中国伦理情节剧对西方电影叙事方法的成功借鉴，本文主要内容关键词为：中国论文,伦理论文,情节论文,方法论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J904 [文献标识码]A [文章编号]1671-5454(2002)02-0028-06
电影的产生和发展，首先与其叙事功能和叙事方式的发展有着必然的联系。早在世界 电影诞生之初，法国的电影先驱者路易·卢米埃尔所创作的生活实景纪录片，如《火车 到站》、《水浇园丁》等，都包含了一定的情节因素，尤其是《水浇园丁》这部喜剧电 影“它的剧情很成功，……这一最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道 路”[1]。但是，卢米埃尔的影片在艺术手法上“仅仅限于题材选择、构图和照明的活 动照片，由于它的表现手法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影引进了死胡同。要想从这 种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。 ”[2]因而他还没有为电影艺术的叙事形态创造出真正的范本。而法国另一位电影故事 片开创者乔治·梅里爱则除了实现电影的纪录功能外，又发挥了电影的叙事功能，“是 他首先把电影引向了戏剧的道路”[3]，即他把戏剧的剧作功能引入电影，拍摄了许多 “魔术剧”，使电影的叙事可能性得到发现。但是，直到英国的“布莱顿学派”及法国 齐卡等人拍摄的影片出现，才对蒙太奇叙述手法有了发展，如齐卡在《一个犯罪的故事 》(1901)这部短故事片中，通过犯人的梦境重现了犯罪的过程，犯人被执行死刑时的紧 张情景，则使剧情达到高潮，无疑其犯罪和受刑等比较完整的情节成为影片明显的因素 。
一、欧洲早期电影的叙事特点和影响
随着欧洲电影的日益发展，情节也就更加成了重要叙事手段的组成部分，并更进一步 同舞台上的情节剧结合，对情节剧电影的形成起了促进作用。1908年，法国“艺术影片 公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》，在其人物的塑造和故事情节的发展等叙事功能方面 ，体现了引人入胜的情节剧样式的基本特点，上映后非常成功。
电影由于其表现的可能性和演出的对象特点，所以在叙事方式上很容易地同适合舞台 演出、情节曲折生动的情节剧戏剧相结合，并产生了良好的艺术效果。因为，就对象而 言，电影是一项群众艺术，它通俗易懂、形象性强，比其他艺术更能产生直接的感染力 ；就其表现形式而言，电影不受时间和空间的限制，现在、过去、未来，现实、幻想、 回忆，都可以任意驰骋，思想、感情的激烈斗争也可以诉诸于银幕，这样使情节剧在电 影中得到了更广阔、更自由发挥的天地；就其创作者而言，早期的电影编导们一般艺术 修养都不高，电影技巧也贫乏得很，因而早期的世界电影几乎是无一例外地、不加选择 地采用了情节剧的模式。但是，即使是就电影的情节剧叙事因素而言，它在东西方不同 的社会、历史、文化背景下，发生了不同的变化。
欧洲由于悠久文明历史的压力和传统文化的包袱，所以，在欧洲电影界，尽管早在20 年代电影的叙事形式就已基本确立，但是其故事片的表现手法单调，只热衷于将有名的 文艺作品搬上银幕，电影的叙事形态缺乏创造性。而到了20年代中期，一些艺术家发起 的一场“电影先锋运动”，提倡“纯电影”，不要人物、故事、情节，以此摆脱故事电 影的俗套。这样使刚刚迈步的情节剧电影，在其脆弱的状态下，因受到艺术观念的强烈 的冲击，此后没有在其发源地的欧洲获得像以后好莱坞情节剧那样的迅速发展。
