反映了我们祖先对歌唱艺术的认识水平。
约在公元前2世纪，我国就有了对发声机能的探索发现。《灵枢经·忧患无言》中指出：“喉咙者，气之所以上下者。会厌者，音声之户也。口唇者，音声之扇也。舌者，音声之机也。悬壅垂者，音声之关也。颃颡者，气之所泄也。”精辟地论述了发声过程中口腔内各部位的重要作用。欧洲最早记载歌唱发声机能的是16世纪威尼斯音乐理论家约瑟夫·察里诺的《谐音原理》：“天赋的发声器官是咽、舌、口盖和肺。意志使这些器官活动便产生声音，由声音产生语言和歌唱。”[（1）]两者相比，我国关于发声器官机能探索发现的记载距今更遥远，论述更细致。
南朝齐永明时的周颙研究汉字音韵，撰著了《四声切韵》。后来唐代释处忠的《元和韵谱》作了更深入的阐述：“平声哀而安，上声历而举，去声清而远，入声短而促。”概括了四声调的不同特点。到元朝，我国第一部纯粹合于歌唱要求的韵谱《中原音韵》（周德清著）编成问世，标志着我国民族声乐已产生了比较系统的歌唱语言理论。
其后，我国声乐理论著述日见丰富，探索更趋深入。元代燕南芝庵《唱论》提出了歌唱的“格调”“节奏”“声节”“声韵”“声气”等方面的要求和方法，以及“歌声变件”即行腔变化手法和“尾声”的各种处理法，还要求歌唱者有自知之明，注意扬长避短，有效地、合理地发挥自己的特长。《唱论》对前人的歌唱经验作了比较全面的理论总结，对后人的歌唱实践和理论都产生了深远的影响。明代魏良辅《曲律》集中地论述了当时的演唱方法和技巧，对演唱艺术的规律探索着力较深。它提出了以下几个方面的歌唱要求：（1）要唱出理趣：“唱曲要唱出各样曲名理趣”；（2）要处理好声韵和唱曲的关系：“词意高古，音韵精绝”；（3）要注意“三绝”：“字清、腔纯、板正”，“五不可”：“不可高、不可低、不可重、不可轻、不可自主意”，“五难”：“闭口难、过腔难、出字难、低难、高不难（一作“转收入鼻音难”）”[（2）]。
清代徐大椿的《乐府传声》是继《唱论》、《曲律》之后对歌唱艺术进行经验总结、理论研究的又一里程碑。它完整而科学地论述了唱曲之各种要法：“宫调”、“字音”、“口法”、“曲情”、“曲意”、“轻重”、“顿挫”、“徐疾”等等，为中国传统声乐理论文献最全面、最有价值之作。
此外，历代重要的声乐理论文献还有宋代张炎的《讴曲旨要》、明代沈宠绥《度曲须知》、朱权《太和正音谱》、清代李渔《闲情偶寄》、王德晖、徐沅澄《顾误录》等等。综上所述，我国声乐理论历史之悠久、积淀之丰厚，值得国人骄傲和自豪。
自成体系、富有特色
中国传统的声乐理论是否具有系统性？对此，过去的回答是否定的。形成这种认识的原因有二：其一，过去的半个世纪里，我国沿用了欧洲音乐教育体系，声乐理论教学上多以欧洲学者的观点、论述为主要内容，以洋为高，以洋为准则的倾向影响了对传统声乐理论的深入挖掘整理和认识；其二，我国传统声乐理论多散见于医书、音韵学、文学、杂论、乐论、曲论等多种文献之中，而少有专著。
今天，随着中华民族主体意识的高扬，以全新的眼光去审视传统，对传统声乐理论加以搜集整理，归类研究，我们欣慰地发现，我国传统的声乐理论内容丰富、自成体系。它以中国的语言特点为基础，与中国的地理环境、风土人情、生活习俗相联系，体现了中华民族的歌唱特点和审美观念，不但有着鲜明的中华民族性，而且与西方国家声乐理论相比也不乏其科学性和独到之处。
中国传统声乐理论体系主要由以下几方面的内容构成：
（一）吐字论
我国声乐艺术历来有“重字”的传统，诚如李渔《闲情偶寄》所论：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。”在传统的声乐理论中，关于歌唱吐字方法的论述最为详尽。其代表性的论述有以下五种：
1.声调论：如“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”（[明]释真空《玉钥匙歌诀》）。
2.头、腹、尾论：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音”（《度曲须知》）；“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾”（《顾误录》）。
