戏剧：文化碰撞与多元文化主义之症结，本文主要内容关键词为：文化论文,症结论文,戏剧论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏剧在文化碰撞中发挥何种独特作用？长期以来，比较学家们一直试图探讨这一现象。戏剧是另一现象——这一现象的概念目前依然很不确定，我们的时代也许正在创造或再造这一现象——即多元文化主义内部的一个独特的症结之所在吗？
我将相继检视两类问题。第一类包括几个世纪以来那些不同程度上把戏剧从一种文明搬到另一种文明的人（翻译、导演、演员等）所碰到的问题；我将试图澄清一些焦点问题。在第二部分里，我将把多元文化主义的概念与我可能在第一部分所得到的发现相比照，并对多元文化主义的概念提出若干问题。
戏剧这种文学活动与其他文学活动相同吗？歌德在《关于〈西东合集〉之精髓的说明及论述》的一篇著名文章中，曾经断言“只有三种真正的自发的文学形式：清晰叙述之形式、充满激情之形式和调动人物运动之形式，即史诗、诗和戏剧。诗之上述三种方式可以共处一体或独立存在”。于是戏剧被界定为把行动之表现与个人直接表达联系起来的一种形式。此即人们所谓的戏剧的最低限度的定义，然而这一定义普遍适用吗？它是否能够构成艾金伯勒心目中的不变式呢？
尝试回答上述第一个问题即迫使我们回头检视戏剧史，哪怕肤浅地检视也是必要的。多种戏剧之史，而非单一戏剧之史，甚至还得检视表演史。西方传统是我的必然的出发点，西方传统要求我使用“表演”一词，因为某些参考书都使用了这个词，如法国七星文库版的大百科全书即有《表演史》一卷，意大利也曾发表过《表演百科全书》。“戏剧”一词来自希腊语，原指可以观赏什么东西的地方。这种意义上的戏剧是一门视觉艺术，一般来说，意味着要有观众，而非仅仅是听众或读者。
须知这类艺术似乎并未得到所有文明的青睐，至少我们掌握的历史见证如是说。专家们一直争论不休；试图搞清远古的法老时期是否曾经存在过某种埃及戏剧；其实，阿拉伯伊斯兰文明直到19世纪与欧洲文明碰撞后才发现了戏剧。欧内斯特·勒南甚至提醒人们，阿拉伯学者阿威罗伊（12世纪）“在希腊文学方面曾经犯过错误”，“例如，误以为悲剧只是一种赞美艺术，而喜剧则是揶揄艺术，他宣称从阿拉伯人的颂歌和讽喻诗中，甚至还从古兰经中找到了悲剧和喜剧形式”（注：E.勒南：《全集》，巴黎，卡尔曼—莱维出版社。第Ⅲ卷，1949年，第55—56页。）。阿威罗伊的错误无疑是因为他当时不拥有任何文化范式，使他得以走出纯粹来自书本的文学观念；另外，阿根廷作家若泽—路易·博尔赫斯受勒南提示之启发，写出了一篇颇有教育意义的幽默童话《阿威罗伊的追求》。
西方诗学的奠基之作、亚里士多德的《诗学》是以戏剧为参照系的，阿威伊尔是《诗学》的阿文译者，但是也许并没有明白《诗学》所谈论的事实。亚氏借这部著作，既为希腊悲剧立史，又提出了一套悲剧理论。他认为悲剧来自酒神赞美诗，我们对这种形式一无所知，并指出，最初只有一名演员，演员数量逐渐增加到两名、三名等是一种革新。我们认为这是一项关键的革新，是它奠定了西方戏剧的一个重要内容：对话，人物之间的会话。在理论方面，亚里士多德把史诗与悲剧相对立（史诗是自中世纪以来我们称作小说的体裁的起源），史诗以叙事为宗旨，因此，很容易驾驭时间，它可以剪裁发生在很长时间跨度之内的故事，尤其能够详述同时发生的情节。