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要搞精品工程，首先要抓好创作，这里我就如何抓戏剧创作谈三点看法：一、强调戏 剧性；二、科学把握导向性；三、尊重剧作家权益。
一、戏剧的首要任务是提炼戏剧性
一个题材为什么要用舞台戏剧的形式而不是别的什么形式来表现(例如采访、报导、报 告文学、纪实文学、小说甚至电影、电视剧等)，是因为它有舞台戏剧性。反之，一个 题材如果要用舞台戏剧的形式来表现，它就必须有舞台戏剧性。有时一个题材可以同时 适宜于用不同的形式来表现，写小说也行，写电影也行，写舞台剧也行，但它们的效果 是不同的。有时则仅仅适宜于用舞台戏剧的形式来表现，用其他形式表现就总没有舞台 戏剧的效果强烈。这是因为，舞台戏剧有它特定的功能和长项，为其他艺术样式所不可 代替，这也是它的独特魅力所在。它的魅力主要体现在它的戏剧性上。
什么是戏剧性?我不想在这里用专业术语来表述它的概念，大家只要想一想，一个戏里 真正抓取人的地方，能够紧紧抓住观众的注意力，引导观众的兴致和情绪跟随着剧情的 进展而发展，推向高潮，最终满足观众审美愉悦要求的东西，那就是戏剧性。它不是零 碎的噱头、片断的出彩，它是导致一部剧作的演出最终成功或失败的中心元素。最近刚 在北京看的台湾话剧《千禧夜，我们来说相声》，用戏剧的形式来串联几个相声段子， 效果还是不错的，但终究缺乏戏剧性而不能出彩。戏剧性是为戏剧艺术的本质属性所规 定的。
人们常常说一些主旋律作品没看头，为什么?因为这些作品的创作受了题材决定论的影 响，仅仅重视了题材选择，而没有完成对题材实现艺术的转换。
为何不能题材决定?因为并不是所有的宏大叙事、英模事迹都能变成戏剧。这是戏剧常 规原理。比如一个人在沙漠里种了一千亩树，要对它进行宣传，只需要一则新闻报导， 或是一篇报告文学，最多一本纪实文学，就可以完成。戏剧表现的则是人与人的矛盾冲 突，有一种说法叫做“意志论”，就是从人的意志冲突来理解戏剧的。这就是写事还是 写人的区别。新闻报导写事，文学作品写人。文学作品是人学，戏剧同样如此。
戏剧又有更专门的要求。从事改编的作者都知道，小说也并不是随意都能改成戏的。 舞台戏剧又与电影、电视连续剧的内涵不同，电影必须写实，连续剧可以容纳事件的全 过程，电影电视又都可以逼真地切近地生活化地完成真实，戏剧则只能通过精巧的结构 来处理时空，或运用写意手段来变形生活。
因此戏剧只能从一个特定的一个戏剧性角度切人素材的。选好了这个角度，才能结构 出成功的戏剧作品。所以要完成好从题材到艺术的转换。例如治沙种树的事迹，到了眉 户剧《陕北婆姨》里就变成了这个婆姨因治沙而与丈夫发生人生道路冲突的故事。然后 ，如果深入到了对于人生和命运的品味，那就有了美学上的价值，古希腊悲剧一种说法 就是命运悲剧。
如何选择题材?就是看它有没有戏剧性。英模事迹为何并非都能写成戏呢?因为英模事 迹满足的是道德标准和历史标准，但并不满足审美标准，强调的是行动的结果。看戏却 要审美，表现的不是结果，而是过程，是人的行动的心理。动机是很复杂的，包括英模 ，因为人生活在社会中，心理是多层次的，深似大海，永远探不到底，所以才有文学。