3.四呼、五音论：“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音，开、齐、撮、合谓之四呼。欲正五音，而不于喉处着力，则音不贞；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。”“故五音为经，四呼为纬。”（《乐府传声》）
4.五音、四声论：“五音以四声为主，四声不得宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”（《曲律》）
5.演唱口法论：“声各有形。其形唯何？大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”“欲辨真音，先学口法，口法真，则字无不真矣。”（《乐府传声》）
传统的吐字论突出了汉字“声、韵、调”三大特征，归纳出了“四声、四呼、五音、十三辙”吐字规律及“出字、归韵、收音”三大步骤，介绍了一系列吐字方法和训练要求，确定了“以字行腔，字正腔圆”的美学原则，是我国传统声乐理论中极具特色的论述。其中关于“声中无字，字中有声”字与声关系的论述犹为独到、精辟。此语出自北宋沈括《梦溪笔谈》：“古字善歌者有语，谓‘使声中无字，字中有声’。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’；如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌，此‘字中有声’也。”
歌由曲和字组成，曲调本身悠长曲折，环绕不息，我国语言又有五音、四声、十三辙等特点，因此曲、字二者的结合是一个很复杂的问题。“声中无字，字中有声”辩证地提出了字与声结合的最佳法则。歌唱时不可重字轻声，也不可重声轻字，而要遵循“以字行腔，字正腔圆”的原则，努力使字与声衔接无痕。“声中无字”是整体要求，指歌声要连贯、婉转。“字中有声”是局部要求，指字字都要有饱满悦耳的声音支持。“声中无字，字中有声”是歌唱中字与声、局部与整体、暂时与最终辩证统一关系的最佳体现。
（二）润腔论
我国的声乐艺术是在民歌的基础上发展起来的，其创作的集体性，演唱上的即兴性，语言的地方性，形成了我国声乐艺术独具的吟唱特点。所谓吟唱是指一首歌曲的演唱可根据不同唱者、唱词、时间、地点、场合的需要，即兴地将原有曲调加以装饰、变化、发挥——即润腔。传统的声乐理论对此特点作了准确而高度的概括，谓之“筐格在曲，色泽在唱”。此语出自明代王骥德《方诸馆曲律》。意为乐曲提供的只是基础音调，而悠扬、悦耳、富有情感和特色的歌声完全依赖歌唱者的演唱处理。这寥寥数语，不仅揭示了吟唱这一特殊演唱方式的重要规律，体现了中华民族对歌唱审美的特殊要求：歌唱必须讲究揣摩、润色，讲究意境、韵味，否则“歌者仅乎按谱还声，绳趋尺步，腔则合，而听者不以为美”，而且阐明了曲与声的密切关系，强调了歌唱者二度创作的重要意义。作为一种歌唱法则，它对歌唱者提出了最高层次的要求，即歌唱者必须依靠本人的美学主见、实践经验、艺术素养，对所唱乐曲进行润色加工，使之形象化、情感化，终而变“死音”为“活曲”。
传统的声乐理论总结、归纳了多种润腔方法：
1.依曲润腔：“南腔多调缓，须于静处见长；北曲字多曲调促，须于巧处讨好。”（《顾误录》）“北曲力在弦索，宜和歌，故气易粗；南曲力在磨调，宜独奏，故气易弱。”（《曲律》）依曲润腔就是要求演唱时须突出地方特色，把握曲调特点，这好比量体裁衣，合适、得体方能增加美感。
2.顿挫润腔：“唱曲之妙，全在顿挫。顿挫得款则其中神理自出。”（《乐府传声》）此润腔之法说明唱腔中的抑扬顿挫能形成多种对比，从而使歌唱形象神灵活现，感情抒发淋漓尽致。
3.轻重润腔：“轻者，放松其喉。声在喉之上面，吐字轻圆，飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下面，吐字平实，沉着之谓。凡从容喜悦，乃俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒，及粗猛之人，语宜用重。”（《乐府传声》）这段话介绍了弱音、强音的不同唱法，要求以声音的力度对比来突出人物性格，塑造人物形象。