然而有必要说明，亚里士多德把悲剧作为他的诗学基础，尽管他曾引用过的荷马在希腊文学的建设上很可能发挥了更大的作用。正如厄尔·迈纳强调的那样，亚氏这一选择是卓越的：经过对不同传统之诗学的一番调查之后，这位美国比较学家发现，“除了一个例外（复杂的印度文化），这些文化体系中的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。似乎没有哪个原创性诗学是基于叙事文类而产生的；西方诗学是从戏剧中产生出来的唯一例子”（注：厄尔·迈纳：《比较诗学，文学理论的跨文化研究札记》，普林斯顿大学出版社。1990年，第24页。）；结论是重要的：“亚里士多德的诗学是一种摹仿诗学，这不足为奇，因为它建立在戏剧的基础上，而戏剧是一种再现的文类。”那么，一个问题应运而生：戏剧必须是一种表现现实、或者借用更接近希腊原文的说法即摹仿现实的文类吗？戏剧本质上属于写实主义吗？
其实，这里提出了戏剧的功能问题。戏剧具有宗教宣传功能、国民教育功能、政治功能或者首先是一种娱乐？自公元前5 世纪悲剧在雅典的辉惶时期以来，希腊悲剧的表演条件无疑发生了巨大的变化。如果我们还知道雅典的戏剧演出带有强烈的宗教背景，却对乐队空间里专设的狄俄尼索斯的祭坛的功能一无所知，并对乐队在多大程度上代表城邦而争吵不休。然而，不管他属于哪种文化，一个20世纪的欧洲观众必然置身25个世纪前索福克勒斯的悲剧在雅典演出时的条件之外。
戏剧确实依赖它所安身立命于其中的文明。当然，任何文学作品都是这样，但是戏剧调动更多直接与社会生活相关联的因素，从剧场本身开始。当西方戏剧最早的几位导演之一安德烈·安托万1890年试图创立真正的“自由戏剧”时，演出场所的安排是他所考虑的革命的基本问题之一，他曾用很长的篇幅，从“为位置最差之观众建立剧场”的原则角度阐述这一问题（注：A.安托万：《自由戏剧》，1890年5月，第49 页。）。安托万明显参照了理查德·瓦格纳于拜罗伊特督建的剧场，并顺便批评了意大利式的剧场，后者的设计仅考虑了部分观众，让他们面对面而坐，于是观众本身成了戏剧的内容。
安托万是19世纪末人。他因此而拥有一整套改变戏剧空间观念的新的技术手段。首先是演员活动之舞台与观众就位之池厅的区别更加明显。例如，电的普及有助于明显区别两个空间，使池厅处于黑暗之中，这一举措招致了他的同时代人的激烈抨击。我们已经远离（17世纪）一出戏剧各个场次的长短取决于这些场次开始前点燃的蜡烛的寿命的时代……然而希腊人在青天白日下露天演出悲剧的时代则离我们更加遥远！
在创作和演出纯艺术作品的愿望的驱使下，理查德·瓦格纳是进行剧场根本改造的推动者之一。许多戏剧人步其后尘——我的“戏剧人”一词既包括导演，也包括剧作家和演员——，思考演出的物质条件，如今我们所拥有的大量经验或尝试远远超出了它们的开拓者如斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特等人的疆界。斯坦尼斯拉夫斯基的作品自1937年起开始译成中文，人们看到，50至60年代的中国，“一场斯坦尼斯拉夫斯基热渐渐走进了专业教育和导演领域，甚至酝酿着传统戏剧改革的方案”（注：N.张：《中国对西方戏剧的引进，西方的另一意义（1978—1989）》，巴黎，阿尔玛唐出版社。1998年，第58页。）。