两间余一卒，荷戟独彷徨——论鲁迅兼谈《野草》的语言艺术，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,野草论文,彷徨论文,两间论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I210 文献标识码：A 文章编号：1672—223X（2006）—06 —0001—09
鲁迅在他的杂文、书信、序或后记里，对于他创作时期个人的与国家民族的“郁结”，对于他陷于社会承诺（即主张新文化运动中反封建反迷信反帝的科学精神）和个人冥思（在认同危机中彷徨求索的情境）之间焦躁不安的心理状态，有极大幅度的表白。而这种彷徨求索的焦躁不安，包括一种强烈的求死以再生的欲望——形而上的死亡的欲望，很形象化地弥漫在他1924年至1926年间写的散文诗集《野草》和那个时期写的书信之中。他的《野草》和书信中流露的“灵魂的毒气”①（给李秉中的信，1924·9·24），“黑暗与虚无”[1]21的“绝望”（《两地书》，1925·3·18），和“‘我的面前又竟至于并没有真的暗夜’的悲哀”（《野草·希望》）那种废然的灵魂的探索，我打算以《摩罗诗力说》这篇极其重要的诗论作为开端。
鲁迅早期的美学境界：《摩罗诗力说》[2]63—100
《摩罗诗力说》一文的主要题旨是：诗人之发声，乃受摩罗力之激发。摩罗力，即mara之中译。“摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒旦。”[2]66 诗人受摩罗力之激发，“动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗”，[2]66一面反抗权威，一面反抗僵化的社会成规，亦即是萨特所说的practico-inert，固化凝滞的实际生活、重功利的惯性规范。[3]202 鲁迅在后来的《文化偏至论》里指出一种“见善而不思武”和《论睁了眼看》一文中讨论到一种失效的满足感，都是诗人必须抗拒之“俗”，他说“证明着国民性的怯弱，懒惰而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉着日见其光荣。”萨特对“惯性规范”的人性的关系有如下的观察：“我们说的‘人性的完成’不是必然可以获致的，只能是‘容或可以完成’……历史并不具有真实性，除了以下一个事实，即人具有无条件的实现全然自主的自我的可能性，也就是说，实践从根地消溶现实生活中的惯性规则。”[3]202 鲁迅也深信这种消溶力量。诗、文化，在摩罗力激发下发出的声音，可以使“闻者兴起，争天拒俗”。鲁迅在《摩》文中把英语中的Genius译为“性解”，是别具用心的，仿佛说，天才也者，其天职正是“性解”，把受歪曲了的、僵化固化的人的真性、民族的原性解放出来。这样看，鲁迅早期心目中的诗人形象，从某一层意义来说，并没有与大陆后来所塑造的作为战士的鲁迅形象相违。但我们要注意一点：摩罗力是一种黑暗的伟力；诗人通过反抗的“拆建”必须在黑暗中完成。他说：
尼怯（即尼采）不恶野人，谓中有新力，言亦确凿不可移。盖文明之朕，固孕于蛮荒……文明如华，蛮野如蕾，文明如实，蛮野如华。[2]64
诗，是以蛮野（黑暗的摩罗力）为基源的一种创造，是花与蕾，实与花，互依互存一体两面两面一体之一种表现。鲁迅虽然从一开始便是一个“介入”的艺术家，但他不因行动的需要而抹杀意识、心灵艺术性的活动，所以甚至在1927年他倾向于更积极的“政治介入”以后，也无法忍受鼓吹革命文学的郭沫若、成仿吾、李初梨等人理论思想之粗糙，乃有“所有的文学都是宣传，但不是所有的宣传都是文学”② 的声明（1928）。文学之为文学自有其称之为文学之特质。文学中的语言不能只是革命情绪和行动的宣泄。鲁迅之伟大正是其在“社会介入承诺”与超乎社会而入乎渊默的艺术活动之间取得一个中枢地带，即他一句旧诗中所说的“心事浩芒连广宇”。[4] 我们在本文后面部分会有更详细的讨论。
所谓“入乎渊默”的艺术活动在鲁迅早期的美学视野里是怎样的呢？在《摩》文里，有充满着相当传统美学的回响，譬如他说：
盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声。古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会。道其能道，爰为诗歌。其声度时刼而入人心。[2]63
此外又说“盖世界之大文，无不能启人生閟机……微妙幽玄……”[2]71—72 又说诗人“其神思之澡雪，既至异于常人，则旷观天然，自感神閟，凡万汇之当前，皆若有情而至可念也。故心弦之动，自与天籁合调，发为抒情之什，品悉至神，莫可方物……”[2]86 这里，不但字句意念大部分衍自文心雕龙的《神思篇》，如“澡雪精神”“神与物游”等。我们可以说，这些话实在是承自道家影响下中国美学的主轴，如庄子的“心游”，如“心有天游”（《外物》篇），“吾游心于物之初”（《田子方》篇），“以虚静推于天地，通于万物”（《天道》篇）等冥合自然之道，郭象讲的“万物归怀”，陆机的“收视返听”、“澄心以凝思”，刘勰《神思》中的“神与物游……贵在虚静”，司空图的“妙机其微”，严羽的“至神”等，是一脉相传的。