欧洲电影对中国电影的影响主要表现在，由于“五四”前后唯美主义文艺思潮的传播 ，因而中国电影也出现了追求唯美主义的倾向，如汪煦昌等人留学欧洲，他们带回了唯 美主义的美学观念和电影经验。汪煦昌等人认为“美是影戏之灵魂”，注重影片的艺术 价值和电影画面造型的艺术表现力，并指出，电影“可用音乐节奏，文学的想象，图画 美术的点染，山光湖色的衬映，复现于银幕，供万人的观光。”[4]很显然，这些观点 与好莱坞情节剧强调叙事的戏剧性大相径庭，但对中国伦理情节剧的画面造型却有影响 ，如受到但杜宇唯美主义倾向影响的史东山，他导演的家庭伦理片《儿孙福》，镜头的 运用渐次成熟，代表了20年代家庭伦理片的最高成就。影片中镜头运用简洁明了，抛弃 了戏剧性光效，追求一种真实光效，还有细节化的心理描写等[5]，确实丰富了伦理情 节剧的表现手法。当然，20年代受欧洲唯美主义影响的人不少，但是他们拍摄的影片毕 竟在社会影响上不如“载道”派。而到了30年代，由于时代潮流的急剧变化，强调电影 的民族意识日渐突出，所以便于表现小资产阶级的苦闷的唯美主义情调的电影自然受到 排斥，所幸的是大部分唯美主义电影的创作者，纷纷抛弃了唯美的观念，积极投身到表 现社会现实生活的洪流中去了。
二、好莱坞情节剧电影的叙事经验
在美国，因为没有传统文化的历史负担，所以对电影具体形式的选择显得从容自如。 美国电影成为情节剧发展最主要的根源，美国电影的大厦就是由好莱坞的情节剧电影支 撑起来的。这首先是由于美国电影之父格里菲斯的成功实践和积极探索，使情节剧电影 这一新型样式得以成型。格里菲斯发明了运用电影手段来叙事的方法，突出了戏剧性情 节，强化了电影的叙事功能。如他使用的从远景——>中景——>中近景——>特写的镜 头转换成为经典性的电影语言，拓展了叙事的空间和选择的可能。在叙事的处理上，格 里菲斯确立了平行叙述的原则，运用“交叉蒙太奇”的技巧体现紧张的叙事节奏，而他 的“最后一分钟营救”的戏剧性效果的叙事方法更是广为流传。可以说，主要是由格里 菲斯确立了好莱坞以叙事为本位的拍片传统。随着好莱坞电影叙事技巧的日益发展，进 一步形成了一套好莱坞“情节剧”的制作规范，在世界电影中产生了影响。但是，格里 菲斯影片中那宏大的叙事场面和史诗式的艺术构造，却未能真正成为美国电影的创作主 导方向和主流形态，甚至逐渐退出了电影界，美国电影的主导地位最终让位给好莱坞的 家庭情节剧电影。此后，经过美国的西席·地密尔、亨利·金等一批情节剧导演创作的 家庭情节剧电影，运用比较通俗的叙事手法，在题材的传奇性、情节的曲折性和人物性 格的对立等方面，有着明显的特点，使情节剧电影的内涵、形式与手法适应了观众的审 美需求，顺应了时代和社会的发展。自30年代起，好莱坞的情节剧电影真正形成并且得 到巨大发展，并在30～40年代达到了鼎盛阶段。
好莱坞情节剧电影获得成功的真正秘密在于：它充分利用观众嫉恶从善的心理特征， 在运用错综复杂、惊险曲折、扣人心弦的故事情节等方面，逐步形成了其较稳定的表现 特征，成为好莱坞电影流行全球影坛的主要样式。尽管在总的结构上，传统好莱坞的“ 情节剧”主要还是沿着20年代欧洲舞台剧，特别是易卜生为代表的剧作结构法，即任何 剧目，一般都要求由“开端”进至“发展”，再引向“高潮”，然后“下降”，最后归 为一个“道德结论”，但是，好莱坞的情节剧电影却在这一剧作法的基础上，演绎出了 “误会法”(《魂断蓝桥》)、“悬念法”(《精神病患者》)、“交叉法”(《太阳浴血 记》)等多种方法，在恐怖片、心理片和惊险片等类型片中，能使情节曲折、复杂多变 ，从而牢牢地抓住观众。可以说，好莱坞经过30年代至50年代后期的20余年的发展，在 情节剧的结构、场面处理、镜头运用等技巧方面的发展与创新，是起了一定的积极作用 的，也为电影艺术的发展带来了有益的因素。
