往返于生死之间——保尔#183;策兰早期诗文探索，本文主要内容关键词为：保尔论文,诗文论文,生死论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引言
20世纪中叶，德语诗坛上一个杰出诗人脱颖而出，他就是犹太德语诗人保尔·策兰。策兰于1920年出生在东欧多民族集居地布考维纳的首府切诺维茨，该地区曾属哈布斯堡王朝（奥地利）。二战结束后，受尽纳粹磨难的策兰在布加勒斯特居住三年 (1945-1947)，后经维也纳(1947-1948)流亡到巴黎（1955年加入法国籍），直至 1970年投塞纳河自尽。历史上欧洲民族都有各自的家园，唯独犹太人没有，到处受到排斥和迫害，因此许多犹太裔文人没有归属感，精神上漂泊流离，只有母语才是他们不可剥夺的最后的家。
但保尔·策兰的母语是德语，在纳粹迫害犹太人之后，德语成了杀害他父母的刽子手的语言。有人对他还用德语进行文学创作十分不解，许多朋友都劝说策兰改用罗马尼亚语写作，但他还是不愿放弃母语，不愿放弃给了他许多创伤和灾难的家。他对友人露特解释说：“只有在母语中诗人才能说出他自己的真，诗人在外语里是说谎。”①他在去世前三个月给友人的信中还写道：“在诗中，我展现了我们时代人类经验之极端。听起来颇似悖论：恰是这样，我的生命才得以维系。”②的确，战后德语文学中，很少有诗人像保尔·策兰那样把写诗与生命连接得那么紧密。对策兰来说，写诗是维系生命的唯一手段，是他活下去的唯一理由。
策兰的诗文几乎从一开始就晦涩难懂，弗里德里希在其名著《现代诗之结构》中概括欧洲现代诗的最大特征时说：现代诗的晦涩让读者着迷又茫然。诗文词语本身的魅力和神秘性就已产生作用，尽管读者对诗的理解还处于迷茫状态。③面对策兰的诗文，诠释者碰到巨大的困难，准确地说，策兰的文字具有多层面、多意向、多介质、多维度的性质，使我们难以用已有的诠释方法来把握和理解。在策兰研究成为显学的今天，伽达默尔式的文本—诠释分析法④和钟迪的生平—历史解释法⑤构成了当代策兰诗学的两大派别。晦涩难解的策兰诗文不仅没有吓住研究者，反而散发出无穷的魅力，吸引越来越多的学者从事策兰研究。各种解释策兰诗文的研究专著、博士论文数不胜数；不仅日耳曼语文系开设策兰研究班，哲学家也热衷于策兰研讨，伽达默尔、珀格勒(Otto P
ggeler)，还有犹太裔法国哲学家德里达都有专著论述。笔者在德国鲁尔大学留学期间 (1988-1999)，曾有幸参加过珀格勒教授组织的策兰研讨会和策兰讨论班，获益匪浅。
二、诗文特征
贯穿策兰全诗的主题就是第二次世界大战造成的那场人性灾难。⑥更准确地说，是对那场灾难的记忆和遗留下来的痛楚的感应，是在时代创口上用文字写就的呐喊和呻吟。策兰的诗文创作可以分为三个阶段。第一阶段由《骨灰盒里的沙》、《罂粟与记忆》和《从槛到槛》三本诗集组成。《骨灰盒里的沙》于1948年在维也纳出版，后因策兰称“印刷错误过多”而收回。诗集《罂粟与记忆》把《骨灰盒里的沙》中后一部分标有“罂粟与记忆”小标题的诗重新收入，取消了“在大门边”的组诗。第二阶段的两本诗集是《语言栅栏》和《无人玫瑰》。第三阶段的诗集有《换气之间》、《线太阳》、《光之逼迫》和《雪之部分》等。
对策兰文学创作进行阶段性划分，主要目的还是为了从研究方法上更有效地理解他的诗。策兰诗文的各个时期是个有机的、连贯的嬗变过程。划分创作时期只是想说明在某个阶段中，诗题突出的重点，母题转换的现象和形式（如韵律、节奏和隐喻、图像及语言文字）嬗变的特征等因素所构成的形貌，有别于其他阶段。