按照我们通常的理解和做法，英模通常是被符号化了的人，社会按照一定的定位来凸 现他的某种外部特征，而将他的其他特征忽略或者隐蔽起来。戏剧的功能恰恰是要将人 性最为隐秘的部分暴露并凸现出来，人性的隐秘暴露得越彻底，戏剧的力量也就越大， 戏也就越感人。从这个意义上说，写戏和写英模，原本是两股道上跑的车，有些背道而 驰。而我们一些宣传文化部门的领导不明白这个道理，一方面热衷于搞英模戏，一方面 又要求戏剧不能突破英模既定的符号化特征，于是创作就夹在两难的境地里，无所适从 。
英模通常不能强调他的弱点，因为我们对于英模的理解是高大全的，自古如此，所以 中国人习惯于造神，所有的英雄最后都成了神。古希腊不太一样，神可以是放荡的，连 世界之父宙斯亦如此，经常变化了去和放羊女瞎混，于是引起天后赫拉的忌妨，宙斯于 是设法保护自己的情人和私生子，冲突就展开了。没有弱点就高大全、概念化，进入文 革“三突出”的误区，当然就没有观众了。戏要的不是这些，而是人性的真实情形，甚 至更经常地是要揭示人性的弱点，这就构成了与英模形象的矛盾。
何况戏剧还有它自己的规律和任务，它原本就不是用来完成对英模事迹报导的，而是 给人以审美愉悦的。英模事迹或许感人，但并不是都能带给人以审美愉悦。审美愉悦来 自戏剧对于结构、情境、性格、矛盾冲突的处理，来自艺术，而不来自事迹本身。所以 ，好人好事并非就是戏。
真正的戏剧有技巧在，不是结构，就是情境，例如《雷雨》和《茶馆》。《雷雨》的 情境绝妙，《茶馆》的结构别致。当然，这是就其突出方面说，事实上两部戏在情境和 结构上都是相辅相成的，《雷雨》的结构也妙，《茶馆》的情境也绝。然后又有独特的 风格，戏就成功了。近年来舞台上出现的一些好的话剧，都是戏剧情境设置得好，像《 虎踞钟山》、《“厄尔尼诺”报告》、《父亲》皆如此。当然这些戏首先成功在对时代 和现实的贴近上，我这里只强调它们的艺术因素。《生死场》不尽如此，那是例外，是 神来之笔。
二、抓创作应科学把握导向性
导向性并不是在戏里说教。什么是正面导向?就是在一部作品中昂扬向上的精神占主导 地位，反对消极悲观主义，但并非事事处处都高喊政治口号，前段看一个地方曲种唱民 间俗曲，把政治口号挂在嘴上，剧场就有反效果，这是在帮倒忙。还看过一个表现城市 建设的戏，结束时说中央某领导亲自指示如何如何，台下一片“嗤”声。人们是来看戏 ，不是来听报告。导向性体现在对题材的处理上，而不在内容中的具体表白。写法则越 隐蔽越好，恩格斯早就天才而睿智地发表了他的名言。
强调导向性要尊重艺术规律。精品的导向性不但体现在它的思想性上，同时也体现在 它的艺术性升华上。升华要升华在剧中人的感悟同时也是观众的感悟上，而不是外在的 大好形势的标签上。话剧《秦淮人家》原来的结尾结在秦淮商业街的变化，落在事上而 没有落在人物命运上，观众关注的却是人物命运的完成，修改以后效果极佳。话剧《世 纪彩虹》同样如此。
把握好导向性，要讲究三个统一：强调主旋律和百花齐放的统一，道德、历史、审美 评价的统一，评奖戏与吃饭戏的统一。
1、强调主旋律和百花齐放的统一
主旋律不是由题材决定的，而是由作品意韵和风格所呈现出来的正面导向性决定的。 任何作品都可以有正面导向性，并不取决于它是否是重大题材。因此，我们的眼光不能 只盯着少数题材目标，更重要的是要强调创新。创新才有百花齐放，在百花齐放的和弦 里形成主旋律。
