20世纪中国戏剧学批判，本文主要内容关键词为：中国戏剧论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代中国戏剧学自世纪初王国维始迄今已近一个世纪，百年间走过了从奠基草创到快速发展的不同阶段，取得了令人瞩目的、历史性的成就。站在世纪之末回首瞻望，蔚为大观，相信会有更多的文章对20世纪中国戏剧学的成就予以历史的总结和定位，这是本文论述的前提，而本文论述所选择的视角和侧重在于检视20世纪中国戏剧学研究，结合理论与实践做些逆向思索和分析，提出一孔之见，企冀有裨于戏剧学者的批判，有助于未来戏剧学的发展和体系建立。
一、戏剧——戏曲：特征强化与视界萎化
在中国古代文献中，戏剧与戏曲这二个概念基本相同而又各有侧重。“戏剧”一词最早出现于唐代杜牧《西江怀古》诗中，“戏曲”一词则早于宋元间刘埙的《水云村稿·词人吴用章传》，虽非真正戏剧，却与后来中国戏剧的形成有着密不可分的联系。宋元以后，现代意义上的中国戏剧形成，却始终没有统一称谓，南戏、杂剧、传奇、剧戏等，随时间、地域、形式之异而有别，即使同一种南戏，称谓亦有多种，而有的概念如元曲、乐府，兼指戏曲与文学形式的散曲，莫衷一是。本世纪初，王国维始以“戏曲”命名，撰作《戏曲考原》和《宋元戏曲考》，这一概念渐被认同。
王国维有渊博的国学根底，又深受西方哲学美学、戏剧理论的影响，可说学贯中西。时代使他可以将视野放得更开，摆脱了闭关锁国时的小民心态。他并未有意识地做中西比较，但无疑，具有鲜明民族色彩的“戏曲”的运用，是以西方drama为参照的结果。王国维对现代中国戏剧学的意义，不仅在传统实证取得的成就上，更在于他所具有的现代意识和科学精神，他的实证研究也正是建立在现代意识和科学精神之上的。所以，乍看是一个概念的厘定，却可以看出作为现代中国戏剧学开创者的不凡。
百年来，尤其是50年代以后的学术研究，对中国戏剧的民族特征、艺术特点在一定的范围内被充分地认识和归纳，这与“戏曲”概念的规定不是没有关系的，但也应当指出，它指出同时也制约了中国戏剧研究之路：从范围到内涵。
既然历史上对戏剧有那么多的称谓，每一称谓就都有它合理的一面，单用“戏曲”来统摄，就会有局限。任中敏就曾批评王国维模糊了“戏剧”与“戏曲”的概念，单呼戏曲，所取太狭，所失太多，以戏曲概括戏剧，难免陷入但要唱不要白之嫌（《对王国维戏曲理论的简评》，《扬州师院学报》1983年1期）。如果拘泥于“戏曲”研究理论，所失更多。事实上也是，中国戏曲特征不断被强化，而同时我们的研究视界则呈萎化之态，视界的萎化又制约了我们对中国戏曲理论的研究只能是小理论，它的普遍性、涵盖力就有限。在《中国大百科全书·戏曲卷》中有从史的角度所设“戏曲研究家及论著”而没有一般意义上的戏曲理论、戏曲美学或戏曲概论。与此同时，“戏剧”几乎成为话剧的独有名称，许多煌煌通论中国戏剧的著作可以对戏曲只字不提，包括时下较热的戏剧小品也被纳入戏剧——话剧系统，而仿佛与民族传统戏剧艺术无涉。戏曲概念越来越清晰，戏曲的范围与视界却在丧失与萎缩，与其他文学艺术理论相比，戏曲理论建设缓慢而凝滞，所以有人过激地批评戏曲没有理论。这话很刺耳，却也很值得戏曲界玩味、反省。从戏剧到戏曲，已不是一个简单的概念问题，而积聚、反映着人们的观念。当我们大讲“戏曲”时，有助于维护、凸显戏剧的民族特点，但如若认为研究戏曲或学戏曲者去染指话剧、西方戏剧是疏离行为，无疑就狭窄了——然这都已是不争的事实。中国传统戏剧——戏曲有着高度的综合性，积淀着深厚的民族文化，能够熟悉、领会确非易事，但若因此而排拒现代戏剧及其理论，不能将之上升到美学维度加以阐释，必然会走向失落。这是一个观念问题，同时也是一个知识——理论结构的问题。
不是说“戏曲”概念不能用，而是不能一概而论，尤其不能因此拘囿了自己的视野，障碍自己的观念。《中国大百科全书·戏剧卷》对“戏剧”的解释，广义地包括了中国在内的东方各国家、民族的传统舞台演出形式。就中国舞台演出的形式来说，“戏剧”应偏指“戏曲”，而非等于话剧。
二、理论经验化与批评之失语