试图进入策兰的诗境，首先得从他的早期诗文着手。此时策兰的诗风与中后期相比，语言规范，诗句整齐，韵律和谐，隐喻明晰，形象丰富；形式上受传统诗影响的痕迹尚明显。从语文学的角度看，策兰的早期诗作还没有形成后来语言突破力极强、内在主体性独断的陈述风格。然而，如果我们对策兰的早期诗文钻研得足够透彻，仔细地体会其选用词句和隐喻图像的苦心，就会发现其中隐含的一以贯之的线索。
策兰现存的所有诗文都是试图用语言呈现这一灾难造成的和留下的疼痛和苦楚，直到他自杀身亡，始终没有偏离这一主题。他早期的诗文还能清晰地描述痛楚的外在原因以及内在的状况，中后期的诗文则将重点逐渐转向表述的语言和内在的痛楚本身，外在世界被扬弃，成为不在场的背景或前提。本文即以策兰诗文的重大主题“死”为线索，陈说其早期诗文的基本形态。
三、死之主题
死作为重要的黑色主题是贯穿策兰诗文的基本色调和终极指向，有人就此以为早期的策兰是超现实主义者。对此策兰本人是坚决否认的。早在1958年，策兰就对拜访他的费尔格斯说：“不要在你的博士论文中把我当作超现实主义者！这样我是不会原谅你的！我不是超现实主义者！也许你自己也已经发现了！”⑦策兰的反对是有道理的，因为他与超现实主义者之间至多只有貌似，而并无实质上的共同之处。
死、夜、梦、彼岸等母题不仅是法国超现实主义文学的专利，更是比它还早的德国浪漫派所向往和倾心表达的重大主题。策兰的黑色图像是对德国浪漫派的解构，对浪漫派意欲诗化世界理念的反动，策兰的诗拒绝对世界进行诗化。早期浪漫派代表人物诺瓦利斯声称要浪漫化世界，要“诗化世界——建造一个童话世界……全人类最终变得有诗意。一个新的黄金时代……人类、动物、植物、石头、星辰、火焰、声音、颜色得合为一体，就如一家或一个社会，恰似一个个体行为和说话。”⑧诺瓦利斯试图追求梦一般的乌托邦，天主教的彼岸世界，用诗来改造或创造现实(das Wirkliche)。如果说在浪漫派那里还有一个完美的世界可供追求的话，策兰所处的时代是人性被摧毁的时代，他根本看不见可以诗化的世界，于是那个诗化世界的浪漫派美文诗学同样受到质疑。“不要诗化，策兰所做的就是：再一次扬弃诗化，并以写作反对诗化。”⑨
策兰曾在解释德语诗时说： “我认为，德语诗走的路子与法语诗不同。记忆中的灰暗，它周围的疑问，把它所在的传统当下化时，它就不能说某些倾听的耳朵期待的那种语言……在不可或缺的多位表达中，语言应该寻求简约，它不美化，不‘诗化’，它只是指称和设定，它试图测量那给定的和可能的范围。”⑩与诺瓦利斯的《夜颂》完全不同，策兰诗中对死有向往，但没有美化或诗化的倾向，因为他不信上帝，不相信存在一个值得赞美的彼岸世界。他的一些亵渎神灵的诗文足以证明这一点。
死的主题在策兰的诗文创作中贯穿始终，原因是他对生的绝望，他的亲人都已不在。在他的第一部诗集《骨灰盒里的沙》中，“大门”的隐喻表现得最为集中，“门”隐喻着生与死，醒与梦，此在与彼岸之间的界线。第一组17首诗的标题就是“在大门边”(An den Toren)，这里的大门是复数，暗示进入另一个世界的途径和境况是多种多样的。第一首诗题为《那边》(Drüben，Ⅲ.11)就描述了进入彼岸世界的诱惑和可能性，这里生与死的界线是“栗树林”。诗文三次重复“只有越过栗树林的那边才是世界／……风要带他飞越栗树林”，把他带到另一个世界——死的境界，并以直接引语描述那边的景象：
我这里有天使之甜，还有红指帽，只有越过栗树林的那边才是世界