但在拈出“冥契万有”这种“神与物游”的艺术真谛之同时，鲁迅显然已感到逐渐在中国得势的“科学”对作为美术之一的诗之压力。因为他特别为纯文学辩解，他把文学与科学两种论述加以分辨，称文章可以“启人生之閟机”，是“科学所不能言者”。“所谓閟机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。”科学利用物理法则所得的结论，往往停留在抽象意念上。文学“虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。”[2]72
他不但要说明文学为文学之特质，他还需要为文学之用辩解：“文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽……其效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商……然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移，而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授颐游者之元气体力，则为之陡增也。故文章之于人生，其为用决不次于衣食、宫室、宗教、道德。……”[2]71
鲁迅自1904年决定弃医从文，并说因为中国人需要医的不是身而是心，已经肯定了文学对心智性灵有提升改造的力量。而现在在1907年有此辩解，也就可以说明“科学”带来的功利理性（即阿多诺和霍克海默［Theodor Adono & Max Horkheimer］所说的工具理性主义）大势对他的压力。他在1913年另一篇文章《拟播布美术意见书》继续辩说：“物质文明，日益曼衍，人情因亦日趣于肤浅；今以此（美术）优点而崇大之。”[5]
他在此“触及”有关科学与文学在文化深层操作下暗藏的冲突、对峙与张力，其实是中国现代文化生变以来愈演愈烈的危机。我在此用“触及”和“暗藏”二语，是因为在这个时段里，由于历史内在的需要，要把中国人民从割地让权的外侮和本土专横体制下解放出来。鲁迅，像“五四”前后其他文人一样，都在追求“科学救国”的梦，还没有像霍克海默那样经过科学和工业化对人性长期的创伤，而省悟到启蒙主义中的理性主义和数理思维同时由宰制自然进而宰制人，用“唯用是图”的工具理性把人物化，物质化，商品化。这当然是因为，此时的中国还没有工业革命的经验之故。但鲁迅早年隐隐“触及”的这一个层次，在新文化运动退潮前后，冥冥之中感到入侵文化在本土文化引起的威胁而发生了犹疑、抑郁、沮丧。正如他有一次回答国际文学社友人问时说：“旧社会的腐败，我是觉到的，我希望着新的社会的起来，但不知道‘新的’该是什么；而且也不知道‘新的’起来以后，是否一定就好。”像这类的话，鲁迅常常带着悲伤的废然绝望在《野草》创作期间反复地叙述着。
天马行空，Medusa和中国的现实
鲁迅在1924年翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，他在引言中特别推崇书中的“天马行空的大精神”，取向于Perseus杀了蛇发女魔Medusa后骑着Pegasus（翼马）腾起行空，象征着不妥协、不停滞，求解放的生命力。在鲁迅的心目中，他亟望中国在行动上、在艺术上可以达到这种飞跃疆界的高度。他认同这种求解放精神固然回应摩罗力激发下的战士形象。但更重要的是Perseus要降伏的对象——蛇发女魔Medusa——中国——等待着诗人降伏的千蛇万绪的现实：令人惊怖、昏愣、束手无策的怪物。在列强毁灭性的侵略下，不但使一度神圣不可侵犯的中国崩离破碎，而且带来空前的耻辱，使人民失去似乎永远无法挽回的民族自信。在亡国在即的威胁下，瞿然惊觉中国以儒家为支柱的体制的专横及这个体制下种种暴虐所留下的千疮百孔，包括在里面熟睡着千千万万人行将闷死的铁屋子的封建社会、家庭制度（《呐喊》序），包括精神的性无能：“只落得麻痹的翅子，即使放出笼外，早已不能奋飞”（《伤逝》），包括精纯的文学艺术忽然被侏儒化。在中国濒临绝境的恐慌中，中国知识分子同时对传统的，和对西方的意识结构陷入一种“既爱犹恨，既恨犹爱”的情结中。
突然间，战士在千蛇万绪的怪物前完全失去他的力量：
他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。
那些头上有各种旗帜，绣出各样的名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子……头下有各样外套，绣出各式花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明……他举起投枪……偏侧一掷，却正中了他们的心窝。
一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走……他终于在无物之阵中老衰，寿终，他终于不是战士，但无物之物则是胜者……
《野草·这样的战士》（一九二五·一二·十四）
“无物之阵”，那恶劣不堪千奇百怪的“名”“分”牢固的制度，一个凌驾在一切之上的无形的罗网，以其种种幻想，做出种种烟幕，使得投枪虽中犹失，无所施其技。“无物之阵”同时又是天网恢恢，疏而不漏地把战士笼住，在那里废然绝望、老衰寿终。
无进无出的门坎情状
