“情感生活”与“精神自我”--宗白华与邓仪征书法美学思想之比较_书法论文

“情感生命”与“心灵自我”——宗白华与邓以蛰书法美学思想之比较，本文主要内容关键词为：美学论文,书法论文,自我论文,心灵论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

      中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2014)04-0116-06

      “南宗北邓”是中国当代美学界探讨宗白华与邓以蛰美学思想时常常提到的，但是这一提法最初出自何人何处，中国当代美学界未曾作出考察，似乎自然而然地把它当成了一种常识。这在讲究引经据典、溯本追源的中国学术界是不多见的。检阅与二者学术活动有关的民国报纸杂志，也没有查到这一提法的最初来源。因此，这一提法或许是中国现代美学界流传的一个口头说法，而中国当代美学界在研究宗白华与邓以蛰美学思想时把它作为一种常识付于书面文字罢了。那么，“南宗北邓”是不是名副其实呢？他们作为中国现当代美学史上相提并论的美学家在美学思想上有着怎样的异同呢？只有对他们美学思想得以鲜明呈现的具体领域作出深入的考察，才能给予合乎学理的公正回答。据此，我们尝试对宗白华与邓以蛰的书法美学进行比较性研究，以期为全面体察二者美学思想异同及评价“南宗北邓”提法提供坚实的学理支持。

      宗白华与邓以蛰都是书法爱好者和理论家，他们对书法艺术的理解有许多共通点，但也存在着各自独特的看法。他们都认为书法艺术在本质上追求的是一种意境美，但宗白华认为书法艺术追求的是一种情感生命的意境，而邓以蛰认为书法艺术追求的是一种心(性)灵自我表现的意境。

      宗白华认为，书法艺术不仅是一个表达思想概念的文字符号，而且是一种书法艺术家塑造的用以反映自然生命和表现内在情感的艺术意境。[1](P160-161)据此，他一方面认为中国书法艺术是抒情艺术，书法艺术家能通过书法的点线笔画及其组成的结构章法表现他的性情和哀乐。正如孙过庭在《书谱》中认为，书法艺术不过是“达其情性，形其哀乐”[2](P125)，宗白华也认为：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。”[1](P138)另一方面，宗白华认为书法艺术还能对自然生命作出情感体验性的反映或暗示，从而使书法艺术成为一个生命的单位，即书法是一种表达生命的艺术。宗白华认为，自然界生气勃勃的形象本来就是一个由骨、筋、肉、血所构成的生命体，“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来”[1](P161-162)。当然，上文只是从审美主体和客体两方面对书法艺术审美活动作了分解性的理解，而在具体的书法艺术审美活动中，情感的抒发与生命的反映并不是分裂的，而是在辩证统一的整体表现中创造出情景交融的意境。宗白华有言：“书法不但抒写自己的情感，也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是‘可喜可愕’的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”[1](160-161)因此，书法艺术在宗白华看来就是一个表现情感生命的单位，一种以情感生命为本体的艺术意境。

      而在邓以蛰看来，中国书法历史悠久，书体种类繁多，就书体一般进化而言可分为形式与意境两种，但书法作为一种艺术在本质上不是一种止于实用的文字符号，而是一种托形式而显的意境美。他说：“若言书法，则形式与意境又不可分。何者？书无形自不能成字，无意则不能成书法。字如纯为言语之符号，其目的止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于其形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。”[3](P167)也就是说，书法作为一种艺术就是一种意境美。篆隶作为一种书体，因为对字形的借助过多，故称为“形式美”之书体；而行草作为一种表现意境的书体，被称为“意境美”之书体，但是，不管哪种书体，如果要称得上书法艺术，就必须要在形式之外具有美或意境的成分。所以，比较各种书体，邓以蛰认为行草是书体进化的止境，代表着书法艺术的最高形态。那么，何为书法艺术的意境美呢？邓以蛰认为：“意境出自性灵，美为性灵之表现，若除却介在之凭借，则意境美为表现之最直接者。”[3](167)“纯粹美术者完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。画之意境犹得助于自然景物，若书法正扬雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。”[3](P160)换言之，书法艺术的意境美就是心灵(心统性情)之表现。东汉蔡邕在《笔论》中有云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”[2](P8)唐代