没有创新、缺乏想象力的作品，就只能是老生常谈。我觉得我们倒是真应该提倡魏明 伦式个性。我曾说现在是不出大师的时代，20世纪下半叶没有大师，不但中国没有，外 国也没有。为什么?因为社会处于急剧的转型期，从地域性的后工业时代转向全球化的 信息时代。在这种转型过程中，一切都求速效，到处是泡沫文化、快速阅读、浮光掠影 ，是用最少投入博取最大收效的淘金主义。在这种情形下难以出大师。但至少我们应该 追求独特吧?看到的却是题材的贫乏、陈陈相因。例如近几年的蔡文姬热，前后大约写 出七八种戏了吧?却都是沿袭郭沫若，表现宏大叙事的主题，人物总是肩负起民族团结 的历史使命，却不顾脱离历史和人性的真实。
2、道德评价、历史评价和审美评价的统一
三者在作品里应该是有机构成、不可偏废。然而在不同时期却有不同的偏重某项而忽 视它项的情形出现。80年代以前主要在道德评价和历史评价中争论不休，而忽视了审美 评价，现在则是一方面继承了80年代在道德和历史评价之间的困惑，又出现了过于强调 审美而忽视道德和历史评价现象。
在古代的道德中国，处理题材以道德评价为准绳，韩愈所谓“文以载道”，高则诚所 谓“不关风化体，纵好也枉然”，强调正统，强调道统，强调修身齐家治国平天下，于 是作品里渲染的都是对社会风化有助益的东西，以动机论英雄。
五四以来接受西方进化论史观和“存在即合理”的哲学理念，以及唯物史观，又有了 历史主义准绳，强调人的客观历史功绩而忽略其道德动机，以结果论英雄，于是翻案作 品盛行。用文艺作品来为历史人物翻案，这实在是当时中国的一大发明。
90年代以后文艺创作普遍注重了审美的主体性，在道德评价和历史评价中兜圈子少了 ，这是一大进步。但一方面仍有把为谁翻案作为写戏初衷的，体现出创作观念的混乱； 另一方面却又干脆放弃作者对人物的道德和历史审视，单纯强调人物性格复杂面来寻求 好看。有人说最近影视作品里的性格，反面人物立体化，正面人物扁平化，正面人物干 巴巴，反面人物却血肉丰满、充满人性的魅力，弄得不知道在褒掖谁贬抑谁。
我们需要强调的是创作的非政治功利主义，是审美主义，但同时也要防止倾向性的泯 灭，恩格斯说的只是倾向性的隐蔽。我们提倡的应该是道德、历史、审美三性的统一。
3、评奖戏与吃饭戏的统一
为什么会出现评奖戏和吃饭戏的区分?我想大概是评奖戏太板着面孔，普通民众对之敬 而远之。现在是一个休闲的时代，为何戏说风刹不住?百姓要娱乐，这是对说教的反动 。刘罗锅现象值得思考。港台影视就钻了我们的空子，利用了这一空间，所以港台片铺 天盖地而来。我刚在北京看的港台版的英国话剧《谁家老婆进错房》，就是一部单纯搞 笑的闹剧，虽然里面也有一点对英国议会丑闻的揭露，但主要就是表现偷情，笑过之后 ，就觉得没有太大意义。评奖由专家掌握，专家则要意义和艺术的完美。这是不同的审 美需求层次，不能硬捏在一起。
专家奖是对民众的提升，不是被市场引导而是被审美引导。我一直坚持，并非有观赏 性的戏就一定是艺术境界最高的戏，通俗艺术永远比高雅艺术有更大的民间市场。有时 一部作品的流行与否受制于复杂的因素，30年代的作品到今天才流行的例子很多，如钱 钟书的《围城》、沈从文的湘西小说系列、张爱玲小说等。再举一个学术著述方面的例 子。美国学者黄仁宇的大历史观著作，《万历十五年》等，在美国汉学界受到冷遇，弄 得连个教授职位都丢了。1979年中华书局出版了《万历十五年》，在中国史学界引起轰 动，然后才在美国引起重视，但这时黄先生已经含笑九泉了。所以不能简单地以是否流 行判断是非成败。