但是，情节剧的高下之分，并不完全以艺术加工的高超技巧取胜。除此之外，主要是 以刻画人、人性以及社会心理、人物命运的程度为根本标准。因为吸引人的离奇的情节 只是表层的东西，实际上人们最关心的还是人自身，紧张、曲折、离奇不过是人物命运 的奇特和情节节奏的快速造成的。因此，经典好莱坞式情节剧电影在叙事形态方面存在 消极的因素也很明显。
第一，在思想内容上，好莱坞情节剧电影过于脱离现实生活和社会实际，只强调故事 叙述上的逻辑，而不重视生活的真实，因此成为一种“遁世主义”的典型产物：它在客 观上也成了好莱坞宣传美国生活方式的重要手段，人们往往把影片作者所臆造的某个现 实、虚构的空间视为美国的实际，使两者相混淆。好莱坞情节剧的目的，往往是把具有 明确而简单的命题式主题灌输给观众，或者只是通过煽起观众的同情、怜悯或憎恨；或 通过动作展现，使观众兴奋和激动，最后，用善有善报、恶有恶报来满足观众的情感需 要。在主题的千“片”一律的情况下，每部情节剧影片的魅力，往往主要取决于煽情或 动作的精彩与否。
第二，情节剧电影的情境，表现为存在于现实生活之外的预先定性的世界模式，因而 具有神话特征，其中明确分化为互相矛盾和冲突的两部分，而且情境内的一切因素和情 境本身，都成为主题的直接隐喻：一是人物分别代表善和恶，成为善和恶两方的符号， 因而他们的行为只分为美德和恶行；二是对立双方的外部冲突成为情节的主要内容，即 使有人物的内心冲突，也是非常明确而简单的；三是情节的动力按必然性法则推动情节 发展，而这个必然性是先验的主题所决定的，因而情节的发展以有秩序的、预定的程序 展开，并通过冲突解决，制造明确的结局，以满足观众基于情节经验模式的合理期待。
第三，好莱坞情节剧并不重视对人物性格的塑造，而是满足于事件的巧妙编排。因此 ，到了50年代末，好莱坞电影中的情节剧实际已陷入一种“公式化”的俗套中，以好莱 坞最具特色的“西部片”来说，直到50年代，还始终没有摆脱“英雄战胜了邪恶势力， 博得了美女的爱情”这一老套模式。而且，作为电影的创作者，即导演，他们是没有多 大可能去发挥自身的创作个性的。更多只是一个故事的叙述者，他的创作个性完全被淹 没在事件中了，而这个事件恰恰又只强调叙事延续的逻辑性，而不重视生活发展的真实 性。
尽管如此，事实还是已经证明，好莱坞情节剧在世界影坛确实获得了霸主地位，它在 全球形成的席卷之势贯串着世界电影发展的整个历史，其主要原因在于它对电影叙事功 能的重视，用叙事形态和类型特点来驾驭整个影片的制作过程。一般来说，首先，影片 具有一个剧情复杂、想象丰富、引人入胜的动人故事；其次，讲究叙事形态的精致和叙 事技巧的高超；再次，注重影片形式的包装，等等。这些叙事手法无疑是影片获得成功 的基本保证，在电影创作中是值得吸收和借鉴的叙事经验。
三、好莱坞情节剧电影在中国的传播和叙事方法的借鉴
美国好莱坞情节剧电影在中国的传播和影响是非常久远和明显的。如果从1897年7月美 国电影放映师詹姆斯·里卡顿在上海天天华茶园首次放映算起，那么，美国电影在中国 传播至今已有百余年历史了。有人指出：对于有着特殊近代史的中国来说，电影的发展