稍后的1979年，北京青年艺术剧院在布莱希特戏剧及其在中国社会中可能发生的作用的讨论声中，上演了《伽里略传》，这是“文化大革命”之后上演的第一部外国戏剧作品（注：N.张：《中国对西方戏剧的引进，西方的另一意义（1978—1989）》，巴黎，阿尔玛唐出版社。1998年，第93页。）。应该看到，西方戏剧与东方戏剧的这种碰撞运动是在两个方向上开展的：20世纪法国戏剧的主要理论家之一安托南·阿尔托曾于1930年前后发现了巴厘戏剧并写出了一些热情洋溢的文章；后来，北京京剧团的巡回演出为欧洲观众带来了另一种戏剧形式。我们仅举一例，说明一个欧洲观众观看中国京剧时的陌生感：J.潘帕诺在《全球百科全书》这部参考书中介绍中国的戏剧传统时，强调“中国京剧与西方歌剧不同，乐队追踪演员的唱腔和动作，而非相反，因此乐队位于舞台的一侧以利于观察演员”（注：《全球百科全书》，“戏剧（传统）”，第15卷，1973年，第1052页a.）；欧洲则保留了“乐队沟”的传统，“乐队沟”位于舞台前边，低于地面。
斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的戏剧理论几乎完全对立，尤其涉及演员的表演方面。前者要求演员准确体验人物的生活，后者则强调著名的“距离感”，意在提醒观众他们是在看戏。当我们观看一出来自另一文化传统的剧目时，演员之表现确是可能引起强烈文化震撼的方面之一。化妆、动作、移动的方式、表达方式（唱或白、诗或散文的选择，还包括朗诵的类型）等，都属于戏剧的决定成分。亚里士多德曾经指出，希腊悲剧的演变引导剧作家们接近“对话语调”，并因此而使用十分接近口语的韵律。他的见解非常正确，我们从戏剧与口语的联系中再次发现了写实主义的成分，而写实主义是欧洲诗学的基础。然而，戏剧与口语的联系并非一种“天然形式”，20世纪之初的话剧则被视为一种革新，甚至一种革命。
我们刚刚检视过的这些内容全都或多或少地与上边提到的基本问题相关：戏剧在一定社会中的功能是什么？弗里德利希·尼采确实是在单一欧洲传统内部提出这一问题的，然而所用词语大概也可以适用其他传统；在《音乐精神孕育了悲剧的诞生》一书中，尼采提出了问题的两面性：悲剧剧情应该超越人类、属于玄学范畴、把观众带入神的世界或者至少让他接触只能给予含糊答案的神话还是可以接受“让观众走上舞台”的思想、即限于像镜子那样反映我们所生活的世界呢？戏剧应该是神的世界、象征的世界或者是对生活的摹仿和反映？两极之间可以有许多立场，包括把戏剧作为政治宣传工具的立场。因此，翻译和演出外国戏剧会提出一些与文学无关的问题：贝尔多勒特·布莱希特的情况即是一例。戏剧肯定会构成政治和社会筹码，这一点还应该加以论述。
然而演出历史的回顾还提出了第二组问题，涉及文化碰撞即所有与戏剧文本相关之碰撞。这里也有着针锋相对的两种观念和中间立场：一种观念坚持剧本戏剧，即尊重剧作家之剧本乃基本原则；另一种观念提倡任意发挥，即剧本只不过是一种参考、一个起点、一份提纲。在欧洲，直到最近一个时期，大学教育仍然突出剧本，突出剧本的文学文本性质；近几年来，重点转向更注重剧本之发挥潜能的方法，于是研究表演方式和演出的工作得到了发展；比较学家们则非常关注翻译问题，后者涵盖从一种语言向另一种语言过渡的所有相关问题。