但是，艺术性高的戏，在通常意义下一定会有观众，否则就不能证明它的艺术性高。 当然观众有不同层次，也许只有知识观众，也许包括普通大众。除非是后现代作品，那 些我看不懂，不理解，我想大概它们的艺术性是高的，只是我不能理解而已。
所以，评奖戏和吃饭戏并不能截然划开。例如中直院团、一些大都市的院团演的戏， 既能吃饭又能评奖，是统一的。一些地方剧种的得奖剧目，也是能吃饭的，常常出了一 部戏，在农村演多少年，像蒲剧《土炕上的女人》、粤剧《驼哥的旗》等。
至于有些评奖戏不能吃饭，评完奖回去就束之高阁，大概有多方面的原因。或许有意 念化的因素，评奖中也不可避免主题先行、人情因素等干扰。适宜于都市口味，回去后 在农村没市场。布景太大、灯光太多、设备过繁，对剧场要求过高，无法下去演出。这 些，需要从评奖方标准的调整和参评方定位的调整两方面来考虑解决办法。
三、要在尊重剧作家权益的前提下抓创作
“抓创作”本身是我们现阶段中国特色的艺术现象，世界各国、古往今来都无先例。 唐代科举以词赋取仕，元明清都设进士科，以文学为主，和明经科共存，但那也不是“ 抓创作”，充其量只是用荣华富贵和官禄名利来诱导创作。西方的情况普遍是动用国民 生产总值的一定比例，通过协会、学会、基金会的中介运作，把经费投入包括创作在内 的一切需要资助的文化事业。但是，创作本身却是创作者的自由和自主行为，不用“抓 ”。当然，好莱坞电影的组装过程有点类似于“抓”，但那也绝非通过行政手段，而是 经济杠杆和艺术杠杆齐头并进。我们是独特的，因此就必须探讨其独特的规律。
“抓”，特别是政府出面，动用行政权力和经济权力来“抓”，有它集中优势兵力的 好处，但如果不尊重剧作家的权益，弊病也是极大的。
艺术思维是个体的，否则就没有风格特色。文科著作的集体创作也同样出不了大手笔 。最终落脚还是要落到戏剧家的独立创作上。加入世贸组织，一切用行政性代替市场性 的东西都要拆除，以便和国际接轨。那么，到一定的时候，剧作家会用著作权保护的名 义来诉求个人权利。那时，我们这种“抓”的方式就会弊病日显。例如署名权官司肯定 会愈打愈多、愈打愈热闹。因此，在运行“抓创作”行动时，也要有与时俱进的头脑， 注意尊重剧作家的权益(眼下这种尊重太少，经常有剧作家向我发出“血泪控诉”)，注 意“维稳”，不要给政府惹乱。
我们也要研究国外一些通常做法。例如美国有一条规定：演出和经营单位对于剧作家 提供的剧本要原样演出，不能更动一字。可以事先和他商量修改方案，经他认可后由他 进行修改，但定稿后还得按他的来。你如果不同意，可以不上演他的剧本，但决不能擅 自改动他的剧本，那就会侵犯著作权。当然美国这样做的前提是没有集体创作这一说， 反过来我们一些集体创作则要处理好权利关系，做到产权明晰。
尤其是，行政领导在“抓创作”时，要知道自己的位置应该待在哪里。你是在为党做 工作，为创作服务的，不是去为个人争名利的。一切为了出好作品，而不是去显示你地 位重要和说话算数的。奉劝在座诸君，千万不要在剧作的署名问题上动私念。你就动了 那么一下笔，改了几个字，就要属作者名，还要排在前头，这是对原作者最大的伤害。 人家现在不说，但心里记恨，到一定时候就要找地方说理去，那时你的麻烦可就来了。 到时候我们文联和剧协作为戏剧家的娘家，就要维护我们会员的合法权益，那时不要怪 我们不讲交情。以往几十年我们这方面的教训已经够多了，最近不是有许多类似的官司 在打吗?可以预料的是，这类事件一定会越来越多。
此文系作者在2002年4月厦门全国创作会议上的发言