更是受到美国电影的重大影响。无论是早期被动接受美国电影的倾入，还是当代自觉引 进好莱坞巨片，美国电影在技术和艺术、文化和意识形态的不同层面上，对中国电影的 影响都是非常巨大和深刻的。[6]。
然而，由于中国传统的、强大的文化背景和对外来文化的排斥心理，限制了中国导演 对西方电影文化的借鉴视野。所以早期没有人从文化的借鉴角度去认识电影自身的规律 ，往往是把中国传统的观念，与西方电影文化观念相对立或凌驾于其上；加上中国早期 电影创作者多数从事文明戏的编导或评论工作，在创作方法上习惯于照搬当时文明戏舞 台剧的编剧方法，这样势必造成用中国传统的戏剧观念代替电影自身的规律，从而使西 方的电影文化被中国旧戏文化所消融。况且，中国 初期的电影创作者，在电影观念上只是一门心思地追求商业利益，而对电影艺术的特点 几乎没有兴趣。因此，从好莱坞电影中学到的一切仅仅是为了商业上的成功，而对其成 功有效的叙事经验重视并不够，没有把电影当作一项艺术事业来对待。又因为缺乏厚实 的资本和熟练的技术，所以，中国初期的电影主要从编排曲折生动的故事入手，剧情普 遍采用“直叙式”的叙事方式，以因果关系作为故事的发展动力，叙事形态极为粗略， 在这样的情形下，中国早期的电影叙事手段十分单一。更由于好莱坞电影“最早是作为 帝国主义的殖民主义经济文化政策的产物传入中国的，因而资本主义的电影意识一开始 便在中国有着广泛的市场，加上近代中国经济的贫困，政治的腐朽以及科学的落后，这 就必然造成中国电影的先天不足”[7]。解放前好莱坞情节剧占据了中国的主要电影市 场。根据有关统计，仅从1896年到1937年，有5000千多部外国影片在中国上映，其中绝 大部分是美国电影。[8]当然其中也包括格里菲斯和卓别林等电影大师的一些作品。由 此可知，好莱坞的情节剧对中国20年代的电影产生了较大影响，正是如此，中国电影借 助好莱坞情节剧的叙事手法的魅力，使伦理情节剧叙事形态得到了发展。
好莱坞情节剧电影在中国广泛传播所产生的影响，使中国观众和电影工作者，早在20 世纪初期，就已经熟知早期美国情节剧电影在结构、人物、主题以及主导动机等叙事方 式等方面的特点。正如有的电影史专家所指出的，“研究电影史的人都不难发现，初期 的电影是全盘接受了情节剧的模式的。这也许可以用初期的电影创作者大抵缺乏艺术修 养、无声电影技巧手段贫乏等原因来解释。”[9]从1913年开始，中国电影的短故事片 制作有了一定的数量，如张石川拍摄的一些搞笑片主要有《活无常》、《五福临门》、 《一夜不安》、《杀子报》等，达10多部。张石川拍摄的这些“脱胎于没落期文明戏” 的短片[10]，是一些“内容大都低级无聊或属滑稽打闹之类”的“纯娱乐片”[11]，毫 无艺术可言，其叙述方式和具体形态主要是对舞台的简单记录，银幕形态极为简单，“ 导演的技巧做梦也没有想到过，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各 种的表情和动作，连续不断地演下去”[12]。这里还谈不上在叙事形式上对美国电影有 多少模仿，在人物动作和摄影技巧等方面主要是制作者的自觉摸索和自由发挥，但已开 始引入叙事因素和手段，并且注意运用滑稽逗趣的动作和情节增强对观众的吸引力，形 成了具有喜剧意味的叙事风格的倾向。