……
我这里旷远在燃烧，你那里是狭窄
……
而后轻声低鸣，像一只小蟋蟀
“那边”有的“天使之甜”（Engelsüβ，中译：欧洲蕨）和“红指帽”（roter Fingerhut；中译：毛地黄，又称洋地黄）均为草药。“天使之甜”可用来治愈嗓音嘶哑等呼吸道疾病。“红指帽”因其花朵的样子像欧洲人套在指尖的顶针帽（不是中国人用的顶针箍）而得名；毛地黄的叶子可以入药，是强心剂。但是洋地黄的叶子含有剧毒，适量可治心痛，过量则会引起呕吐、心速减慢，严重者还会导致死亡。这些植物在诗中同时隐含审美、治病、麻醉和死亡的多种涵义和效应。
“天使之甜”可以帮助发声，这对于一个要呐喊却失声的人是何等重要，但诗中的“我”却只能如小蝉一般“低鸣”。“红指帽”隐含了一个悖论，它既可以治疗心病，又会导致死亡。那么这个世界就包含了发声、治病与死亡三重涵义，同样也隐喻地表达了诗人内心所向往的世界：他要发出声音，陈述痛苦，以此来减轻痛苦，同时还有对旷远的向往和对死亡的追寻。维德曼直觉地感到：“尽管这里也没有明了地道出死，……然而风的引诱之声不容置疑地道出了‘栗树林的那边’就是‘彼岸’(Jenseits)”，(11)也就是死的世界。另一个有力的证据就是，渴望飞跃彼岸世界和蟋蟀般低鸣等母题和图像明显来自德国浪漫派诗人布伦塔诺的诗《你听泉水汩汩》，这是一首逃避尘世向往彼岸的诗。诗写道：
你听泉水汩汩，
你听蟋蟀唧唧，
安静，安静，让我们倾听！
极乐，是梦中死去的人；
极乐，是云作摇篮的人，
月给他唱起催眠曲
哦，他能极乐地飞……
这里根据上下文语境分别译出的“轻声低鸣”和“唧唧”在德语原文中都是“zirpen”。不过同样是蟋蟀，布伦塔诺用的是Grille，而策兰却用了Heimchen。费尔格斯在解释Heimchen的时候说，策兰没有使用常用的Grille，而用Heimchen一词，让人产生家(Heim)和故乡(Heimat)的联想；费尔格斯说，蟋蟀在西方的传统中表示吟唱和写诗的艺术家。(12)不过，策兰诗中的蟋蟀所隐含的另一层意义也传达了非常重要的信息，蟋蟀是一种有翅膀而不能飞行的昆虫，它的向往和实现是有矛盾的，“我”对这一点是极有意识的。与浪漫派诗人布伦塔诺不同的是，策兰诗中并没有基督教式对彼岸世界的极度赞美，也没有诗化栗树林那边的世界。策兰言说的、指称的仅仅是这里（活）的狭窄和来自那边（死）的诱惑。
在许多诗文中，策兰总是把记忆与梦境，活与死的形式对立起来，两者之间横隔着一扇门或是一道槛或是一片水域。杨茨认为，策兰早期诗的题目与形式多在追问和寻求一个逃避痛苦的可能，从一个痛苦的世界逃到一个无痛苦的世界。无痛苦的非物质世界就在大门的后面，并时常以梦的形式出现。(13)
在梦的大门边
没有遮掩，一只的孤独的眼在争吵。
(I.26)
大门黑色地弹开，诗中的我唱道：
我们以前怎样在这里活着？
(1.15，Ⅲ.36)
大门的那边是另一个世界，但这天痛苦的世界的梦境不仅是梦，梦境也常掺和了死亡的成分：
在每扇晃动的大门前你的被斩首的歌手变蓝。（《骨灰盒里的沙》(Der Sand aus den Urnen,Ⅰ.22)
如前所述，策兰诗中大门的隐喻富有启示性地指向希腊神话中哈德斯的冥府大门，死者入了此门就不能复出，专司死亡之神哈德斯也常守候在冥府大门边。只有歌手奥尔弗斯(Orpheus)曾去冥府寻找他的所爱之人欧丽迪克。(14)策兰梦境中所见的人多半是死者，因此梦与死之间的距离只是一步之遥，有时就是同义语。在《全部的生》(Das ganze Leben.I.34)一诗中，策兰就以生为题而写死：
