论陈维崧以诗为词的创作特征及其意义，本文主要内容关键词为：特征论文,意义论文,陈维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在清初词坛三大家中，陈维崧是最具开拓精神的一位。他为了克服词从两宋以来长期形成的语言老化和题材重复之弊，摆脱创作上早已出现的模式化倾向，大胆地吸收前人以文为词和以诗为词的写作手法，将其融入自己的创作中，使他的词在形式和内容上形成了以文为词和以诗为词二元互补的关系。具体地说，他以文为词旨在改进词的语言，以诗为词旨在扩大词的内容。这种借异质因素来改善和提高词的表现力，通过“熟中求生”的办法来独出新意的创作方式（注：王伯敏编《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1978年版。其中黄宾虹曾两次谈到“熟中求生”的问题。），正是俄国形式主义批评家什克洛夫斯基所谓的“反常化”方法（注：维克托·什克洛夫斯基：《故事和小说的结构》，见什克洛夫斯基等著《俄国形式主义文论选》中译本，三联书店1989年版，第20页。）。当然他运用这种方法，既不是要否定词之所以为词的文本特征，将词变成散文或诗，也不是要从根本上清除词中的传统因素，而是要通过对所谓“词家正轨”一定程度的偏离来为它觅得一片新的发展空间，给词注入一点新的活力。
以诗为词的开风气者是苏轼，这一现象经陈师道最早道破（注：今本《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”但这段话据今人考证非陈师道所说，因为陈师道在世时尚无雷大使其人。为了行文方便，此处仍从旧说。）。但陈师道只是提出了概念，对所谓以诗为词的含义却没有具体说明。刘辰翁在《辛稼轩词序》中比他稍进了一步，指出：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”不过他的说法仍很含混。直到清代，人们对这个提法才开始从理论上进行了探讨和解释。刘熙载《艺概·词曲概》对东坡的以诗为词作了这样的解释：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”如果把“无意不可入”和“无事不可言”作为以诗为词的主要标志，那么所谓以诗为词说穿了就是指词在内容上突破了传统的“艳科”樊篱，扩大了它的表现领域，从而变小道为大道，在功能上具备了和诗一样的严肃性。这一点基本符合苏轼创作的实际情况。苏轼不但在创作中体现了以诗为词的倾向，同时还从理论上明确地提出了诗词同源的观点，认为“微词宛转，盖诗之裔”（注：苏轼：《祭张子野文》，《苏轼文集》卷六十三，中华书局1986年版，第1943页。），为词体的变革和发展指出了一条新的道路。清初，当陈维崧想要重振词体时，就不得不继续效法苏轼，打破诗词之间的传统界限，积极地引诗入词，以洗刷晚明以来花间、草堂的流风余韵，为清词开辟一个全新的局面。
以诗为词并不是指作者无视词牌对句式、音律等形式因素的具体规定而按诗的要求去作词，而是在题材、内容、风格等方面舍弃了传统词人所走的路子，能于前人所划定的疆界之外另辟蹊径，把向来被认为是只适用于诗而词不能涉足的内容引入词中，以扩大词的表现空间，从而使词在内容和风格上变得与诗十分接近，或者使词承担了诗的某些功能。
陈维崧的词学思想集中地体现在《词选序》一文中，另外在为他人词集所写的序跋和对他人作品的评价中，也时常可以看到他的思想的火花。首先，他从尊词体的目的出发，直接驳斥了视词为“小道”的传统谬误，反复声言词不卑于诗，明确地陈述了自己关于诗词异构同质、异制同源的观点。在《今词选序》中他曾说过：“仆本恨人，词非小道，遂撮名章于一卷，用存雅调于千年。”而在《曹实庵咏物词序》中则又说：“仆每怪夫时人，词则呵为小道。傥非杰作，畴雪斯非？”不但如此，他还将这种思想贯穿到对某些个别作品的品评中。如其评曹贞吉《百字令·咏史》云：“置此等词于龙门列传、杜陵歌行，问谁曰不如？彼以填词为小技者，皆下士苍蝇声耳。”（注：见《珂雪词》，四部丛刊本。）这种力辟词为“小道”的思想，在《词选序》中被作者加以系统阐发，奠定了他在创作中以诗为词的理论基础。迦陵认为：