假如说西方的现代主义是对垄断资本主义中极端工业化、城市化带来整体生命的减缩、分化、支离、物化的抗衡而走上孤绝、彷徨、废然的求索的行程，那么以鲁迅为代表的中国的现代主义不但文化的起因不同，则其指涉的范围都有极其吊诡的多面性。一面，中国的危机来自西方霸权和本土专政的双重宰制与压迫，带来了旧秩序的破裂，顿然失去了一个凝融的中心，在碎片中迷失而走上求索的行程；但另一面，这破碎却又不是全然的死，在茫茫的荒原似的战场上，竟然仍是一个“无物之阵”，一个看不见、牢不可破的罗网如锅盖那样重压下来。假如说西方的现代主义者常常背向社会和自然而走入封闭的自我，作一种唯我式的私密的行程，那么中国的现代主义是在历史的战场上的一种孤绝，既是个人的也是历史的。中国没有完全属于自言自语、与外在世界无涉的唯我式的现代主义，因为所谓个人的求索往往即国家文化的求索，如果我们可以藉詹明信（Frederic Jameson）的话，是马克思（泛指历史危机）和弗罗伊德（泛指个人心理危机）的结合：个人的呓语同时是民族的转喻。鲁迅这个战士所发出的绝望感，著著在个人的历史中、家庭的历史中、民族的历史中找到根源。他的绝望感最强烈的无疑是在新旧间的进退维谷，所谓形同死亡和处身荒野的“门坎情状”（Threshold or Liminal Condition）。
所谓“门坎情状”可以说人处于一种游离不定的意识状态，有一种与物交接的自由选择与联想，正如你可以跨过门坎走向新世界，你也可以退入屋中；但“门坎情状”也是“进退维谷”。鲁迅曾经描写看社戏时最喜欢看那个肩起“黑暗的闸门”的巨人：
自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去。[6]
这个形象常常被看作鲁迅自喻，“救救那些孩子”的英雄战士。不错，但更重要、更真实的是“肩起”的实际过程和实际境况。“肩起闸门”就是不得以出、不得以进的困境，也就是他所说的“中间物”，而“黑暗的闸门”就是他无法摆脱的“古老的鬼魂”，就是“明知道过去已经过去，神魂是无法追摄的”[7] 无法“决绝”的留恋，就是“不能完全摆脱精神上与旧垒的千丝万缕的关系”。（俱见《坟》题记及《后记》）“我自己早就知道毕竟不是什么战士了，而且也不能是前驱，就有这么多的顾忌与回忆。”[8]
这种“进退维谷”的境况，当然也是我前面提到的中国人所被迫陷入的“既爱犹恨说恨还爱”的情结，指的是，他们一面对传统持着一种骄傲但又同时唾弃的态度——唾弃其无法反思挺进的体制，一面既恨西方，恨其霸权的入侵，中国濒临绝境，但又不得不爱其输入的德先生与赛先生，仿佛说，这两位先生可以帮忙重振中国似的。但中国真正的凝融力在哪里？西方真正的凝融力（如果有！）在哪里呢？我们去何处探寻呢？故有屈子之叹：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”
“五四”时期文化的冲击，对当时的知识分子来说，无疑是一种精神上的放逐。旧文化旧社会被否定了，割弃了，同之而去的应该还有美学的风范等，但浸淫过二千年的光辉和精致文化，真的可以挥慧剑斩断情丝万丈吗？有些人就是斩不断，或沉湎在过去的光辉里，或拥抱一份庸俗的旧文化。但客观的历史意识要他们向前看，向新文化认同，但新文化在哪里？什么面貌？什么实质？他们是一定要投入的，正如《野草》中的过客，投入一个没法肯定的未知里。自我在这样的夹缝中犹疑困苦，有时真想死去，也许可以新生。寻索，犹疑，彷徨，追望：
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
然而我终于彷徨于明暗之间……
《野草·影的告别》（一九二四·九·二十四）
现在我们来看看《野草》写作前后的一些“文化心境”。在悲叹“比沙漠更可怕的人世在这里”（1922）的同年，当“五四”代表的新文化和文学革命开始落潮，反新文化、新文学运动的学衡派开始强烈的攻击，鲁迅给钱玄同写信（1918）说，对于顽固的人，劝说没有什么希望，但在耶稣与尼采之间，宁取尼采。他说“耶稣说，见车翻了，扶他一下。尼采说，见车要翻了，推他一下。我自然是赞成耶稣的话了，但以为倘若不愿你扶，便不必硬扶，听他罢了，此后能够不翻，固然很好，倘若终于翻倒，然后切切实实的帮他抬。老兄，硬扶比抬更费力，更难见效。翻后再抬，比将翻便扶，与他们更有益。”[9] 这信发出不久，《新青年》杂志的团体便终于分裂了。鲁迅为此写下，“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”③
据鲁迅（《呐喊》序中。《呐喊》1923年出版，序应该是1922年左右写）所言，当时曾有另出“新生”之议，结果也失败了，当时的“文化心境”是这样的：
我感到未曾经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的；后来想，凡有人的主张，得了赞和，是促其前进的；得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呀，我于是以我所感到者为寂寞。
这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。