半睡底众太阳蓝得像你晨前一小时的发丝。
就是它们也生长极快，像鸟儿坟墓上的草。
就是它们也受游戏的引诱，我们是梦曾在快乐之舟上玩这游戏。
在时间的白垩岩上它们也会遭遇匕首。
沉睡底众太阳更蓝：你的鬈发只有过一次这样：
我是一阵夜风曾在你姐妹卖笑的怀里消磨时光；
你的头发从树上披挂到我们头顶，而你却不在场。
我们曾是世界，而你是大门前的灌木。
死亡底众太阳白得像我们孩子的头发：
他从潮水里升起，当你在海滨沙丘上打开帐篷时。
他在我们头上晃动幸福之刀，有一双熄灭的眼睛。(15)
仔细研读这首诗，并把它置入策兰早期以及全部创作中去时，这首诗的主题可以表述为“生在死中”，因为只有在与死和死者交往的日子里，生才有意义，生才是目的。策兰早期诗文中以门的隐喻把世界划为两个部分，但这并不等同于法国超现实主义的二元论，更不是费尔格斯的简化的、对立的一分为二法，(16)它是一种生死的互为转换与颠覆，由生逐步写入死，全部的生包含了对死的完成。因此，《全部的生》至少在策兰的早期创作中具有纲领性的涵义：生在死中，以死写生：“我们死了，还能呼吸。”（《回忆法兰西》，Ⅰ.28；Ⅲ.53）
诗中令人费解的是复数的“太阳”，如果我们把“众太阳”理解为生的意象，把“半睡”、“沉睡”和“死亡”解释成准死或死之状态，那么这样的第二格关系就隐含了一个矛盾的修辞(Oxymoron)，即死之生（活）。如果我们把“众太阳”翻译成中文的“日”，这个密码也就破译了一半。众太阳就是许多日，天日，进而可以说日子；复数就是指在人间（阳世）度过的众多日子，即处于半睡状态的那些日子和处于沉睡或说是死亡的那些日子。这些日子的总和也就是“全部的生”。
从诗的形式看，三个诗段中都以动词时态和标点符号来区分现在和过去。第一段的过去式只出现在一个定语从句中，其余的两段中的过去式占有第一句冒号之后的全部诗文。三段都以排比头韵(Anapher)“众太阳”增强了语气的迫切性，从半睡经过沉睡进入死亡；太阳的颜色也由蓝色，更蓝变为白色。这种沉沦般的递减修辞(Klimax)把生导入死。“蓝色在策兰诗中可归于死亡、梦境和诗的语言。”(17)策兰在这里修饰死亡的时候用了“白”，似乎想用零价色来描述这个割断人间幸福和快感的临界状态，并预感那个无需任何色彩的彼岸。
在我看来，《全部的生》是一个诗学主体在三种不同的状态中进入内在的经验，并以文字将经验之物构造成不同的图像(Bilder)展现出来，在一个“我与你”的关系中构建的死之母题贯穿了全诗。诗学的死之母题与医学、生物学的死亡概念并不具有完全的同一性，当一个精神实体把自己封闭起来，与外界割断关系，并在记忆中与死者交流或与冥府交往时，他便在死的境界中，尽管他还活着。这首诗分三步将生存之门渐渐紧闭。
从“你是大门前的灌木”这一句我们知道你在大门之外，与我不在同一个世界，但与你的交流并没有因此而受到影响。在“半睡”的状态中，“我”体验到一种情景：过去我和你曾经有过自由自在的生活和快乐，现在一切已经消失殆尽（“鸟儿坟墓上的草”）。在“沉睡”的时候，我与其他女人发生关系，而你的印象却笼罩着我们；我知道你不在现场，却又能感觉到你的无处不在。在“死”的境界中，我与你重又相逢，你试图在陆地与大海之间建造一个暂时的家（帐篷），而潮水（生死之界，既而暗示阴间）中升腾起“我们的孩子”，他与死几乎是同义词（“死亡底众太阳白得像我们孩子的头发”）。他挥舞着刀斩向“我们的”幸福，“一双熄灭的眼睛”隐喻放弃了对生的所有的希望。