光在《论书》中亦云：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”[4](P7)因此，邓以蛰所言的书法艺术意境美即心灵表现并非空穴来风，也是有书学渊源的。不仅如此，邓以蛰还把克罗齐表现论美学思想与传统心性论书法美学思想造性地融合起来，从而形成了其独具特色的书法意境美论。在评论行草书体时，邓以蛰曾指出：“书者如也，至此乃可谓真如。草书者，人与其表现，书家与其书法，于此何其合一之至欤！美非自我之外之成物，而为自我表现；求表现出乎纯我，我之表现得我之真如，天下尚有过于行草书者乎？”[3](P167)在邓以蛰看来，书法意境美就是真如自我之表现，即一种本心纯我之表现，从而把人之心灵自我提升到一种哲学本体论层面。

      由上可知，宗白华与邓以蛰都认同人之性情在书法艺术创造中的重要作用，只是前者认为人之性情还必须是凭借自然(包括人)生命的表现，而后者则认为书法艺术就是人之性情(即心灵自我)的表现。至于中国书法为何能创造出表现情感生命或心(性)灵自我的艺术意境，他们有各自的看法。

      宗白华认为中国书法能创造出表现情感生命的艺术意境有两个主要因素：一是中国文字是象形文字，它为中国书法艺术反映、暗示或表达自然的生命提供了可能。宗白华认为中国文字起初是象形的，是“依类象形”的“文”，后来“形声相益”才有了“孳乳浸多”的“字”；但是，那种以物象为本的“文”之形象意境已然潜存于以后的文字或书体的发展之中，从而为中国文字触摸或表达自然生命提供了先天条件。所以，宗白华对“书者如也”的解释为：“书的任务是如，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’，这也就是说物象中的‘文’，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文’，同时又反映着人对它们的情感反应。这种‘因情生文，因文见情’的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。”[1](P163)简言之，“书者如也”是指书法的笔画、结构和章法之“文”如交织在一个物象里或物象之间的条理之“文”，也是书法艺术家对物象的生命规律和结构所作的一种情感反应。二是笔这一特殊工具使中国书法成功地创造了表达情感生命的艺术意境。中国人的笔是束毛而成的，它铺毫抽锋，极富弹性，极尽变化之能事，这是欧洲人用钢笔、铅笔和油画笔所不能比的。中国毛笔这种独特的表现工具使得中国书家能创造出不同于数学家笔下“几何”线条结构的“情感生命”线条结构。毛笔接触于纸面的宽窄粗细，运行于纸面的徐疾顿挫，使得每一线条在任何一个细微的动作变化中能细腻而又灵敏地反映出书家性情的变化轨迹。正如宗白华所云：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。”[1](P165)

      而在邓以蛰看来，书法能成为心灵自我表现的艺术意境，一方面是书体自身发展的结果。邓以蛰认为，用于书写的工具材料不同导致了中国书体的自身发展。他说：“大凡观物，必观其始；书之始，始于用。用者所以使物之存在不免于凭借之谓也。”[3](P165)那么，不同书体的最初存在凭借的是什么呢？邓以蛰认为甲骨文凭借的是甲骨，钟鼎款识凭借的是钟鼎，秦汉篆隶凭借的是碑石，行草凭借的是纸墨绢素。此外，刻写文字用刀，书写文字用笔，刀与笔也是书法之凭借。甲骨文或籀文收笔尖如悬针，金文之大篆或秦刻石之小篆笔致圆婉如玉箸，汉隶行笔之有波磔起伏，魏晋行草挥洒淋漓、百态横生，邓以蛰认为都是由刀笔金石、纸墨绢素的不同凭借所造成的。由甲骨文到行草这种不断超越物质凭借的变化在客观上造成了中国书法从“形式美之书体”过渡到“意境美之书体”的现实。另一方面，“意境美”之书体得以产生的魏晋时代盛行老庄玄学，这也为创造表现心灵自我的书法意境准备了主体条件。邓以蛰说：“魏晋士人浸润于老庄思想，入虚出玄，超脱一切形质实在，于是‘逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生’之行草书体，照耀一世。”[3](P166)由此，我们知道邓以蛰所谓的意境美主要是指行草这种超越自然物质最易于表现心灵自我书体的审美创造效应。正如清莫友芝在《郘亭书画经眼录》中所言：“书本心画，可以观人。”[4](P10)