20年代初的中国故事片的拍摄，尽管在技巧上还没有更多地理解和运用好莱坞电影的 表现手法，并用它来更好地叙述故事，“但就电影本身，完整曲折的故事情节取代了早 期单一场景或简单故事的内容表现。大多数影片的故事框架借鉴了好莱坞的‘情节剧’ ，结合进去惩恶扬善的道德标识。”[13]131920年前后出现的三部长故事片，《阎瑞生 》、《海誓》、《红粉骷髅》，其叙事形态有所变化，从叙事动机看，都注意到取材的 商业价值，所以采用所谓的爱情片和侦探片样式。尤其是影片故事的结局，迎合了观众 的审美情趣和价值判断：《阎瑞生》的结案伏法处斩，《红粉骷髅》和《海誓》的有情 人终成眷属。这些影片对电影讲述曲折、完整的故事的叙述手法，作出了较有影响的尝 试。当然，就这些影片各自的直接影响而言，主要受益文明戏舞台剧，《海誓》的欧化 倾向非常明显，而《阎瑞生》的编剧杨小仲、《红粉骷髅》的作者管海峰则模仿美国侦 探片，讲究剧情的紧张、新奇和场面的热闹、刺激，调动多种剧作元素吸引观众的好奇 心理。如影片《红粉骷髅》中表现保险党党徒以女色诱惑男人，就充满了色情的展示， 等等。这些无疑受到美国电影的影响。
总体来说，中国早期电影的发展相对落后，一方面，由于“大多是以喜剧内容夸张动 作为特征的滑稽片”[14]，毕竟噱头过多，内容肤浅，叙事粗略，不能进入电影艺术大 厦的殿堂。另一方面，中国早期电影，由于其“生产与发行毕竟是在积弱而又性质驳杂 的资本基础之上运行的，尤其是这种商业电影长期浸染于旧文化而于新文化相隔绝，这 就不仅使它在以美国为代表的西方资本主义电影文化侵略面前缺乏抵御、批判的能力， 模仿、照搬美国电影的风气充斥影坛，而且也必然导致它在激烈地竞争中迷失艺术本性 ，使经济本位的电影文化因艺术因素被排斥而失去常态。”[15]但是，无法否认的客观 事实是中国早期的电影创作者，毕竟在好莱坞电影的影响下，不仅注意到娱乐和感官刺 激对电影表现的重要性，而且在模仿中掌握了情节电影叙事形态的主要特征，学会了运 用影像讲故事的主要元素和叙述方法。
30年代中国电影创作者明显受到时代进步思想的浸润，爱国热情逐渐高涨，并主动接 受左翼进步思想的影响。由于好莱坞电影的内容和题材格调都比较低下，左翼电影人视 之为反动腐朽的东西而加以批判，但是他们并没有完全拒绝好莱坞电影叙述故事情节方 面的经验，而是以此作为表述自己主观意念的重要手段。然而，为了强化意识形态的宣 传功能，做到更隐蔽地在故事情节中体现宣传的目的，于是转向学习苏联电影的蒙太奇 叙事手法，从而相对充实和完善了中国电影的叙事形态，并丰富了电影的叙事手段。不 过，好莱坞情节剧的影响还是依然存在。“为了使普通观众看得懂，创作者们既学习苏 联影片的编剧、导演和电影结构的技巧，也学习美国影片镜头的运用，目的是要钻研观 众喜见乐闻的民族风格。[16]”特别是上海沦陷后，受到日本人的干涉，又重新掀起了 模仿美国影片的热潮。30年代中国伦理情节剧电影受到好莱坞情节剧的影响，主要表现 在叙事艺术上有了良好的发展，无论是在故事情节的层面上，还是在各种电影语言技巧 的运用上，都取得了较大的进步。
在左翼电影的影响和推动下，40年代中国伦理情节剧电影叙事出现了历史性的转向： 在借鉴好莱坞情节剧叙事经验，使叙事能力得到提高的同时，因受时代精神的感召，逐 渐舍弃了好莱坞电影制造梦幻的手法，与社会现实进一步贴近。所以40年代的伦理情节 剧的叙事形态呈现出纪实性的美学品格，并且以具有强烈的民族意识和民族文化特色的 社会伦理化的审美意念，取代单纯表现家庭人伦关系或社会意识的情节剧的叙事模式。 在叙事的故事情节层面上，不是追求好莱坞情节剧式的跌宕起伏和尖锐冲突，而是融进 人物心理的种种矛盾和情感，叙事与抒情达到了一定的结合。