这场大屠杀的残酷性和毁灭性早已渗入诗人的心灵和心理，弥漫在字里行间。他似乎已对这个世界完全失去了兴致、热情以及希望。他把自己看成是所有死者在尘世的代表和发言人，那在劳动营中被击毙的母亲的诗作便是他文学创作的授命人。这道命令就是：所有的诗只有一个主题，那就是纪念在大屠杀中死去的人。(18)在创作中期，策兰在一首没有被收入任何诗集的诗中，表明为何写诗：
我写的那些诗
不都是，为了
你的意愿，为了
你的上帝的
意愿吗。(19)
诗人在诗文创作中常常求教于母亲的亡灵，他把自己的诗说成是“母亲的话”（《面对蜡炬》，Vor einer Kerze.I.110）；面对破成碎片的世界，他母亲知道要说什么，却只是朝他含笑不语，因为她在阴曹地府，“她戴有用线串联的碎片世界。／她知晓这些话，而她只是微笑。”（《她梳头发》，Sie k
mmt ihr Haar.I.72）。他的诗就应该是揣摩和表达死去的母亲要说而没有说出的话。无论在诗人的现实生活还是诗文表达中，母亲都占有极为重要的位置，我们都可以看到策兰与母亲有着一种特殊的关系。在后来的创作中，母亲的主题逐渐隐含地演变为“她”、“姐妹”、“爱人”或“女士”。在切诺维茨的亲友都知道，少年的策兰对母亲是非常热爱的，甚至是崇拜的；母亲也把她的爱几乎全部奉献给了儿子。儿子有朋友来家里做客，母亲也跟他们在一起，参与他们的谈话，或者赞赏地听着儿子说话。她尽其所能热情招待他的客人，尽力使自己表现得跟儿子及其客人们一样年轻。发育期间，策兰把孩童对母亲之爱转发成强烈的母恋。他把自己全部的感情转向母亲……母亲对儿子的好感和儿子对母亲眷恋的程度几乎是相同的。他跟女孩子难以发展爱情关系，心目中只有母亲。(20)
母亲被害给儿子留下了终生无法解脱的负罪感。心理学的报告告诉我们，纳粹集中营的幸存者多有严重的负罪感，觉得自己苟且偷生，出卖了被害者，没能为死者做点什么。为了赎这种所谓的罪愆，这些幸存者就自我封闭，自我隐匿，以这种象征性的死不断证明自己的无奈和无能。在策兰的哀歌中，我们随处可以读到这样的自责和负罪感，(21)并且到了相当严重的程度，死亡主题因此贯穿在策兰的全部诗文创作之中。
策兰不仅把母亲的死与成千上万遭纳粹杀害的犹太人联系起来，还把它纳入上千年来犹太人被迫害的历史框架中，上帝对其“选民”遭遇几千年的灾难好像无动于衷。诗人在所有死难者的坟边（《靠近坟墓》，Nhe der Grber,Ⅲ.20），对母亲哭诉，向母亲提了五个问题：
南布格河还认识那把你
打得皮开肉绽的水波吗，母亲？
中间有磨轮的田野还知道吗，
你的心怎样静静忍受着你的天使？
白杨再也不能，柳树也不能
跟你分忧解愁，不能给你安慰？
上帝不是手执花蕾芬芳的杖
在丘陵那里上下走动吗？
你还能容忍——就如过去，哦在家时——
那悄声的、那德语的、那痛苦的韵律？
跟《死亡赋格》类似，全诗用四步扬抑抑格(Daktylus)写就，第三行开始至全诗结束均由弱音节(mit Auftakt)起头；诗行结束法(Kadenz)呈以阳包阴的框形结构：一、四、五段为阳性（即扬格结束），二、三段为阴性（抑格结束）；五个诗段也都自身押韵。朗读起来琅琅上口，犹如歌咏般流畅。诗的图像也具体易懂，隐喻大多明白，这是策兰继承德语诗歌传统而写下的最为完整的一首，但策兰后来并没有把这类“完美的”诗收入诗集《罂粟与记忆》。