盖天之生才不尽，文章之体格亦不尽。上下古今，如刘勰、阮孝绪以暨马贵与郑夹漈诸家所胪载文体，谨部族其大略耳，至所以为文不在此间。鸿文巨轴固与造化相关，下而谰卮言，亦以精深自命。要之穴幽出险以厉其思，海涵地负以博其气，穷神知化以观其变，竭才渺虑以会其通，为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙也。
就创作的过程而言，任何文体都离不开“穴幽出险以厉其思，海涵地负以博其气，穷神知化以观其变，竭才渺虑以会其通”四端，这就决定了词从本质上与经史散文和诗歌没有什么差别，即“为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙。”
其次，陈维崧不但探本求源，从创作论的角度论证了词与经史散文和诗歌是同源异制，在创作上“谅无异辙”，还从功能论的角度指出它和经史散文与诗歌具有同样的价值和意义。在《词选序》的开头他就曾说：“东坡、稼轩诸长调又骎骎乎如杜甫之歌行与西京之乐府也。”到全文最后两句总结全书的编辑目的时又说：“选词所以存词，其即所以存经存史也夫。”这样就把词的地位抬高到了可以和经史散文与诗歌并驾齐驱的程度。
陈维崧的“尊体”理论既有很强的系统性，又有明确的针对性。他的“尊体”主要是针对过去词论中片面强调诗词之不同的贵诗贱词倾向而发的，但对词的形式之独特性的强调一直是陈维崧词学思想中—个重要前提。陈维崧非常重视对词谱的搜集研究和词律的讲求审订，他所使用的词牌数量之多也是旷古未有的，这足以表明他对词的形式特征的重视。所以他的尊词体一方面是从观念上破除人们的陈见，另一方面则从统一和完善词的形式入手，鼓励并帮助万树编订《词律》一书，纠正了前人词谱中存在的许多错误，对严肃词的创作起到了积极的推动作用。结合这两个方面可以看出，陈维崧提高词体地位，将诗词并举的前提是坚持词与诗在形式上各有特点和维护词的形式的纯粹与独立。所以他的同乡后学蒋景祁曾说：“词韵比诗稍通，宋人填词太无纪律……后之作者，宁严毋宽，虽不能上守休文，亦不应颓唐自放也。”（注：《刻瑶华集述》，中华书局影印本《瑶华集》上卷。）这个观点和陈维崧的作法并无区别。蒋景祁曾随迦陵问学多年，其思想无疑会受他的影响。
陈维崧的以诗为词是理论和实践相辅相成，紧密结合着的。在实践上他突破诗词之间的传统界限，广泛地选择题材，使词成为“无意不可入，无事不可言”的一种文学形式。所以在他的作品中，像咏物、怀古、纪游、抒情、叙事、绘景、酬唱、赠别、纪艳、悼亡、寄远、题跋，甚至嘲谑调笑，几乎无所不包，凡是诗能表现的内容在他的词中都能找到。下面特举他与前代词人相比较为突出的五个方面进行分析。
一
陈维崧在创作中主张情真意真，言为心声，反对文藻伪饰。他不受“诗庄词媚”观念的约束，常在词中直写心怀，不假寄托，即把词当作诗来写。清人田同之在《西圃词说》中辨别诗词之不同时曾说：
从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如“邶风”《燕燕》、《日月》、《终风》等篇，实有其别离，实有其摈弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。
“文生于情”和“情生于文”的差别，事实上是体现了诗词这两种文学形式艺术特性的不同。因为一般地来讲，诗的“言志”特性使它重视情感的真实，文字相对显得比较次要。而词在早期的“应歌”倾向则使其更为重视文字感性的价值，注意语言上的雕琢。“应歌”之词是针对大众写的，抒发的多是人们熟知的、普遍的感情，所以不像诗那样包罗万象，也不像诗那样具体逼真。如宋人沈义父《乐府指迷》所说的：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意……又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。”这样就形成了王国维《人间词话》所说的“诗之境阔，词之言长”的不同。可是陈维崧在创作中却从扩大词的境界入手。着重展现感情的真实，把文字感性放到了次要位置，这与他在作品形式上的以文为词是一致的。