历史上，中国传统戏剧理论批评滞后于艺术实践，宋元已有南戏的形成、元杂剧的繁盛，而戏剧理论著作只有从音韵曲律入手的周德清《中国音韵》。明清戏剧理论批评活跃起来，但总的来看，理论批评以评点序跋为多，灵活却零散，理论色彩相对也弱，诸如王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》这样的论著屈指可数。
本世纪以来，随着现代戏剧学的建立，理论批评研究进入一个新的阶段，尤其是1949年以后，戏剧工作者在马克思主义指导下，理论联系实际，对大量古代戏剧文化遗产进行鉴别汰选，以发展和促进社会主义文艺事业。这是一次思想史上的革命，取得了空前丰硕的成果，奠定了现代中国戏剧学理论体系的基础。但也不可否认，中国戏剧理论体系建设之路尚遥，并且已有的由于各种非学术、“左”倾思想的干扰及当时时间空间上的限制，亦有重加审视、认识之必要。20世纪中国戏剧理论最显著之处是它的经验化，这是它的特点，它的传统，也是它的不足。
相对于文学理论、美学理论和艺术其他学科（包括话剧）理论的争鸣与发展，戏剧（戏曲）理论要寂静些，它也有热点，却多带具象色彩，如1956年中国戏剧家协会组织的关于《琵琶记》的大讨论。理论的经验化、具象化既是我们理论联系实际作风的体现，又是中国传统思维指向的结果。已进入世纪末，而我们的戏剧（戏曲）理论始终未能在一个更高的、形而上的哲学思辨层面展开——经验理论同样有其重要价值，但指出其不足同样也是十分必要的。
批评之难由来已久，明代戏剧家吕天成曾问《曲律》作者王骥德：“曷不举今昔传奇而甲乙焉？”王回答说：“褒之则吾爱吾宝，贬之必府怨。且时俗好憎难齐，吾惧以不当之故而累全律，故今《曲律》中略举一二而已。”（《曲品自叙》）古人的批评之虑，也正是今人的批评之忧。今人对批评概念的理解恐怕更多地还是从思想上的“批评与自我批评”而来。本世纪对戏曲有两次极尖锐、狂飚式的大规模批判运动，一是“五四”，一为“文革”，两次均有鲜明的政治色彩。批评对于戏剧创作实践和理论建设都起了积极的推动作用，可以说始终把握着戏剧发展的方向，但对批评窄化理解所造成的过重负荷，终使批评不堪而致畸化、失语。艺术批评应是一种分析，是一种建设和创造活动。赫伯特·曼纽什认为包括创作首先也是一种“批评”，即对现实生活的批评。而现实中不少人将批评视为戏剧创作的裁判员，将批评推向裁判、法官的地位，其批评功能亦出现畸化，最终批评者成为慈善家。人们已将批评简化为褒扬与否定、功利取舍极鲜明的两极，前者意味着成功，后者即是遭受打击。相对而言，小说等文学形式尚可承受批评，因为创作者主要是个体行为，即便遭受“打击”，“毁灭”的也只是个体。戏剧就不然了，它是一种集体行为，涉及整个剧团，甚至政府文化主管部门，承负极重，如果得不到批评界的鼓励，对这个戏、这个剧团就意味着失败。艺术责任与社会责任煎熬着我们的批评家，最终，抚慰、鼓励成为批评的流行趋势，无形中批评家扮演起人道主义慈善家的角色。戏剧确实需要关怀、鼓励和抚慰，然而多少年来我们不是关怀、鼓励的不够，而是太多太溺，以至于戏剧到今天仍是那么脆弱，步履蹒跚，一松手就会摔倒。这究竟是关怀还是残害？在弘扬民族优秀传统文化的世纪末，戏剧又有“国粹”之说，关系到爱国与否，无疑，这又给批评的可能性增加了难度。批评境界的最终实现，有赖于批评者与被批评者在未来进入一个共同的话语空间。
三、精华与糟粕二维标准与民间戏剧的实质疏遗
中国传统戏剧有着极其丰厚的文化遗产，对戏剧文化遗产的认识和态度问题，是本世纪戏剧学的一个重要课题。根据列宁“两种文化”的论断，1949年以后我们尝试以辩证唯物主义和历史唯物主义观点对戏剧遗产进行分析，剔除其封建性的糟粕，吸取其民主性的精华，较好地实现了戏剧的历史过渡，使它成为新时代文艺百花园中夺目的一枝。但也毋庸讳言，戏剧是一种精神意识产品，一种集体的行动艺术，构成戏剧实现、发展和繁荣的因素丰富而复杂，它的存在本身就是一项系统工程，所以传统戏剧的变革、走向新时代，有超越思想性更为多元的复杂因素，存在着范围更广的社会文化机能。精华与糟粕二维标准勾勒出戏剧发展的粗线条，而艺术是非常细致的，其有机性是不能割裂的，并且，二维标准也不可避免地会造成贯彻落实中的简单化和粗暴现象，这在50年代初是有经验教训的。更多的戏剧遗产不能简单纳入精华或糟粕框架，多处于非此非彼、亦此亦彼、通融而又模糊难辨的状态，甚至可能被我们已明确划分出精华与糟粕的内容在某一剧中原本是统一的，是相克相生的，这也是可能的，因为就其生存的那个时代大背景它们可能是相融的，割裂了就丧失了互相依存的基础。对大量处于这种状态的戏剧遗产，推陈出新的难度更大，成功率趋小。当然，更多的让人无从入手，形成了新的历史空白点，直至80年代以后，才陆续翻检出，尝试用新的、更为科学的方法加以审视、观照。