第一诗段的两行直接指出母亲那夜被带到南布格河，(22)使母亲遍体鳞伤的地方似乎已经把她给忘了，诗中的水也是生与死的界线，把母子隔离。水波上一点痕迹都不曾留下，而留在儿子心灵上的伤口没法愈合，依旧作痛。
诗中表现的完全不是一幅田园风景，而是死亡的景象。杨茨对策兰同一时期的《迟与深》(Spt und tief)一诗中的“磨轮”的解释可以用在这里：磨轮是死者的风景。诺瓦利斯就强调说过“可怕的死亡之磨”。过去，磨轮被喻比一种碾碎和毁灭生物的力量，意味着死亡，现在，纳粹杀戮其他民族，尤其是犹太人，因此，纳粹的毒气室也被喻为“死亡磨轮”：“卡斯特那对埃希曼（Eichmann，纳粹头领）说：‘停止你在奥斯维辛的死亡磨轮！’”(23)诗中的母亲受尽了人间苦难，还得忍受着前来带她上天的天使，因为她是冤魂。田野也没有留下母亲痛苦的痕迹，儿子心里满是失去母亲的悲痛。
自然景物，杨树和柳树，在人间的残忍面前显得那么无能为力，束手无策，既不能为母亲排忧，又不能宽慰。在传统的诗、特别是德国自然诗中，受伤的心灵总是到自然中寻找慰藉。“到自然中寻求快感，即人对自然的直接关系，对策兰来说一开始就是陌生的。”(24)
策兰同样也不去宗教中寻找慰藉。上帝在山坡上来回走动，手握象征春天的“花蕾芬芳的权杖”，(25)享受着春天的景色，好像没有看见人间的悲剧，好像什么事都没有发生，或许是对此熟视无睹。策兰对神的“亵渎”，在《迟与深》（Spt und Tief.I.35以下）和《黑暗》(Tenebrae.I.163)等诗中表现得更加淋漓尽致。他抱怨神，以至拒绝神，人间有这样的残酷和惨剧，要么是得到了神的许可，要么神就不具有经书中所宣扬的全知全能。此外，杖还有把人带到天堂的功能，狂飙突进时期的诗人霍尔提(Ludwig Hlty,1748-1776)对荷尔德林和奥地利诗歌产生过影响，在他的诗中也提到过“杖”，企望和平使者（死亡）把“我”带到彼岸世界：“和平使者——死亡，你什么时候／把疲惫的朝觐者交到天堂，／什么时候用你的金杖／把我引到天上，回我故乡？”策兰消解了霍尔提的基督教因素，反其意而用之，上帝并没有用杖把母亲引到天堂，在此诗人拒绝了基督教的天堂许诺。
诗文在最后一段中看似突兀地转向语言——母语——德语——诗人的写作语言。首先这来自策兰的家庭悲剧，我们知道，他母亲坚持在家里说德语，而不说当地的罗马尼亚语，策兰一开始也放弃犹太文化，对日尔曼文化情有独钟，用德语写作。然而，到头来是德国人无情地杀害了他的父母，让他经受了难以启齿的尴尬，欲哭无泪的痛苦。只有在他父母双亡后，策兰的诗中才有了犹太文化的一席之地，把家庭悲剧与以色列民族上千年的苦难历程联系在了一起。(26)
四、结语
从以上我们以死为主题勾勒出的策兰早期诗作的特征看，诗文主体往返于生与死之间，凸显了对生的规避和对死的向往（没有丝毫赞美的意味）；生与死的界线或是门槛隐喻，或是大门隐喻，或是水域隐喻。死的主题总是当下的，策兰诗文在总体上就是死的境界。到了中后期的创作中，死的主题较少直接出现，而是成了诗文的背景和前提。为了叙述的紧凑，我们把梦与死放在一道来谈，因为它们的复合之处颇多，尽管不尽相同。此外，渎神、语言等主题虽在早期创作中已初见端倪，但只是在中晚期诗文中才凸显出来，成为主导主题。