确实，剧本翻译更尖锐地引发了文学翻译的许多共性问题，标题是人所共知的要点，我们很容易找出译著标题与原著标题寓意不同的例子：昂立克·易卜生的著名剧本《玩偶之家》在许多国家都被译作《娜拉》，以女主人公的姓氏作书名，而一个英国改编本竟发明了《毁灭蝴蝶》（Breaking a Butterfly）的剧名……莎士比亚的《哈姆雷特》的早期中文译本曾经采用过诸如《幽灵》、《国奸》、《伪装》、《杀兄娶嫂》、《骗后夺位》等剧名（注：见N.张：《中国对西方戏剧的引进，西方的另一意义（1978—1989）》，巴黎，阿尔玛唐出版社。1998年，第38页。译注：《哈姆雷特》的中文译名系根据法文译出。）。关于参照到达方文化即译本语言所处国家之文化中并不存在的现实问题更重要，因为更难解决。北京人艺1983年演出《推销员之死》时碰到的表演问题颇具启发意义；英若诚是该剧的制作，亲自担任导演工作的阿瑟·米勒在《推销员在北京》（1984）一书中反映了这次尝试引发的文化碰撞问题。一位中国批评家指出下述困难：“编导们非常担心推销员问题，因为中国没有这个职业，这种情况可能影响中国观众对剧情的理解”；然而他随即补充道：“结果与我们的担忧相反，我想这是因为导演把重心放在家庭问题上，而没有放在这种职业的性质以及专业冲突方面。职业问题仅仅成了表现威利生活的背景……如果观众可能从自己的经验中找到某种反响，并非因为他们拥有同一职业，而是因为他们与人物的命运相同。”（注：见N.张：《中国对西方戏剧的引进，西方的另一意义（1978—1989）》，巴黎，阿尔玛唐出版社。1998年，第197—198页。译注：《哈姆雷特》的中文译名系根据法文译出。）我认为这个例子很有启示作用，因为中国观众对于他们驾轻就熟的一个领域表现出浓厚的兴趣，并因此而发挥了剧本的潜能。阿瑟·米勒也强调了这一现象：“中国人似乎最了解家庭，家庭是该剧的中心。社会与家庭冲突的关系早就是中国生活的构成部分。”（注：见N.张：《中国对西方戏剧的引进，西方的另一意义（1978—1989）》，巴黎，阿尔玛唐出版社。1998年，第196页。译注：《哈姆雷特》的中文译名系根据法文译出。）
由于两种文化现实的差异，《推销员之死》中威利的职业有可能成为误会的根源；现在，我再举一个几乎完全相反的例子。19世纪末，安德烈·安托万打算把德国剧作家格哈特·霍普特曼的作品《织布工人》搬上舞台；他碰到了下述困难，困难是由审查委员会提出的，后者应预先开放绿灯：剧情发生在1840年的德国外省，让普鲁士士兵走上了舞台；而1890年的法国还处于1870年普法战争中败于普鲁士的记忆之中，检查者们担心德军服装在法国舞台上的出现引发混乱甚至骚动。因此，接受国历史也可以成为严重困难的根源：显然，格哈特·霍普特曼在写作他的剧本时，不可能考虑到法国观众的反映。而这种反映今天则可能大相径庭。
尽人皆知，翻译老化得很快，除去极少特殊情况之外，有必要每隔几年即推出新译本，而原作则保留自己的价值。戏剧中这种情况可能比叙事散文或诗中更严重，戏剧语言其实是一种即时语言，要求被它所面对的观众理解。不可能通过注释解释可能出现的文字游戏；动作也应该符合接受国家的传统。《乌布王》的作者阿尔弗雷德·雅里支持演员戴面具，他在1896年发表的《从舞台到舞台的无用》一文中，以挑战的口吻，对动作的意义提出质疑，并且提出一定文化中可理解的习惯动作与普遍动作两个相对立的概念。他说：“现在的哑剧的严重错误，即形成了一种约定俗成的、令人困倦的、无法理解的摹仿语言。这种习俗的一个例子：用手遮住脸、然后向手上接吻一次，表示美丽并暗示爱情。普遍动作的例子之一：木偶猛地后移脑壳，把脑壳碰在后面的道具上，表示震惊。”（注：A.雅里：《乌布王》，巴黎，伽利玛尔出版社，1978年，第312页。）我们完全有理由询问， 雅里把后一例看作普遍动作是否真有道理！