4.徐疾润腔：“曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审，始唱稍缓，后唱稍促，此章法之徐疾也；闲事宜缓，急事宜促，此时势之徐疾也；摹情玩景宜缓，辨驳趋走宜促，此情理之徐疾也。”（《乐府传声》）徐疾润腔法强调了速度是歌唱表现的重要因素，并认为演唱需根据乐曲的结构、情感、情节进行速度变化处理，一旦处理得当便会叩人心扉，引人入胜。
5.声节润腔：“凡歌一声，声有四节：起末、过渡、揾簪、攅落。”（《唱论》）“起末”指歌唱的开始和结尾；“过渡”指歌唱中的转折变换之处；“揾簪”指歌唱段落处要进行类似妇女以手轻按花簪，使之戴牢式的处理，便会显出稳当扎实。
声节润腔法要求歌唱者要注意处理好乐句的起、承、转、合，并很形象地指明了不同乐句的修饰方法。
（三）调气论
我国声乐表演一直非常强调、重视气息的作用，早在唐代便有段安节在其《乐府杂录》中写道：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”
段氏调气论是我国传统声乐理论中调气之说的代表。它首先强调了气息在歌唱中的重要作用，一个“先”字揭示出呼吸是歌唱基础的奥秘。而后提出了气之运动的部位和状态，“脐间”指下丹田，即小腹。它主张正确的歌唱呼吸方法是气沉丹田，出自小腹，运动至咽腔，与声门和吐字器官结合，形成对抗力而吐字发声。此时，西欧声乐理论关于呼吸方法还没有定论，直到19世纪中叶，现代发声法的奠基人加尔西亚在研究呼吸机能状态的基础上才提出了胸腹式呼吸法。他说：“横膈膜放下时，胸腔可以扩大。如果建议歌唱者专用腹部呼吸，其作用就等于希望歌唱者把他们所最必需的力量——气息缩减一半。”[（3）]这一理论比之段氏调气论晚了一千年。
传统的声乐理论中关于歌唱呼吸的论述虽然未能从人体的生理机能角度来认识、分析歌唱呼吸的状态和规律，但是它对歌唱中气息重要性的认识和各种歌唱呼吸方法的总结概括，经后人的实践证明是正确的、科学的。
（四）表情论
我国较早的音乐文献《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也”，《乐府传声》也说：“唱曲之法，不但声之宜讲，而曲情尤重。唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令人索然无味矣。”由此可见，我国传统的声乐理论“以情带声，声情并茂”的美学宗旨十分突出，对歌唱者表情能力的要求十分之高。演唱时须追求“重在情深处，妙在回味中”、“一声唱到融情处，毛骨肃然六月寒”（[明]朱权《词林须知》）、“当欢歌一声，可使一里老幼喜跃忭舞，弗能自禁，忘问之悲；当曼声哀歌，可使一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”的艺术感染力。传统的声乐理论认为歌唱涉及的世态、情态千变万化，曲与词虽有表情达意之功效，但歌唱之人情更具有感染力。歌者应先体会曲情，而后发于声，才能“问者是问，答者是答。悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”（《闲情偶寄》），才能“摹仿其人之性情气象，宛若其人之述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，如亲对其人，而忘其为度曲矣”（《乐记》）。反之，如歌者不解曲情曲意，只是依调寻腔，那犹如孩童背书，僧人念经，“纵令字正音和，终未登峰造极”（《顾误录》）。
19世纪法国著名歌唱家亨利·费尔迪南曼什坦在《波伦亚学派贝那基的歌唱法体系》一书中指出：“表情是歌唱的灵魂。因此只有当声音和表情同样完美时，歌唱才可以被称为‘艺术’”[（4）]。可见，中西声乐理论都强调对歌唱中情感要素的认识和重视。
（五）表演论
我国声乐艺术的最初形式是民歌，它产生于劳动人民的劳动与生活之中，“饥者歌其食，劳者歌其事”（《公羊传》），“心中有喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”（班固《白虎通德论》）。因此我国声乐艺术不仅擅长吟唱，而且具有动作相随，歌舞相伴的特点。在传统的声乐理论中记载着长期以来形成的丰富的表演法：