水的隐喻显得益发意味深长，是因为诗人最终选择了投水自尽，用结束生命的方式终结诗文。估计诗人是在1970年4月的一个晚上，从米拉布桥(Pont Mirabeau)跳入塞纳河的，法语诗人阿波里奈尔(Apollinaire,1880-1918)曾经赞美过这座横跨在塞纳河上的大桥。在一首1962年9月20日写就的诗中，策兰就提到过这座桥，似乎投水自杀是蓄谋已久的事了：“从桥的／石方，从这里／他一头撞入／生，已会飞翔／从伤口，一从／米拉布桥。”(I.288)。事后，人们还发现，策兰的书桌上有一本打开的威廉·米歇尔著的《荷尔德林传》，策兰在浪漫派诗人布伦塔诺的文字上划了线：“有时，这个天才变黯，沉入自己心中的苦涩泉水。”(27)诗人果真去了那个诗中描述的水中世界，那个没有痛苦的宽阔世界，那个所有死去的人们还聚集一处的地方。我们由此可以得出这么个结论，策兰的诗文写得虽然是“生”的世界，但却与“死”的世界合而为一，不可分割。
从策兰诗文创作的总体趋势看，诗人越来越注重主体世界的感应，外在世界只是作为动因而存在于背景之中，有时作为前提而省略。在这一领域里策兰创作了他独特的唯我之境，构成了对（西方）文明的巨大质疑和对抗，对现世的否定和对生的拒绝，尽管西方学界并不十分愿意如此看待策兰诗文。从宏观方面看，西方现代派文学，尤其是诗歌，其实质就是对“现代文明”的巨大怀疑和无力反抗。现代派文学的主要特征在于（因对外在客体的绝望而）放弃对客体的描述，转向内在主体，以自主诗学对抗客体物化。从德国浪漫派诗歌（诺瓦利斯、布伦塔诺、艾兴多夫）经法国现代派（波德莱尔、兰波、瓦莱里）到英美现代诗歌（T.S.艾略特）和俄罗斯诗派（曼德尔什塔姆、茨维塔耶娃）无不如此。从这一视角看，策兰的诗文继承了这一主体转向的欧洲诗学传统，并将其推到了前无古人的极致。
注释：
①转引自沙尔芬(Israel Chalfen)《保尔·策兰——他的少年时光》(Paul Celan-Eine Biographie seiner Jugend),Frankfurt am Main:Suhrkamp,1983，第148页。
②转引自西尔波曼(Silbermann)《相遇策兰》 (Begegnungen mit Celan),Aachen:Rimbaud,1993，第37页。
③参见弗里德里希(Hugo Friedrich)《现代诗之结构》 (Die Struktur der modernen Lyrik),Reinbek:Rohwolt,1956[1],1985，第15页。
④参见伽达默尔《我是谁和你是谁：策兰组诗〈呼吸之晶体〉评论》，同前，跋，尤其是第130-131页。
⑤钟迪(Peter Szondi)《策兰研究》(Celan-Studien)，Frankfurt am Main:Suhrkamp,1980。参见第113-125页，特别是第120页。
⑥参见珀格勒(Otto Pggeler)《词的印迹——保尔·策兰的诗文》(Spur des Wortes.Zur Lyrik Paul Celans),München:Karl Alber,1986，第7-8页。
⑦(12)(16)(17)(18)参见费尔格斯(Jean Firges)《我渡过阿海容河——策兰诗文导论》(Den Acheron durchquert ich -Einführung in die Lyrik Paul Celans),Tübingen:Stauffenburg,1999[2]，第9，25，97-100，78，64页。
⑧诺瓦利斯(Novalis)《文集，第一卷，诗作》(Schrift I,Das dichterische Werk.2.Auflage,Stuttgart,1960),p.347.