截至现在我所列举的若干事例说明把一本戏从一种文化搬到另一种文化可能产生的困难。还可列举许多其他困难，例如，接受国公众心目中的外国戏剧之形象问题：该国观众至少应估计到可能面对的困惑情况，可能发现自己的民族传统提供不了的东西。因此，我想以一个问题和一个见证结束拙文的第一部分。问题是：为什么要上演外国戏剧？见证来自20世纪法国的主要戏剧理论家和实践者之一安托南·阿尔托，他曾于1931年发现了一种东方戏剧，即巴厘戏剧，他的见证有助于使问题更具体一些。阿尔托的理论专著《戏剧及其化身》（1938）中有两篇是用来介绍巴厘戏剧的，并在此基础上比较“东方戏剧与西方戏剧”，只需引述每篇文章的第一段即可。“关于巴厘戏剧”：“巴厘戏剧的第一出戏近似舞蹈、民歌、哑剧和音乐，而与欧洲意义上的心理戏剧极少共同之处，从幻觉和恐惧角度再现了戏剧创作的自发和纯粹状态。”（注：A.阿尔托：《全集》，巴黎，伽利玛尔出版社，1964年，第Ⅳ卷，第65页。）“东方戏剧与西方戏剧”：“巴厘戏剧的发现为我们提供了关于戏剧的形体概念而非言语概念，在那里，所有舞台上可能出现的表演皆戏剧，不依赖剧本，这与我们西方人观念中的戏剧相差甚远，我们的戏剧总与剧本相关联，受剧本的约束。对于我们而言，戏剧中的话语就是一切，没有话语就一筹莫展；戏剧是文学的一个分支，是语言的一种声音变种，我们无法把戏剧与剧本思想分割开。”（注：A.阿尔托：《全集》，巴黎，伽利玛尔出版社，1964年，第Ⅳ卷，第82页。）生于1896年的阿尔托寻求一种完全戏剧，如同理查德·瓦格纳先于他而苦苦求索那样，巴厘戏剧为他提供了一种根据：存在着一种戏剧，这种戏剧有自己的独特语言，该语言不是由字词和“清晰有致”的话语构成的，其功能远远超过娱乐，据阿尔托所说，超过西方人对艺术和美学的混淆；东方戏剧证明，可以存在一种“客观的、充满活力的巫术”式的戏剧（注：A.阿尔托：《全集》，巴黎，伽利玛尔出版社，1964年，第Ⅳ卷，第88页。）。
于是安托南·阿尔托作出他对上述问题的答复：为什么对外国戏剧感兴趣？不是为了发现另一种乐趣，一种新的乐趣，而是为了发现一种真正的戏剧，找到戏剧的真谛，按照阿尔托所说，西方已经失去了戏剧的真谛。由此，某些思想对阿尔托弥足珍贵：走向魔法戏剧，走向残酷戏剧（其意义至今仍很模糊）；于是，那些试图革新文学的人经常采纳的一种态度应运而生：回归真正的传统！然而，如果我们谈论多元文化主义，能够满足于单一传统吗？
“多元文化主义”是法语中新近出现的一个新词，可能出现于另一新词“多元文化的”之后，后者用来修饰多种文化共存的社会。法语“多元文化主义”的词形与该词的英语词形一样（注：参阅《多元文化主义时代的比较文学》一书，查尔斯·伯恩海姆尔主编，1995年；本杰明·李的论文“走向批评的国际化和多元文化主义”，见《新视角：比较文学年鉴》，卷1，1995年，第100—131页。），或者承认事实， 意味着若干文化的共存，或者表示意愿，希望推动一个社会的文化的多样化。