1.手法：如兰花指、英雄指、齐眉指、云掌、摊掌等等。歌唱表演中的手法运用能深化歌唱的内容，美化歌唱姿态。比如兰花指能突出女性的优美细腻，英雄指能表现男性的英豪雄健。
2.眼神：如送神、放神、凝神、用神、远神等等。眼神是心灵的窗户，表情的前沿，眼神运用得当能增加歌唱的神采和感染力。
3.身法：在歌唱表演中身态变化有“两轴三面”的细致要求，大轴以腰为轴心运身，小轴以眼为轴心运身。三面分正面、左面、右面。身法是人物造型的主要方法，同时又使歌唱者自然、灵活、充满生气。
4.步法：丁字步、八字步、方步、弓步、碎步等。
这些表演方法大大地丰富了歌唱的表现力，它们使得我国声乐艺术既具有听觉性又具有视觉性。
通过以上的几方面内容的概述和分析，我国传统声乐理论自成体系，富有特色是显而易见的。当然从中我们也发现，由于受历史的局限和科学技术的制约，体系还不够完备。使之更加完备正是我们继承发扬民族声乐传统的重要任务之一。
宏扬华韵、意义深远
历史的长河，奔腾不息。今天，我国传统的声乐理论已成为滋润、催生当代声乐艺术的源泉和沃土。它丰富的内容和鲜明的民族特色不仅对中国当代各种唱法仍有着积极的指导意义，而且对建立中国声乐学派，让华夏之声响彻本土，走向世界有着重要和深远的意义。
我国当代声乐艺术繁花似锦，色彩斑斓，多种形式，多种唱法，多种风格的歌唱艺术通过各种载体，多种媒体同时展现在人们面前。在这当中，我们可以发现，体现中国民族风格特点的歌唱家和作品最拥有大众。彭丽媛是我国第三代民族唱法的代表，她的演唱继承了我国声乐艺术的传统，保持了民歌唱腔甜、美、脆、亮的声音特点，不但唱得字正腔圆，声情并茂，而且善于表演，生动传神，因而既受百姓喜爱，又受专家推崇。女高音歌唱家殷秀梅在意大利美声唱法的基础上灵活运用中国歌唱语言艺术和润腔手法，创造出一种中国式的美声唱腔，歌声既圆润、连贯、畅通，又亲切、婉转、细腻，同样受到广大观众、听众的喜爱。在声乐界和群众中都享有盛名的胡松华，一曲《草原上升起不落的太阳》，唱得高亢、嘹亮、悠长，表现了优美的音质和高超的技巧，更精彩的是在“马儿”处的“嗖音”运用和“跑”字上的“揾簪”处理，把内蒙人骑在马背上的剽悍潇洒以及充满奶茶香的草原气息表现得入木三分，作为一首典型的中国作品受到国内外歌唱家的青睐。电视剧《三国演义》片头片尾主题歌《滚滚长江东逝水》、《历史的天空》，前者采用美声唱法，后者采用通俗唱法，然而演唱者在演唱中突出了民族风格韵味，吐字“归韵清，收音准”，既“重音律”又“重意境”，唱出了古朴、遥远、深遂、苍凉的艺术效果，较好地烘托了电视剧的主题和内容。由此可见，传统的声乐理论对当今声乐实践仍有极大的影响，尽管美声唱法和通俗唱法这两种舶来品能以其特点丰富中国歌坛，但只有与中国民族唱法有机结合才能充分显示其光彩。
建国以来，随着国内声乐事业的逐步繁荣，我们在国际歌坛上也取得了举世瞩目、公认的成就，作为一个拥有世界人口四分之一的国家，和具有数千年礼、乐文明历史的民族，已经拥有丰厚、灿烂的声乐文化，理应建立自己的声乐学派，以跻身世界声乐之林。这已成为当今中国声乐界有志之士的共识，问题是我们该如何构建中国声乐学派这座艺术大厦。
文学大师鲁迅说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”纵观闻名世界的声乐学派，无一不具有鲜明的民族特色。德国学派表现出日耳曼民族深邃的哲学思想；法国学派表现出法兰西人特有的浪漫情怀；意大利学派表现出意大利人热情奔放的民族性格。艺术贵有个性风格，任何一种艺术没有区别于其它艺术的特征，就会失去生存和发展的依据。我国传统的声乐理论总结概括了我国声乐实践长期以来形成的科学而细致的歌唱语言艺术、灵活多样的润腔手法、含蓄、典雅、细腻的歌唱风格、神灵活现的表演方法等等，都是中华民族所独具的。它们是建立中国声乐学派的礅厚基石。我们应在此基础上作更深入的发掘整理和学习研究，同时，借鉴世界各国先进的声乐理论来丰富它们、发展它们。我们相信，以此为基石建立的中国声乐学派，将高举着中华民族旗帜屹立于世界歌唱艺术之林。
注释：
（1）（4）转引自[前苏联]N·K那查连科《歌唱艺术》。
（2）转引自《中国戏剧学史稿》。
（3）[法]加尔西亚《歌唱艺术论文大全》。