⑨转引自福斯温克尔(Klaus Voswinckel)《保尔·策兰——拒绝对世界的诗化》(Paul Celan-Verweigerte Poetisierung der Welt.Versuch einer Deutung)。 Heidelberg:Stiehm,1974，第12，13页。
⑩巴黎夫林克书店1958年年鉴(Flinker-Almanach,Paris)，第45页。
(11)参见维德曼-沃尔夫(Barbara Wiedemann-Wolf)《安切尔·保尔——保尔·策兰》(Antschel Paul-Paul Celan.Studien zum Frühwerk),Tübingen:Niemayer,1985，第249页。
(13)(23)(24)参见杨茨(Marlies Janz)《绝对诗的介入——关于保尔·策兰的诗文和美学》(Vom Engagement absoluter Poesie-Zur Lyrik und 
sthetik Paul Celans),Frankfurt am Main:Athenum,1984，第23，39，39页。
(14)参见特里普(Eduward Tripp)《古代神话手册》 (Crowell's Handbook of Classical Mythology.New York:Crewell,1970)（德译本）劳特(Rainer Rauth)：《古希腊罗马神话》(Lexikon der antiken Mythologie)。 Frankfurt/M,Wien:Büchergilde Gutenberg,1991)，“哈德斯”(Hades)条和“奥弗乌斯”(Orpheus)条。
(15)原文中三段首句都是以排比头韵的“众太阳”起头，然后用“半睡”、“深睡”、“死亡”的第二格定语来修饰“众太阳”（“die Sonnen des Halbschlafs”，“die Sonnen des Tiefschlafs”和“die Sonnen des Todes”）；这在中译文难以表达，且容易误解为是形容词，本译文用“底”来表示第二格定语。此种用法在三四十年代的中文欧化句式中有所表现。同样的难题出现在诗的最后一句“幸福之刀”中，这里的幸福(das Glück)也是名词第二格，而不是形容词glücklich。
(19)《策兰轶诗和遗诗》(Paul Celan:Die Gedichte aus dem Nachlass)，巴迪乌等(Bertrand Badiou,Jean-Claude Rsmbach,Barbara Wiedemann)编，Frankfurt am Main:Suhrkamp,1997,p.47.
(20)(21)(22)(26)参见沙尔芬，第61、70，128-129，122，129页。
(25)参见费尔格斯，第76页。费尔格斯还在注9中补充说：杖(Stab)在古代和《圣经》中有多种含义。灵魂的首领赫尔墨斯（Hermes，旧译希耳米）提着牧杖，把死者带到冥府。也可以联想到亚伦的手杖，它会变绿并催扁桃发芽；亚伦也象征着以色列民族等。见第134-135页。
(27)参见艾默里希(Wolfgang Emmerich)《保尔·策兰》 (Paul Celan Reinbek:Rewolt Taschenbuch,1999)第 166页；费尔格斯，第66页。