中国人的“文化冷感症”和“中国命运的视而不见听而不闻”无疑是《野草》中《复仇》、《希望》等篇的触媒。而“寂寞”那缠住他灵魂的大毒蛇，除了在《墓碣文》中以“自啮其身”的形象出现之外，其气氛泛溢在《野草》其他的篇章和这个时期的杂文书信。
而在写《影的告别》的同一天，他给李秉中的信中甚且因为这种气氛而自责：
我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶它，想除去它而不能，我虽竭力遮蔽着，总还怕传染给别人，我之所以对于和我往来较近的人有时不免觉到悲哀者以此。
六个月后，他给女学生许广平的信上也说：
我的作品太黑暗了，因为我常觉得，惟“黑暗与虚无”乃是“实有”，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。其实，这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实，惟黑暗与虚无乃是实有。
《两地书》（一九二五·三·一八）[1]20—21
信中、序文中、散文诗里，讲的都是凝滞的文化心境，和在虚无与实有间，在明暗之间，在解体的“过去”（传统）和游离不定的“将来”（新文化）之间的求索，彷徨和失望。
当时的政治历史的变动也使鲁迅陷入犹疑中：
见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，我看得怀疑起来。于是失望，颓唐得很了……不过我却又怀疑自己的失望，因为我所见过的人们、事件是有限得很。这想头，就给了我提笔的力量。
“绝望之为虚妄，正与希望相同”。
《南腔北调集·自选集·自序》[10]
我们记得，最后一句话，原出于匈牙利诗人裴多菲（Petofi Sandor 1923—49），是穿织鲁迅《希望》全篇的主要乐句。如此，《希望》这首散文诗，不是诗人哲学或美学沉思试验的结果，而是落实于历史的冲击。
这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面亦依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。
希望是甚么？是娼妓；
她对谁都蛊惑，将一切都献给；
待你牺牲了极多的宝贝——
你的青春——她就弃掉你。
……
但是，可惨的人生！桀骜英勇如Petofi，也终于对了暗夜止步，回顾着茫茫的东方了。他说：绝望之为虚妄，正与希望相同。
……
我只觉得由我来肉搏这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身上的迟暮……而我的前面又竟至于并且没有真正的暗夜。
绝望之为虚妄，正与希望相同！
《野草·希望》（一九二五·一·一）
一个陷于“绝境”或“穷途”的废然感，一个绝望后发出的伤绝的声音。这里对“希望”的反讽批判，也就是对“将来”，所谓“预约的黄金世界”的轻信。从深一层看，这只是求索彷徨中的一种变调。
我看一切的理想家，不是怀念“过去”，就是希望“将来”，而对“现在”这个题目，都缴了白卷。
《两地书》（一九二五·三·一八）[1]20
“现在”就是介乎二者之间实在运作的“过程”和“过程”中的矛盾、对峙、争战、痛苦、彷徨。这是当时历史的现实，新中国、新社会、新文化只是一个预约的梦，是自我欺骗的梦。鲁迅由早期的乌托邦的诉求变为乌托邦的怀疑。早在小说《故乡》里，他便曾惊觉“希望”成为偶像后的负面作用。
……想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。
把“过去”偶像化，是反历史反时间的；在政治上如“复辟”，和独裁政治的专横，在社会上诸如诸多制度的人际关系，在文化上，如死守传统文学中僵化的形式。这是新文化运动要冲破的藩篱。但曙光初发，便被“无物之阵”的罗网消解化灭。把“将来”偶像化，也是反历史反时间的；在政治社会运动上如预约的黄金世界，如宗教上为信徒预约的天堂。
鲁迅自然也有过梦，像“五四”其他的知识分子一样，也有过新中国、新社会、新文化的梦，如他对“摩罗诗力”的“性解”力之信赖。但一连串文化与历史事件所呈现的结果，不但乌托邦似乎完全落空，带来广阔荒原上巨大的寂寞与绝望，而且不得不批判那些空想的社会主义者用“希望”与“将来”的偶像化来欺骗自己和别人的行径。
着眼“现在”有两层意思。第一，了解“现在”在实践中的哲学含义；第二，要面对“现在”中所有未经解决或无法解决的问题、矛盾和其间未经协商的张力。
关于第一点，鲁迅有一段话可以供我们作讨论的起点：
革命无止境，倘使世上真有什么“止于至善”，这人间世便同时变了凝固的东西了。
《而已集·黄花节的杂感》[11]
这比对我们在前面引的一段萨特的话：“‘人性的完成’不是必然可以获致的，只能是‘容或可以完成’……”我们可以这样说，鲁迅不接受观念之所谓存在（即哲学或其他理论所归向的Being），仿佛世界上真有这个超乎现象中种种特殊性、偶发性、意外变化的一个可以圈定下来审视的东西，但只认定事物不断的演进，带有其间所有的圆缺、长短、矛盾演进的过程，存在是一种生成（Becoming）。从这种哲学取向出发，作者要求的客观性不是理念上的客观性而是实践上的客观性。