      如果对宗白华与邓以蛰的书法艺术意境作进一步比较，那么前者的书法艺术意境追求一种以情景交融的形象来表征情感的“生命”本体境界，而后者的书法艺术意境追求一种以心手相应的自由来表现心灵自我的“心本”本体境界。他们这种融通中存乎差异的意境内涵又是如何来呈现的呢？这需要从他们对书法形式的各自理解中来认识。

      在书法艺术的用笔或笔画上，宗白华认为用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、徐疾等不同区别，但不过是借点画之变化来表征书家内心丰富的情感和世界诸相的生命而已，而这一切都建基于“一笔”之上。因此，在宗白华看来，书法在某种意义上就是“一笔书”。这“一笔书”并不是一条如戚文秀画水图里的连绵不断的线纹，而是指书家用笔时朝揖顾盼，血脉不断，一气呵成，从而构成了一个生命单位以及一种艺术境界。从这“一笔”里，书家不但能流出人心之美，也能流出万象之美。他说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”[1](P169)宗白华这种笔画观显然体现了他情景交融的以生命为本的书法美学思想。而邓以蛰认为字之笔画，不是有了书法才有的，以此物压彼物就可以得一笔画，刀刻之可得一笔画，乃至机械转动之复印也可得一笔画，但是，这些都不是书法之笔画。他说：“今书法之笔画，乃为人运用笔之一物以画出之笔迹也；笔之外，尚有指、腕，心则皆属诸人；是以，此种笔画不仅有一形迹而已。”[3](P169)“书法者，人之用指、腕与心运笔之一物以流出美之笔画也。”[3](P171)也就是说，书法艺术是人的艺术，是人之心灵的艺术，书法之笔画也是人心借笔、指、腕而流出之美。正如钟繇在《笔法》中所云：“笔迹者，界也。流美者，人也。”[4](P10)邓以蛰引申之道：“书法之笔画，即自人流出者。”[3](P169)元郝经在《陵川集》中也有所言：“书法即其心法也。故柳公权谓‘心正则笔正’，虽一时讽谏，亦书法之本也。苟其人品凡下，颇僻侧媚，纵其书工，其中心蕴蓄者亦不能掩，有诸内者，必形诸外也。”[4](P8)

      在书法用笔或笔画是人心流出之美这一观点上，宗白华与邓以蛰是相通的，只是，宗白华认为书法用笔除流出人心之美外，还流出万象之美，即通过书法用笔映出宇宙万物的生命运动。譬如，宗白华认为“永字八法”就是借变化多端的笔画反映宇宙万物自由自在的生命运动，从而使书法之笔画呈现出一种“势”或“力”的美来。他说：“中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的‘势’，以反映物象里的‘势’。”[1](P170)“这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。”[1](P170-171)相比于宗白华多从宇宙生命本体来探讨书法用笔的“势”与“力”，邓以蛰则主要从书家心(性)灵之表现的心之本体来探讨书法笔画的“骨”与“筋”。邓以蛰认为书论史上所言的筋、骨、血、肉、气、力诸说，都可以归为“筋”与“骨”二种，因此，“筋”与“骨”可谓是书法笔画之实质；但“筋”与“骨”之境已非古初笔上束毛而产生的肥瘦均一、转折无角的自然之效果，而是人之心、指、腕运笔表现的境界。“由是言之，骨与筋可谓笔画之实质矣。但欲达到骨与筋之境地，则为表现之事也。骨与筋者，自其本体言，本已为笔法上之表现而非形式，观‘骨取指实’，‘筋取腕悬’诸说可知也，盖言非指能实不能表现骨之能事，非腕能悬不能表现筋之能事也。然骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质，无不宜也。有此实质，然后书法乃可开始。”[3](P171)可见“骨”与“筋”已非笔画之形式，而是笔画表现之实质，是书法艺术最为根本的要求。但是，如何才能表现出笔画的骨与筋呢？邓以蛰认为需要书家在运笔时中锋行笔或藏锋，他指出：“骨与筋为笔画之基础，其形式为肥瘦均一转折无棱角。表现此形式之法，唯须藏锋。藏锋乃中锋也，锋行当中而外露圆润，故能骨实而筋圆。”[3](P174)虽说邓以蛰指出中锋或藏锋是书法表现笔画骨与筋的运笔之法，但是他更强调：“书法之笔画，非一画之痕迹，而为人之指、腕与心运用笔墨之事以流出之美，所谓表现是也。”[3](P178)即认为书法在以中锋呈现笔画筋骨的运动中仍然以心之性情的表现为主宰，否则运用中锋也于书无补。清姜宸英在《湛园书论》中就曾大发感叹云：“近始悟运笔之妙全在心，空学中锋三十年，都无一笔是处。”[4](P110)可见，人之心灵自我在书法笔画中也是身居本位的。