我们在迈向多元文化社会吗？我们真的想走向这样的社会吗？各个民族或国家长期生活过的闭关自守的辉煌时代显然已经结束了。通讯领域近年来发明的技术手段足以令人瞠目结舌，发生在地球任意一点的事件瞬息之间即可传遍全球，如今，我们更容易认识他人，更容易意识到他人的存在。然而，我们还知道，那些握有交际手段控制权的人，包括技术上的控制权和掌握语言的优势，可以传播他们的文化（这里指的是广义的文化）而禁止别人接触这些交际手段：电影、电视、卫星网络和因特网的发展，有助于在21世纪之初，确立一种文化的统治地位，即美国文化的统治地位。这种现实可能在西欧看得更清楚一些。须知某种单一文化的到来，甚至可以说“单一基础的最低程度的文化”时代的到来，可能不是我们的理想之所在：诚然，作为比较学者，作为文化交流方面的专家，我们深知，扎根于一种具体的文化传统是进行比较文学研究的知识条件。
我以为戏剧在文化成分中占有特殊的地位。它与绘画和雕塑不同，也与小说和诗不同，与电影和电视剧不同，戏剧是能动的，没有僵化在独一或重复之中。一幅画可以复制在不同尺寸的纸上，但是真品只有一幅；一部小说可以翻译为不同的语言，原作也可以有若干版本，人们可以以多种方式阅读和评论小说，但是，小说文本才是不断改编的源泉；一部电影可以放映一次或千次，仍然保持同一电影不变。反之，一部戏剧，正如一部歌剧或一段乐章一样，每次演出都会有新的理解，每次都要接受直接性、直观性和同时性的考验。关于戏剧，阿尔托有一段名言：“我们要承认……任何台词，一经出口，就是死的，台词只有在发出它的同时起作用，一种形式一旦被使用，就失去了价值，要寻求新的形式，戏剧是世界上唯一的艺术客体，其动作绝不会重复两次。”（注：A.阿尔托：《全集》，巴黎，伽利玛尔出版社，1964年，第Ⅳ卷，第91页。）即使采用同一节奏，一场戏剧演出永远不同于其他场次。
保尔·瓦莱里曾经断言：“实践诗的过程即诗”，强调读者具有一定的原创性。那么更有理由认为，演戏的过程即戏。法语中恰好有一个习语：一部戏剧的创作实现于第一次演出之中。一般而言，创作开始于剧作家的国家，演出则可以不断发生：易卜生的剧作《群鬼》初创于美国，再创作于挪威；同样，受13世纪一个中国传奇之启发的布莱希特的剧作《高加索灰阑记》1948年首演于美国，1954年才在德国上演。下述情况永远居多数，即剧作在本国创作后，从来不曾在国外演出过，或者很晚才获得在国外演出的机会，大约四十余年来，阿维尼翁戏剧节一直是法国戏剧生活中的盛事，1999年7 月的戏剧节开幕式上上演了《亨利四世》，此前，莎士比亚的这部剧作从未走上过法国的戏剧舞台。
无疑有必要详细考察上演一部外国戏剧提出的所有问题，在此，我谨提出两点简略的看法。第一点：如今我们观看直接使用外语的外国演出的机会越来越多。法国的“多国戏剧”经验证明，有可能原汁原味地上演所有语言的剧作：散发剧情简介和加字幕的作法可以使观众们不至于完全置身剧情之外。而尊重其他文化和传统是多元文化主义的积极因素之一，有利于接触（除语言障碍之外的）令人困惑的高难剧作。然而，人们确实优先考虑以剧本为基础的剧作。
我的第二点看法涉及最常见的情况，即戏剧译作的上演。语言翻译方面的问题解决之后（如果可以解决的话），并因此而解决了尊重原作的问题之后，经常会提出尊重观众的问题：戏剧人物的语言和行为在本国文化中并不难懂，却与接受国文化的最深层传统发生冲突，致使观众感到不适。而作为社会艺术，戏剧迫使我们面对这类问题。我个人认为，处理这个微妙问题的最坏的办法，莫过于增加注释；最好朝着淡化处理甚至略加删节的方向改编。施咸荣的中译本《等待戈多》在这方面提供了一个范例，让一个人物对着另一个人物窃窃私语；观众听不见人物的话，这些话肯定会刺伤他们，但是却能理解人物之间的反映（注：N.张：见前引著作，第235页。）。