所以，所谓“面对现在”的意义，不是要退入某种凝固的“道”（不管是儒家的“至善”或道家的“道”），也不是投入还未发生的将来。鲁迅着眼的包括一切矛盾争战的“现在”（本然如此），从根本看，是无法容忍憧憬式的文学（如郭沫若《女神》时期的诗），无法容忍革命的浪漫主义及瞿秋白所推动由俄国转来的社会主义现实主义。因为这三者，都是以“预约的黄金世界”来宰制现在的思维操作。（至于鲁迅如果没有死，会不会改变这个取向，我在此不愿置评。）
鲁迅这个时段的“现在”，除了弥漫着的荒芜的“文化冷感症”和虚妄的历史现实使他废然绝望之外，还有个人家庭方面的枷锁。历史、文化、个人都被网在那个看不见、但无所不在的“无物之阵”中。家庭方面，我指的是他媒妁之言的婚姻。许寿棠在《亡友鲁迅印象记》一文里记有鲁迅几句伤情的话，说那桩婚姻：
是母亲给我惟一一件礼物，我只能好好供养它，爱情是我所不知道的。[12]
另外，他在《伪自由书·前记》里，有几句可以看作补充的话：“倘有慈母，或者幸福，然若生而失母，却也并非完全不幸，他也许倒成为更加勇猛，更无挂碍的男儿。”[13]
鲁迅作为一个新文化的战士，鼓舞青年人冲破樊篱，冲破传统的“惯性规范”，譬如他和许广平的通信里，便是充满着这样的鼓舞。然而，在传统的规范下，鲁迅宁愿自己牺牲，而不愿负起不孝子之名来违背母意，自己就没有勇气冲破樊篱。这不只在婚姻方面，在许多人事关系上亦复如是。他在给萧军的信中说：“中国的家庭制度，真是麻烦，就是一个人的关系太多，许多时间都不是自己的。”[14]
鲁迅很多痛苦，是为旧社会而牺牲自己。他这种矛盾与痛苦要等到他和学生许广平因紧密的通信而发生真爱情才摊现出来。王得后在《两地书研究》里已把这段爱情的迹线做了细致的分析。鲁迅在给许广平的信中，叙述了一连串不愉快的事件之后，觉得不知前面应该怎样走。这位老师在信末请求许广平“给我一条光”。许广平的回信（1926年11月22日）中，第一次指出鲁迅痛苦缘由，并“暗渡陈仓”地使鲁迅冲破自己的设限而示爱。这个转折的结果是鲁迅和许广平的结合，而在同一年，由于白色恐怖一口气杀死了二千一百余共产党人，鲁迅转向“政治的介入”的杂文时代。
但在这之前，政治历史的场景，文化的战场，和他家庭个人的世界里，是一片荒漠和无奈的噩梦。如何去突破这个“无物之阵”，如何在文化的空虚里，找出一条光？《野草》正代表了鲁迅为中国在入侵文化与本土文化争战的夹缝中的犹疑探索，等待一个指向出路的符号而永远等不到，而陷入一种胶死的困境，进出不得，或凝结为不冷不热不生不死无爱无恨或既爱犹恨的情结。《野草》中不但充满着明暗间的彷徨，而且还有不少凝滞的形象（相似于闻一多《死水》的文化情境）和死亡的阴影、求死的欲望（相似于闻一多欲求死而得再生）。凝滞的形象如《复仇》中在广漠上握刀对立既不拥抱亦不杀戮至永远干枯，如冰结如珊瑚枝黑烟凝固犹在的“死火”，都象征着中国新文化的绝境。就是因为这种绝境，才会“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”（《墓碣文》），“只有会觉得死尸的沉重，先烈的死才有希望转化为后人的生。”（《无地》）我们必须要进入鲁迅这一个既充满而又空虚的“现在”才会与《野草》的《题辞》同时战栗：
当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还并非空虚。……我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速来到……
通过这些，鲁迅希望浮现一些指示，正如《墓碣文》的说话者想找一些历史律动的迹线，但他只看见不连贯、破碎不全的残迹：
有一游魂，化为长蛇，口有毒牙，不以啮人，自啮其身，终以殡颠。
抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之，然其心已陈腐，本味又何由知？
彷徨寻索而未得，内啮又不知本味？这就是鲁迅“现在”的伤痛。但，这何尝不是现代中国人民族文化原质本性放逐后的伤痛！《野草》深邃地呈现了中国人在文化虚位后永久的寻索。
现代的抒情策略
《野草》用了散文诗的文类。鲁迅为什么用散文诗这个文类作为表达的方式呢？一个简单的答案是，在1921年至1924年他开始写《野草》之间，屠格涅夫和波特莱尔的散文时已相继译出。《文学旬刊》就有YL，西谛，王平陵，滕固对散文诗的谈论。鲁迅于1920年曾译尼采的《察拉图斯忒拉的序言》，1922年又与周作人译波特莱尔的《游子》、《窗》等。因此有人会说，鲁迅是受了影响而袭用了这个文类的。这话当然也有几分道理，在《野草》里，波特莱尔的一些有关死亡的形象，如《死后》和波氏一篇有关路旁所见死尸的散文诗有一定的回响。但这些是一些意象的激发，并不能解释他表达上选择了散文诗的内在逻辑。第二个答案来自鲁迅自己，他在《野草英文译本序》（见《二心集》）里说：“那时难以直说，所以有时措辞就很含糊了。”（1931年）[15] 就是说，这是一种在政治压力下不得不选取的有意的模棱。他甚至用解谜式，第一次揭露某些篇章的触媒，如说“复仇”是因为厌倦中国社会中太多袖手旁观的人，说“希望”乃因惊异于年轻人的冷感而作等等。但要含糊，不一定要用散文诗这个文类。他用旧诗便曾对当时的政治情况作了间接的表达。其实，用新诗亦未尝不可。我们还可以用另一个方式反证。屠格涅夫和泰戈尔的散文诗（在当时亦极其流行）大部分是白描直叙式，极其透明，甚少含糊。
我们或者可以从散文诗这一文类的创始者波特莱尔的一些做法和19世纪末的一些文学动向来探讨一下散文诗这一个文类的特长。这里可以分开三个方面来讲。