      在书法艺术的结构或结体上，宗白华从书法艺术空间感的生命节奏来谈书法结构。他赞同邓以蛰的五世祖邓石如“计白当黑”[4](P191)的观念，认为字是由点画连贯穿插而成的，点画的空白处也是字的组成部分，空白要是分布得当，和笔画具有同等重要的价值。也就是说，中国书法结构讲究虚实相生的生命节奏。他认为这种虚实相生的空间感在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，且“表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会”[1](P172)，从而也使得中国书法结体在不同的时代呈现出不同的姿态和风格。在此理解下，宗白华认为清梁巘《评书帖》中“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”[4](P524)之语精辟地揭示了中国书法结构在不同时代所呈现的风格特征，并以相传唐代大书家欧阳询曾留下的真书字体结构法三十六条(如排叠、避就、顶戴、穿插、向背等)为例，具体探讨了“唐尚法”的书法结构之规律。通过以上探讨，宗白华认为中国书法的结体最能代表中国艺术的空间感型，他说：“中国书法里结体的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。”[1](P84)

      而邓以蛰主要是从美感角度去研究书法之结体，他说：“书法之结体，亦非指字之形状，见一字即知此字代表之含意(义)，如见日月之字即想到日月之实物，凡因字之形状而起联想者非书法之事也；书法之结体，固亦以形为主，然此形不在其含意(义)之为何，而在其所起观者之美感耳。大凡人对于形体所起之感，其意趣乃因心理而别焉。”[3](P178)也就是说，书法之结体不求字之形状像某物，而在其能给欣赏者带来美感；但是，书法之结体为何能给欣赏者带来这种美感？邓以蛰认为书法之结体源自于创造者心灵自我直觉的结果，因而自然也能给欣赏者带来源于意象再造的美感。他说：“宇宙之内，不外自我与外界。自我者，感于物而动者也；外界之所以有，以其能给自我以形体之对立。形体之有，有在自我之感得。其感得之初，原不假于知识联想而为直觉。”[3](P178)书法之结体作为一种形体感(美感)自然也是自我直觉所得，而且还是人的情感表现的自然结晶。“人之情感，具于先天，无或人相异也。书法之结体，莫不有物理、情感为根据。蔡邕谓书肇于自然，非偶然也。”[3](P180)邓以蛰在《书法之欣赏》中进一步认为，这种源于心灵的情感表现或直觉的书法之结体具体表现为以下三个方面：第一，人有两目，其收摄外界之印象，会形成左右观照之感，这种观照之感运用到书法之结体上，故书法有左右匀称、揖让、向背之结构，如“树”、“晴”、“分”等字。第二，人之体质与地心吸引力不能离，又因四体不断与外物相触，遂感觉到物之压力，于是人就会形成一种物理之感。这种物理感应用到书法之结体上，于是字有天覆地载、上轻下重之结体，如“宇”、“山”、“直”等。第三，人之自我系统本就是一个整体，内之筋骨脉络与外之肤发踝爪结合在一起，既坚且固。这种机构之感表之于书法，则有四方、八面、中心、九宫之格式的结体之形成，如“繁”、“磊”、“继”等字。[3](P179)而这种观照之感、物理之感和机构之感在本质上并不是一种生理感觉，而是一种源于心灵直觉或情感表现的心理活动。