好莱坞情节剧电影经过50到60年代的调整和探索之后，在20世纪70年代已开始由传统 转向现代。不过好莱坞情节剧主要是一种以娱乐为本位的商业性电影，其叙事主题主要 是以被掩饰过的性和暴力为基本内容，其个性主义、享乐主义的价值观显然与中国的意 识形态内容相冲突，所以，它首先就要受到意识形态因素的极力排斥。中国由于其“悠 久的伦理本位传统，又是一个社会主义国家，因此集体主义、群体精神是中国主流文化 的核心”，“中国电影难于产生个人的无意识‘梦幻’，而着意要创造民族和政治的光 荣与梦想”[17]。新中国成立后，由于政治体制、道德观念等意识形态原因，美国电影 被当成腐朽文化而受到排斥，自1950年10月抗美援朝开始，美国电影在中国拒映近30年 之久。但好莱坞情节剧的深远影响仍然未立即消失。有人认为“在五十年代特有的政治 环境下，人们不能再用好莱坞式的语言表述自己的电影观，转而求助于普多夫金和李渔 。可是实际上他们内心深入的艺术样板仍是《吾土吾民》、《魂断蓝桥》一类的好莱坞 情节剧。”[18]这类情节剧尽管不完全同于商业性的类型电影，但是以革命历史题材为 主的传奇式情节剧对故事情节的重视以及对冲突的设置，仍能看出好莱坞影响的痕迹。 此外，美国好莱坞情节剧所具有的自然和明晰的剪辑风格，用以表现剧情发展的因果关 系和通俗易懂的故事内容，也对中国电影的叙事风格影响较大。
然而，中国50～60年代的一大批以表现英雄人物为中心的影片，主要以马克思主义的 文艺典型论为核心，电影艺术家学习苏联和欧洲电影文化中对人物形象刻画的方式，以 人物刻画压倒了故事情节的设计，以性格冲突取代了事件冲突。其实，当时学习的主要 是前苏联突出意识形态功能的叙事模式，电影直接为政治服务。而到了60年代初，由于 与前苏联的国家关系破裂，中国基本上断绝了与外界的联系与交流。“文革”期间，对 西方和前苏联电影都统称为“封、资、修”黑货，一律大加排斥，从而既没有认真地总 结过去电影创作的成功经验，也没有条件及时研究和适当采用好莱坞情节剧电影成功的 新的艺术经验；对电影叙事本性特征的研究，解放以后及“文革”期间也很少提及，基 本上没有进行系统的研究，致使中国电影的艺术手段日渐萎缩。在“文革”10年中，不 仅人物形象走上了“高大全”的僵化模式，而且叙事也成为一种政治理念的演绎。至此 ，可以说，建国后的中国电影整体水平不是很高，与对好莱坞情节剧电影传统叙事方法 的有意远离和忽视，有一定的关系。
至20世纪70年代末以来，随着国门的再次打开，美国好莱坞情节剧又开始进入中国。 起初主要是一些具有观赏性的旧影片和极少数动作片，前者如卓别林的喜剧和《魂断蓝 桥》、《出水芙蓉》等，后者如《第一滴血》、《野鹅敢死队》等。一些富有创新精神 的电影艺术家，开始重新转向从好莱坞情节剧借鉴其现代的叙事经验和手段。随着电影 文化的普及，不仅美国五、六十年代好莱坞情节剧电影的经典作品纷纷与中国广大观众 见面，而且以1979年罗伯特·本顿的《克莱默夫妇》为首的、标志着现代情节剧的兴起 的一批反映家庭问题的新型情节剧一涌上银幕，几乎同时就得到引进。尽管80年代末之 后，中国的娱乐性影片大量地模仿好莱坞，但是，同时也清楚地认识到模仿和借鉴必须 与中国的国情相结合，即走上了“将主旋律与娱乐性相统一，将警匪片、言情片、武打 片的类型意识与民族的文化传统和现实境遇相结合”[19]的商业性运作的道路，由此产 生了一些较为成功的娱乐片，如《龙年警官》、《遭遇激情》、《烈火金刚》等。