然而我不可能在实践领域更多地班门弄斧！也许在思考高校能够为多元文化主义作些什么方面我更得心应手一些。在高校领域，我们拥有新的手段，可以使我们对戏剧的研究工作作得更准确一些。这些手段如录像，不仅可以搞演出录像，有时还可以把排演录下来；更广泛一些讲，我们将保留越来越多的有声资料，可以用光盘把它们保存起来。高校的作用之一即使用这些手段并使更多的学生（和老师）有可能接触外国戏剧。严格地说，技术并非文化成分，但是它们可以为文化生活服务。
这当然应该与高校的基本任务之一的继续解释传统的形成并行不悖。我在上文里曾经提到扎根一种文化的必要性，既要强化这条根，又要展示它的相对性。我觉得一个高校的研究人员应该永远对普遍性提高警惕，即避免把独特的表现方式误以为普遍性。了解自己文化的历史绝不意味着把它当作一种绝对，也不意味着视传统未收留的东西为毫无价值的废物。法国的比较学者们之所以在对前人遗留下来的教育纲领的质疑方面曾经有所贡献，正是因为他们关注异域的文学生产情况，而多元文化主义还有助于重新发现本民族文化所遗忘的某些传统。
促进高校按照上述建议开展多元文化活动的方法很多，其中之一很有必要大力发展，即关于外国文学作品特别是戏剧作品之评论的批评研究。澄清接受研究不断暗示的一点确实非常有启示意义，即一般情况下，接受研究关注接受体系远胜于对被接受作品的关注。自从19世纪末挪威戏剧家易卜生的作品在法国舞台上演伊始，批评即步入歧途，大部分批评家试图说明易卜生的人物特别是女性人物远离法国社会，因而他的作品如《玩偶之家》或《群鬼》难于被法国社会所接受。其他批评家也不无天真或自负地指出，小仲马或乔治·桑等法国作家也曾以同类题材为题，试图找到法国的戏剧原型。然而，我以为，明确言语的背后却最经常地掩盖着面对新的戏剧形式的恐慌不安。这些形式在当时的法国戏剧中没有相对应的形式，而这大概是最大的困难。归根结底，也许理解或自以为理解一位异域的不同于我们的人物要比接受不熟悉的另一种戏剧形式容易得多。但是，在易卜生的事情上，关于这一点，还有另外一种答案：把易卜生引入法国的安德烈·安托万以为他发现了“希腊悲剧的昏暗的伟大”：传统的力量是多么沉重！
如今，戏剧也许不是最易出境的文学形式，小说和短篇小说，甚至诗的传播也比戏剧容易，因为它们不依赖直接接触，服从于个人阅读的实践形式。而戏剧演出则依赖直接接触。史学家们，特别是精神史的专家们，提醒人们注意集体行为的持续性、民族和社会团体“思考现实”之共同方式的持续性：当交际手段趋于飞跃发展时，戏剧有可能是文化冲突感觉最明显的艺术门类之一，因此，它应当特别引起比较学家们的关注。
任何人都无法预言21世纪甚至第三个千年赋予我们今天所体验的文化接触的命运。混合型、杂交型、冲突型还是单一文化型？我个人认为，承认差异和疆界要比毁灭它们而建立“最低限度之文化”好得多。然而，承认疆界还意味着要努力了解疆界彼岸的人们是如何生活的并且与他们相识！
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