在早期词人的作品中，因为抒发的情感都具有普遍性，所以通常不用明言所指涉的对象。但迦陵词则因无事不可入词，而且事必有所指涉，故其情感就不一定是为人们熟知的、普遍的东西，常带有极强的个人色彩，几乎每篇都有一个“我”字出现，这与诗的“言志”特征基本是完全一样。所以在迦陵词中，不论是咏怀、颂情还是咏史、纪游、赠别等类，都能明显地看出抒情主体的存在。陈维崧在创作中习惯于用词的题记与内容相互发明，力求曲尽其意，这与讲求词应含蓄婉转、曲折多致的传统观念有质的不同。如前人写离别、写相思多采用代言的形式，通常是设为其情而发于文字，虽然能做到曲折婉转，言辞细腻，但往往缺乏一种冲击力，能使人欣赏却不能使人感动，这是“情生于文”的必然结果。陈维崧笔下的离别相思都是其个人的实际体验，他不但在题记中会明确地说明自己写作的背景和当时的心情，而且在词中喜欢用倾诉的方式将其直接写出来。这特别以他的咏怀词和颂情词为最典型。如《念奴娇·云间陈征君有题余家远阁一阕，秋日登楼，不胜蔓草零烟之感，因倚声和之》、《花心动·夏夜对月》、《绛都春·己巳元夜》、《暗香·栀子花下有感》等。其中最典型的要数《八归》（弹得弦清），此词的题记云：“二月十一夜风月甚佳，过水绘园听诸郎弦管，灯下因遣家信，凄然不成一字，赋此以寄闺人。”对内容的解释非常具体。类似的现象在前代的词作中极少见到，而诗作中则不乏其例。这样的例子在迦陵词中比比皆是。这里需要说明的一点是，陈维崧对在词中表现自我感情的过分看重，常常使他忽视对文字的雕琢，所以其作品有时带有明显的以文为词倾向，显得比较直露和粗率。但从表达感情的效果来看，这种未经反复包装和修饰的感情却更具有原汁原味的真实感和深入人心的感动力。刘熙载《艺概·词曲概》尝云：“每读其年词，则诸家尽皆披靡。以其情胜，非以其气胜也。”这种主张情真意真，言为心声的创作方法，既是陈维崧对“假闺房儿女之言”为词的传统创作道路的超越，也是他以诗为词的一个重要标志。
二
道德化内容的增多，构成了迦陵词以诗为词的第二个方面。词在本质上是音乐性的，它从产生以后一直未能脱离“乐”的精神，这种独特的属性决定了它永远是抒情诗的一种。所以抒情性就是词的一个基本性质。沈义父之所以主张词应“入闺房之意”，就是因为“闺房儿女之言”能为这种抒情的形式增加更多的缠绵情愫，使其显得生动感人，突出它的抒情特征。用沈祥龙的话说就是：“盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要渺以出之，而后可感动人。”（注：《论词随笔》，见唐圭璋《词话丛编》中华书局1986年版，第40、48页。）从这个意义上讲，词不适合被用来表现具有宣教性质的严肃内容。李渔《窥词管见》即云：“词之最忌者有道学气。”所谓“有道学气”，就是词中带有道德宣教的成分。这方面的内容在过去一向是由诗承担的，词中一般很少见到，因为它和词的“小道”身份不相谐调，所以也不为人们接受。但陈维崧却反其道而行之，在他的词中，烈妇、义士、孝子等均可成为描写的对象。他常无视词体的抒情性质和传统习惯对创作的要求，用词作鼓扬道德的手段，为烈妇、义士、孝子的行为唱赞歌。从而使词承担了诗的任务，也体现了诗的功能。首先，迦陵词中写烈妇的如《满庭芳·吴门管烈妇夫亡殉节，词以纪事》：“镜掩离鸾，弦摧别鹤，千秋彤史留芬。”对一殉夫的女子进行歌颂。《大酺·题毘陵海烈妇祠》则对一“艳色为漕卒所窥，迫之不屈而死”的女子表示了惋惜和赞扬。其次，写义士的如《满江红·故友周文夏侍御没已及十年矣，幼女在阁，尚未字人。少司马山左孙怍庭先生兴怀宿草，特为令子议姻。荆溪人士高其谊，争作诗歌咏之。鄙人太息，亦填是词》，词中对孙怍庭这种不忘旧谊，代友安孤的义举表达了由衷的赞叹。又如《贺新郎·新安陈仲献客蜀总戎幕府，常赎一浮妇，询之盖仕族女也。仲献闭置别馆，召其夫还之。闻者艳其事，争为歌咏。适宣城沈子公厚书来征词，因赋是篇》：“掷却黄金归破镜，问德言、还认菱花否？吾事毕，拔身去。”则是赞扬了陈策成人之美、不求回报的高尚品德。最后，写孝子的如《沁园春·题袁孝子重其负母看花图）颂扬袁氏的孝行，大有道学家说教的特色：“算三牲五鼎，贫家时缺；千红万紫，夏日方长。衣着斑斓，躬为痀偻，负得萱闱出北堂。”“人说儿贤，天教娘健。”《贺新郎·弓冶弟万里省亲，三年旋里，于其归也，悲喜交集，词以赠之》，写的是作者身边的孝子。道德化内容的增多淡化了词的“言情”意识，使其具有了宣教作用，同时也把词这种传统文人在诗酒之余用来消情遣兴的手段，变成了一种干预现实的形式。