1.波氏提出这个名词Poeme en Prose时并没有作一个很明确的界定，意思好像是用散文写的诗。但要具有怎样的特色和条件才可以叫做散文诗，所谓诗质所指为何？事实上，当时波氏、马拉梅、韩波写的散文诗都很不相同。有些中国作家，尤其是大陆的作家，只把散文略加美化便盖以散文诗之名，是一种滥用。我们在此将试图凸显一些可以评估讨论的方向。2.波氏往往写完一首诗之后，又写成散文诗，如《发》一诗便是。他为什么要这样做？写成散文诗的作用是什么？3.“散文诗”这个混合文类的新文类在19世纪末提出，（特别针对其作为一种理论批评的用语而言，至于很多人用这个文类界定中国古典文学中或其他时代里类似的作品，是后发的，在此暂不论。）但在同一个时期里，也开始提出“自由诗”，同时在许多诗的理论中都主张“诗要写得散文一样的好”，几乎有点以末为本的口气。我们要怎样去理解这个现象呢？以上三点都是互为关系的，但为讨论上的方便，让我们先从第三点开始。
“自由诗”之提出，不管后来用什么理论去说明（如艾略特“诗中没有自由”的说法），其要义无疑以“自由”二字为基础。在其提出之“际”，是有政治意义的，亦即是反对形式的僵化和形式之宰制想象之霸权，其目的是要给想象活动和表达行为更大的空间。由关闭的形式走向开放的空间这个意念，自然与民主自由在物化的工业社会下的急遽兴起有关。此其一。而散文化的祈求当然也和这个意识的转变有关，事实上，他们呼吁通过说话的方式回到自然语。
但，吊诡的是，几乎同时，西方现代诗人也呼吁所谓含蓄式的准确性，要求语言多线发展、意义不决定性，要打破（西洋）语法，打破时序来求取一组放射性的意符。这一种诉求，在西方19世纪末的场合里，正如我在《语言与真实世界》一文中所说的，在传统西方观物的取向里，给予人的自我宰制自然形义很大的角色。
人的自我控制真世界形义的做法，也影响到历史社会。这个宰制自然的原则被移到人的关系上，即人宰制人。人依着“用”的原则去取物、去了解物；现在人依着“用”的原则去取人、去了解人……工业革命以后，更是无以复加。工业革命的结果是把“货物交换价值的原则”主宰一切的人际关系。语言，在柏拉图、亚理士多德以来，原已走上了抽象取义的路上……现在则更被减缩为一种纯然是工具的东西，专为一种意识形态服役，即物与人除“用”无他……语言的作用不是什么逗兴天机，而只是为提供实用性的知识而存在。[16]
西方现代诗所诉求的浓缩与多义性，实在是为了抗衡实证主义工具理性影响下的单面化，抗议人的物质化异化，企图用沉入美学世界的方式，在自身具足、独立完整的作品里，重建工业革命后期的人所逐弃的精神性。
但在世纪的传达上，这种语言便成了“独特”的语言，因为大家已经单线单面化，所以才有“隔”和“难懂”之议。波氏把一首浓缩放射的诗重写成散文体的诗，两诗相比之下，我们还发现散文诗用的语言，起码在主要的推展上，是散文的。所谓散文的，即是接近自然语，接近一般传达的语态，包括平平的说明与叙述，不会马上用逻辑的飞跃，而慢慢把读者引进一个由浓缩放射性的意象或复旨复音构成的诗的中心。换言之，象征主义的诗人虽然一面为纯诗而烦心，一面试图回到一般人可以认同的叙述方式，避免他们一开始就抗拒，“纯粹性”和一般语言无法表达的灵气。
鲁迅所处的历史场合，语言，虽然后有经过工业文化的解体，但已开始发生强烈的俗化、单线单面化。一方面由于传统精神性在清末的“唯利是图”“唯用是图”的思想，一面由于赛先生的影响而不知不觉走上串联性的逻辑，不知不觉地偏向“实用至上主义”。（见陈独秀《致青年书》）但另一方面，中国在外海与内疆政治的双重压力下，知识分子发觉到文言或许有过光荣的诗的世界，但文言几乎是文人所专有；无法把眼前的危机普及地传达给更多的人。要传达，不但在语态上现出了“我有话对你说”和“我如何如何”的平平叙述的方式（一反传统“无我”的语态，一反传统诗中的浓缩多义）。从这个角度看，鲁迅的选择，也像象征诗人那样，想通过散文诗先把“诗的高蹈感”的感觉解除武装，然后用最平易的日常语，慢慢地把读者引入一些“言不尽意”的异常的、甚至是超现实的情境。我们会在随后的一个实例中体认这个重要。
但我还需要回到第一点：散文要具有哪些特点才可以叫做散文诗？换言之，散文诗中的特质是什么？因为象征主义者心中的纯诗是Lyric（我们不用通译“抒情诗”一词，因为Lyric抒的不一定是情，或者可以考虑译为抒意诗或抒怀诗），我们又可以问：Lyric的特质和语言策略是什么。一首纯诗，往往是诗人把感情，或景物引起的经验的激发点提升到某种高度与浓度的交感行为，在这一瞬间，或与某种现实作深深的、兴奋甚至狂喜的接触与印认（即鲁迅在《摩罗诗力说》一文中所说的“接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会”），或与原始世界物我一体的融会，或与自然对话。其时在意识上是异乎寻常的出神或梦的状态（鲁迅在《野草》里用很多这类的情状，不但以梦境为干的篇章几乎占一半，而大部分的情境都是异乎常态异乎常境的，如《复仇》，《死火》，《慕碣文》，《死后》，《这样的战士》等，即在描写日常事物，他都以异乎寻常的凝视把事物变得极其突出和独特，如《秋夜》的天空是“奇怪而高……仿佛要离开人间而去……而一无所有的干子……默默地铁似的直刺奇怪而高的天空。”），在这种异常的状态下，形象（意象、象征、寓言似的征象）戏剧化的突出，利用逻辑的切断或逻辑的隐藏，打开待读者作多次移入、接触、重新思考的空间；诗的演进则利用覆叠和递增，其旋律是属于自由联想式、冥想式，常常突破定律常规、若断若续、不可预测、在意识门坎的边缘徘徊，以声音作联系来取代字义的串联；诗的运作往往用一个具有魔力（或强烈的感染力）的形象或事件先把读者抓住，在抓住的当儿，往往只有一种强烈的感觉，但一时间会理不出来其间的走势、意义的层次，读者要在其间进出游思始可感到其间的复旨复音复意。