90年代以来，具有浓厚的商业性质和类型影片特征的好莱坞大片涌入中国，如《真实 的谎言》、《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》等，这些大片除了对中国的电影市场产 生极大的冲击外，对中国电影的叙事艺术并没有多大的影响，因为那些离奇的故事情节 、火爆的刺激场面，中国电影目前还是可望不可即，相反的是由此扰乱了中国的电影市 场，引起了电影界的恐慌。然而，对中国电影的创作者产生较突出影响的是，好莱坞80 年代以来以反映家庭问题的新型情节剧——“社会家庭伦理片”，如《普通人》、《金 色池塘》、《母女情深》、《温柔的怜悯》、《致命的诱惑》、《雨人》、《为戴茜小 姐开车》等，这些影片大多数也为中国电影工作者和广大观众所熟悉，其中所表现的家 庭亲情与伦理冲突，对中国观众的传统伦理情感来说，比较具有亲和性，所以对中国的 电影创作也产生了不小的影响。
可以说，中国90年代以来大量的以反映家庭、社会伦理等为主要内容的一系列情节剧 出现的叙事转型，如其在叙事结构上趋向于由封闭走向开放，在叙事形态上呈现淡化外 部矛盾而强化人物的内部冲突等特点，客观上与美国八、九十年代出现的这批优秀家庭 伦理情节剧的影响有关。八、九十年代出现的这些好莱坞现代家庭伦理情节剧，确实显 示了其叙事风格的新的转折：一是用新包装来改造传统的旧模式；二是以更为激进的美 学观念向情节剧发起新的挑战。正是由于好莱坞情节剧能在不同的文化境遇中，不断地 调整和改进其叙事方式和风格，所以始终能在世界影坛经久不衰。这确实对中国电影创 作者富有较大的启发性。
然而，80年代以来，中国电影界对待好莱坞电影的叙事模式有两种截然不同的态度。 谢晋下面的话可以体现一批老电影艺术家对好莱坞电影比较客观而诚挚的看法：“好莱 坞确实有腐朽的甚至非常腐朽的片子，但不能笼统地说‘好莱坞模式’，应该对它作实 事求是的认真的科学的分析。好莱坞培养了一大批大明星、大导演、大摄影师，那里有 多少一辈子勤勤恳恳为艺术而追求的大艺术家!我们笼统地说‘好莱坞模式’，实际上 ，这是‘左’的思潮的产物。夏衍同志一直讲，中国的电影导演过去确实没有进过电影 学院，他们是从美国电影里一点一点学的。美国片要看五遍、十遍，是这样慢慢学的， 美国电影是我们中国电影的第一个老师。”[20]电影理论家陈荒煤，以肯定谢晋模式的 姿态来赞同好莱坞模式，他说：“即使谢晋导演的影片有一种‘模式’，而这种‘模式 ’还确有广大观众喜爱、接受，那么，现在许多同志大声疾呼要研究美国娱乐片的同时 ，为什么独独要打倒谢晋的所谓‘模式’——而且是‘好莱坞’模式?”[21]
然而，也有人把谢晋模式与好莱坞模式联系在一起，通过对好莱坞模式的否定达到对 谢晋模式的否定的目的。朱大可认为：“谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系，那 类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一，它恪守从‘好人蒙怨’(辛德瑞 拉遭继母虐待)，‘价值发现’(王子一见倾心)、‘道德感化’(继母回心转意)到‘善 必胜恶’(终成眷属、成为皇后)的深层结构。好莱坞大量经典作品，如《魂断蓝桥》、 《音乐之声》，皆系此种结构的美妙演绎。上述好莱坞文化无疑对中国电影，尤其是上 海电影集团有重大影响，它以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标 准的好莱坞式的审美眼光和习惯”[22]。不用太多的解释，朱大可重点从叙事主题和叙 事结构等主要方面，对好莱坞模式进行了责难，虽然不乏真知灼见，但也有以偏概全的 地方。我认为，对好莱坞电影的认识，应像谢晋和陈荒煤那样，以历史发展的、全面客 观的态度去分析辨别，不可一概抹煞。
收稿日期：2002-03-28