      在书法艺术的章法上，宗白华认为书法章法不过是书法结构之规律由一字向数字、一行向数行乃至全篇的拓展罢了。譬如，他认为相传为欧阳询所创的字体结构三十六法里的“相管领”与“应接”之二法，不仅是单个字体结构，同时也是一幅书法全篇的章法。他说：“‘相管领’好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。‘应接’就是在各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。”[1](P185)在这种原则下，宗白华认为王羲之《兰亭序》的章法具有美的典型意义，因为，在《兰亭序》中，每个字的结构优美，全篇章法浑然天成，其中的十八个“之”字，字字不同，神态各异，既贯穿和联系着全篇以执行相管领的任务，又上下连接、左右照应以起到应接的作用，从而使得《兰亭序》从第一个“永”字到最后一个“文”字，一气贯注，风神潇洒。宗白华认为《兰亭序》不但表现了王羲之个人的精神风度，而且也标举了魏晋士人对于美的最高的理想，这样的书法之章法不仅是一种书法形式结构的创造，同时也是一种艺术意境的创造。他说：“从这种‘创造’里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法。”[1](P186)

      邓以蛰同样认为，所谓章法乃指数字、数行或全篇之形势，而且他还认为字之章法如字之结体也是肇于自然。但如何才能章法自然呢？邓以蛰认为，首先需要在字体和形式之“外在自然”上一致。所谓字体一致，就是所书之字纯而不杂，如一字为篆则全篇为篆，一字为真而全篇为真，体别分明，不可参杂；而所谓形式一致，是指字因书体不同而呈现出适合各自的外在形态特征，如篆多内抱，以圆、平、长为外在形态特征，故其章法纡馀款婉，形神内敛；而隶多外抱，以方、欹、短为外在形态特征，故其章法峭拔险峻，形亦飞扬。其次，邓以蛰认为需要在血脉气势之“内在自然”上一致。何谓血脉气势？他说：“所谓自然者亦指贯于通篇行次间之血脉气势也。以血脉气势为章法之自然，此自然之又一面——内之一面也。”[3](P181)也就是说，血脉气势就是章法之内在自然，而血脉气势作为自然之内在一面是无形质的，换言之，即一种精神活动。所以，邓以蛰认为书法章法不外笔墨、势、气韵三事。何谓章法之笔墨？邓以蛰认为就是要求笔心圆锋劲得体，墨浓淡润燥合宜，心若不坚字则不健，墨淡绝浓则伤神滞锋。何谓章法之势？邓以蛰认为就是由字及行，由行及章的引带或向背呼应，而且这种章法之势若见之不足，须精察之；精察之不足，尤须神与之会。何谓气韵？邓以蛰认为它是书画之至高境界，美感之极诣。他说：“凡有形迹可求之书法，至气韵而极焉。复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉。”[3](P184)而且他还指出“气韵生动出于心”[3](P343)，并将它落实到对基本笔画的理解上。他认为书法是以笔画为本，笔画以筋骨为本，而筋骨以气韵为本。那么，作为筋骨之本的气韵落实在笔画上的形态究竟为何？邓以蛰认为：“今斯气韵，其形态究将何若？曰，不外迟与留，速与遣也。迟速、留遣，正所以为此气韵之动态也。”[3](P184)但是，这种“迟与留、速与遣”气韵之动态并不仅仅束缚于作为书法局部的笔画上，它还贯穿于书法之全篇，从而形成锋芒多曜、气象劲利的多骨之书或内涵筋骨、气韵浑秀的丰筋之书。所以，邓以蛰进一步指出：“劲利者善于速与遣者也；浑秀者善于迟与留者也。劲利浑秀，实皆气韵之事耳。”[3](P186)

      宗白华与邓以蛰都强调书法之章法在本质上为一种精神创造活动，前者认为书法之章法是一种书家以“相管领”与“应接”为布局原则创造的有着深刻丰富的生活体验和浓郁沉挚思想情感的艺术意境，后者认为书法之章法是一种由血脉气势之“内在自然”通过字体和形式一致的“外在自然”而呈现出来的劲利浑秀的至高境界——气韵；不同的是，前者从情感生命的本体层面来把握书法之章法，而后者除了明确书法章法为心灵活动的“心本”价值外，始终突出书法笔画在书法章法中的基础作用，“书法以笔画始，亦以笔画终也”[3](P186)。

      总之，通过以上具体分析可知，“南宗北邓”的提法尽管很难找到最初源头，但他们各自以“情感生命”和“心灵自我”为书法艺术本体的精湛理解，令人确信这一提法并非空穴来风，而是名副其实。当然，我们也要意识到，宗白华和邓以蛰不但在书法领域，而且在绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都曾有过深入研究，因此，要想对这一提法作公正全面的考评，还需对这些艺术领域作进一步的探讨。

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