而民间戏剧就是形成这历史空白点重要的内容构成。民间戏剧的重视与开拓是本世纪戏剧学的主要内容之一，郑振铎将包括民间戏剧在内的民间文艺——俗文学纳入学术领域，进行较系统的研究。1949年以后，民间戏剧的价值、地位被提高到一个前所未有的阶段，应当说，对民间戏剧、戏剧人民性的认识是本世纪戏剧开始进入自觉时代的标志之一，而精华与糟粕二维标准又使人们相信，“戏曲也和许多民间艺术同样有它不可避免的弱点和缺点，那就是在艺术上往往有许多地方是粗糙的，有时候还是不完整的。”（《中国戏曲通论》P39）而某种程度上这种粗糙、这种不完整又与它的精华抵消掉了，所以事实上对民间戏剧的评价不充分，对民间戏剧的研究不够深入，多有遗漏。新时期以来，在更广阔的背景下，傩戏、目连戏、地方戏和少数民族戏剧等研究形成学术新热点，酝酿着民间戏剧、民间文化研究时代的不久将至。
四、参与和整合：营建戏剧的文化机能
戏剧在20世纪其社会条件、艺术品种、科技手段、接受对象都发生了重要变化，对戏剧的社会关注和意识需要，使戏剧呈现意识化和精致化趋向，然而戏剧观众的递减一直未变，在戏剧改革的探索中始终有非艺术因素的介入，而纯艺术的关怀事实上也并不能改变戏剧的现状。作为一种集体艺术，戏剧的发展除自身直接间接的内、外因外，还有赖于一种良性的、适于戏剧演出的文化机能建设，加强演员与观众之间的交流，让观众参与进来，这是过去我们所忽略和排拒的，而无论从传统艺术在过去或科技艺术在当代二方面来看，都能证实它的必要性和重要性。民间戏剧如傩戏、目连戏等都有较突出的文化色彩，宛然将戏剧生活化、世俗化，成为农村城镇节日热闹活动的一部分，使戏剧生生不息。这些构成戏剧生长土壤和发展动力的文化因素被我们越来越精致的戏剧理论所遗弃，尔今看来，不应将戏剧理解狭隘了。戏剧是艺术，也是文化，文化可以包容艺术，戏剧也不排除非艺术的文化因素。
营建戏剧的文化机能，是激活戏剧的重要内容，其核心则是观众的参与，加强演员与观众的交流和对话，民间戏剧“台上台下”的演出颇具启示，当然不是完全照搬，也不一定就要演员从台下跑到台上，或在观众簇拥下奔向旷野，不一定是外化身、形，但必须让观众的心、情感注视、留恋演出，让观众产生相悦相悲的共鸣。60年代，波兰戏剧家格洛托夫斯基提出了“质朴戏剧”（poor theatre，又译贫困戏剧）理论，他认为“戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。”“承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋藏在艺术形式的特征中深邃的宝藏。”（《迈向质朴的戏剧》）排除了服装、布景、音乐、灯光甚至剧本等戏剧的所谓“富裕”成份，质朴化的戏剧特别强调观众和演员关系：“至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。”（同上）而质朴戏剧产生的背景正是50年代科技的日新月异，戏剧面对电影、电视的有力挑战。近年中国戏剧发展状况与其颇多相近。中国戏剧传统，西方现代戏剧理论，从纵向、横向两方面不约而同地指向这种关系（创作主体与接受主体），引人深思。当代，与其说是戏剧的失落，毋宁说是戏剧者（包括作家、演员、批评家）的失落更准确，因为作为一种艺术，戏剧的发展是不以人的意志为转移的，它的显与隐、荣与衰也是相对的，这都很正常，而戏剧工作者不能客观地、发展地看到这一点，心理接受就会失衡。
戏剧在当代确实亟待改革、发展，但其未来既不是对传统的因循，又非扬弃传统的再造，也不是一种亦此亦彼的调和物，而是在体味、把握其本质特征的前提下，对戏剧的整合创新，是在一种参与性极强的戏剧文化机能营建中发展的。无论时代怎样变化，科技怎样发展，戏剧都有着其他艺术、其他手段不可替代的一面。艺术的发展有周期性，不是重复；人们的审美心理、审美期待会有轮回，不是倒退。戏剧在未来虽然再不会独领风骚，但其生命性和兴盛之势毋庸置疑。