鲁迅的《野草》，除了一两首的例外，都具有以上有关Lyric的境界与运作的描述。我们现在试看他的《复仇》。
诗一开头，用的竟是医学实验报告那种冷静、显微镜式的叙述，一种实用世界的“散文”语言，熟识，不费解，有线路可循：
人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。于是各以这温热互相蛊惑，煽动，牵引，拼命希求偎倚，接吻、拥抱，以得生命的沉酣的大欢喜。
但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激箭似的以所有温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得到生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身，则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
第一段虽然是近乎日常生活的语态，但因为给予细密的凝注而产生一种特别的切近感，而由这切近感，通过“温热”的奔流扩散而联想到生命运作中的互相蛊惑、煽动、牵引、偎依、接吻、拥抱，以得生命沉酣的大欢喜。由中心一点向外扩展到生命大环之运作，由日常普通的观察提升到大我宇宙之联系。至此，用的仍是属于常境中一般逻辑的语态。因为转到第二段时还用“但倘若……”这种属于“说明性、讨论性”的语态，要读者依循他建立的逻辑去了解。因为一柄利刃，那“生之温热”便完全改观，由“鲜红”变为“淡白”到“人生茫然”。第一段写“生的运作”，第二段当然是写“死之发生”了。但鲁迅没有提到“死”这个字，读者自然知道，但有一种异乎寻常、谜样费解的感觉，因为那“死”竟是“生命的飞扬的极致的大欢喜”。当第一段音乐的母题“生命的沉酣的大欢喜”在第二段作变奏的重复而变为“生命的飞扬的极致的大欢喜”时，在阅读的初触时，因为音乐母题的重复，覆者在感觉的第一个层次不是“死”的感觉，因为音乐的回响使他暂时不去想到“死的恐怖”或与死的其他的意义，而去追寻这回响可能有的意义，加上作者用的又是“生命的飞扬的极致的大欢喜”。但这追寻自然马上还会回归到溅血后的冰冷、淡白的死这个现实来。这时读者面对一个费解的谜：这“生命的飞扬的极致的大欢喜”可是佛家的涅槃——圆寂的感觉？我们马上会否定这个结论，虽然语意上有足够的暗示；因为涅槃虽是大欢喜，恐怕不能通过杀戮（不管是自杀他杀）来完成。那么，这里的“大欢喜”又是什么意思呢？鲁迅就是这样引人入胜，引起我们的期望。鲁迅继续推展：
这样，所以，有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。
他们俩将要拥抱，将要杀戮……
一个剧场展开了。但“他们”是谁？有种神秘感，我们期待着。马上有行动了，是要拥抱？是要杀戮？作者没有马上答复，镜头一转，把“行动”（答案）推延。这种推延，是要在读者的心理空间中制造兴趣，即俗语所谓吊胃口。镜头一转：
路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如蚂蚁耍扛鲞头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长脖子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经预觉着事后自己的舌上的汗或血的鲜味。
“密密层层地，如槐蚕爬上墙壁”原是用来描述血管在皮肤下的奔流的，现在用来描述“路人”，这个回响，是说他们血肉上是一样的吗？新加的形容词“如蚂蚁耍扛鲞头”，则是一种令人厌恶的景象。衣服的漂亮和手的空，代表了他们是徒具虚壳的空洞的人吗？预觉在“舌”上的汗和血的“鲜味”，是暗示他们把“拥抱”与“杀戮”视作一种色食的享受吗？如果是，读者（尤指该篇登出来时的读者）和路人同时等待赏鉴的这一场变化，可是相同的人？鲁迅就是如此细微技巧地在读者心中建立这些来来回回的对话，让他们因感而思而疑而（也许可以）内省。是“拥抱”还是“杀戮”呢？大家期待着：
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
不拥抱也不杀戮，这个凝滞冻结的形象，无疑与我们一直讨论的不得以出不得以进卡在中间的门坎情状有关，但鲁迅用了象征主义、寓言式的征象和表现主义的笔触，而使这个形象充满了放射性的潜能。首先，象征主义惯常把经验放在一种奇境、异境，作为一个在日常世界不会发生的形象或境状，让它发出多重意义。两个这样的裸体在广漠的旷野之上相持至永久，正如马拉梅晚期的一首诗中“在冰河上冻结的天鹅放出的熠熠的光华”那样，是真实世界所没有的；它们被放在一个气氛独特的舞台上，放射出多层的含义。所谓寓言式的征象，是庄子的寓言或卡夫卡的作品那样，不但含有多种可能的解释，甚至可以把两个或三个互相排斥的意义同时含凝在同一个寓言里。所谓表现主义的笔触，是透过一种强烈的颜色、线条、姿势来唤起一种渗满了复杂感受感情的境界。鲁迅由平凡进入异常后到抒情策略，几乎统合了现代主义中这三种特色。现在让我们看结局：
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
路人只作壁上观，属于“既不赞同，亦不反对”的那种冷感，以为都是他人瓦上之霜。我们在这里，不但想起鲁迅悲叹自己置身毫无边际的荒原上呼喊得不到任何反应的“寂寞”；还想起鲁迅在日本仙台读医的故事，他在一次幻灯片放映中目睹中国人被日本人凌迟时旁观的中国人竟是没有羞耻或没有愤怒甚至带恶笑的无感无觉。“冷感”“无聊”却是一种传染的病毒，是一种把文化引向干枯灭绝的武器。怎么都没有想到，故事在他们不觉间一转，被作壁上观的目标反过来“赏鉴”路人的干枯。原先，在剧场上的两个人，我们希望他们拥抱，拥抱了，也许得到一种和谐的结合，不然，杀戮也好，杀死了，也许可以转机新生，都可以冲破当前的《死水》文化情境。但文化就仿佛“卡死”在其间，路人（指所有的中国人）如果肯“介入”，也许可以改变现代中国的命运；但他们以为与他们无关的“困境”，却是“无血的大戮”，像“无物之阵”那样，一一把他们杀死。当“大欢喜”这个变奏第三次响起的时候，是在绝境中解脱后的一种欢喜吗？还是在最深的沉痛里发出的一种自嘲嘲人呢？让还没有完全被冷感、无聊击败的人去冥想吧。
心事浩芒连广宇
我在第二节的探讨里，提到鲁迅对“社会介入”和“语言艺术”的双重承诺。我们在以上的讨论中得到有力的佐证。但在我读鲁迅的整个感觉里，他对道家美学中的“冥契万有”，在他意识的最深处，是极其尊重的。但像所有现代的中国人一样，由入侵文化所带动的中国在政治、社会、意识上这么多的危机，我们首要的职责是要介入，虽然我们的目标也许有一天可以使那种美学领域以崭新的面貌复现。在实际创作的运作里，鲁迅在“介入”与“艺术”之间作了不断的协商，他确曾做到超乎社会而入乎渊默。现在我们来看一段散文：
夜九时后，一切星散，一所很大的楼房里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是象冢；一粒黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听到自己的心音，四边还仿佛有无量的悲哀、苦恼、零落、死灰，都杂入这寂静中，使它变成为酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚。”莫非这就是一点“世界苦恼”么？我有时想，然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带有些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了。几乎就要发现仅止我独自倚着石栏，此外一无所有，必须待我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
《三闲集·怎样写》
这里描写（同时要模拟）的“入乎渊默”的心理历程，和道家的“以虚静推于天地，通于万物”（《庄子·天道》）或陆机的“反视于听…澄心以凝思”，或刘勰的“寂然凝虑、思接千里”是有着相当的回响的。事实上，他写的“静入”可以直追王维给裴迪的一封信：
近腊月下。景气和畅。故山殊可过。足下方温经。猥不敢相烦。辄便往山中。憩感佩寺。与山僧饭讫而去。北涉玄灞。清月映郭，夜登华子岗。辋水沦涟。与月上下。寒山远火。明灭林外。深巷寒犬。吠声如豹。林墟夜春。复与疎钟相间。此时独坐。僮仆静然。多思囊昔。携手赋诗。步仄径。临清流……
但在两种相当相似的“静入”间，两人的心事有很大的差别。王维的世界中没有或不谈“世界苦恼”，鲁迅则有“无量的悲哀、苦恼、零落、死灰……杂入这寂静中”。正是“心事浩芒连广宇”。鲁迅在这里仿佛为我们摸索到一种重写中国美学的方向。在艺术的深处，介入与超然，应该可以互通的，也就是，必须沉入经验本身（不管是自然之美还是人间之苦），不只要沉入，而且也要“忘了努力”（即道家的“无心”），始可以掌握那一瞬间的真质，始可以与广宇“冥契”“灵会”。
一九九一年九月
收稿日期：2006—10—27
注释：
① 鲁迅：《鲁迅全集》（第十一卷），人民文学出版社，1981年版，第431页。原文：我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气。
② 鲁迅：《文艺与革命》，见《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社，1981年版，第84页。原文：我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺。
③ 此诗写于1933年，在此之前未发表过。见《鲁迅全集》（第七卷），人民文学出版社，1981年版，第150页。
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