陈维崧在词中对道德化内容的引入，既是他对传统词创作中“假闺房儿女之言”的作法的有意对抗，也是他用自己的实践对视词为“艳科小道”的陈腐论调作出的有力回击。他这样离经叛道的目的就是为了将词从明末花间词风的阴影里解放出来。这样一方面是发展了词体，另一方面也造成词的抒情形式与宣教内容之间显得极不和谐。于是为了不使形式束缚内容，他便不得不采用以文为词的办法来求得二者的平衡。
三
迦陵词以诗为词的第三个表现是现实政治内容比前代的作品明显增多。在过去，现实社会中的矛盾和斗争一般很少用词来表现。因为词的艳科传统使它和这类题材保持着一种天然的距离，一向无缘去接近。相反，在诗歌中我们对这类题材却并不陌生。白居易在新乐府运动中就主张诗人要“唯歌生民病，愿得天子知”（注：《寄唐生》，见文学古籍刊行社影印本《白氏长庆集》卷一。），即强调诗歌应反映社会矛盾和民生疾苦。这与传统诗学所谓诗的“言志”和“载道”性质是一致的，却与词的言情性质极不相称。因为词最早产生并流行于花间樽前，多是文人为遣兴娱怀而应歌儿舞女之请写的，所以它从一产生就不具备面对社会生活中的各种矛盾与斗争的性质和特点。因此也可以说，现实政治内容构成了传统诗词之间的一条分界线。但陈维崧在创作中却毫无顾忌地突破了这道传统的藩篱，把原本不属于词的表现范围的政治内容引进了自己的作品，使这些词在本质上取得了诗的功能和特性。
陈维崧把白居易等人提出的“歌诗合为时而著，文章合为事而作”的诗歌创作原则运用到词中（注：《与元九书》，见文学古籍刊行社影印本《白氏长庆集》卷四十五。），为词在闺房儿女之情和志士豪情之外开辟了一片新的空间，把表现对象扩大到了个体生命之外的社会现实。当词中的这种现实精神增强的时候，其遣兴娱宾的游戏性就会随之降低，这样它就脱离了“艳科”的性质，承担起了和诗同样的作用。迦陵词在过去最为人称道的是其现实主义精神——即他在词中对战争和自然灾害给人民生活带来的痛苦和不幸作了客观的描写和揭露。其中较著名的如《八声甘州·客有言西江近事者，感而赋此》，词中描写了三藩之乱时湘、赣一带的战争所造成的生民涂炭和广大妇女被虏的惨烈场面。同样的情景在前面提到的《贺新郎·新安陈仲献客蜀总戎幕府》中有进一步揭露，其中一些血淋淋的描写，过去在词中几乎很少见到，只有诗中经常出现。另如《贺新郎·纤夫词》写清廷为征发纤夫而抓丁困民，造成许多家庭妻离子散和壮丁们在生死线上苦苦地挣扎。这首词的题材和写作手法都与杜甫的《新安吏》十分相似，大有杜甫乐府诗的风格。在他的组词《南乡子·江南杂咏》六首中，陈维崧则从民生的方方面面入手，分别写水灾、瘟疫、逼租、验契券、士子沦落和官府压低米价剥夺民利等与战争无关的一些事情，对在和平环境下身处社会底层的民众所遭受的不幸和压迫表示同情。这组词可以说是继承了晚唐诗人于濆、曹邺、聂夷中一派人诗歌中的批评风格。在对深受压迫的底层人民生活表示同情的同时，陈维崧也对社会上的不平等现象进行了谴责。如《水调歌头·夏五月大雨浃月，南亩半成泽国，而梁溪人尚有画舫游湖者，词以寄慨》，词中写道：“今何日？民已困，况无年！家家秧马闲住，墟井断炊烟！何处玉箫金管，犹唱雨丝风片，烟水泊游船。此曲纵娇好，听者似啼猿。”他将儒家的“民本”思想注入到向来被视为“小道”的“诗余”之中，使以写闺房儿女之情为特色的词也起到了诗所具有的“哀民生之多艰”的社会作用，实现了他“曰诗曰词”，“谅无异辙”的创作原则和主张。
四
陈维崧在词的创作中不局限于“秾情致语”的抒写，他曾自称：“我生大言好志怪，耻逐众口争呕哑。”（注：《送邵子湘之登州并寄谭石舟太守》，见《湖海楼诗集》卷六。）喜欢用突兀奇特的意象在作品中营造新鲜生涩的效果，常常出人意料地驱使一些古怪的名词、奇异的声音和刺目的色彩入词，使作品显得光怪陆离，奇特无比。这是对词要讲求含蓄婉转和轻畅流利的传统观念的极大蔑视和嘲弄。所以史惟园在《沁园春·题乌丝词》中评价他的作品时说其是：“倚声写句，镂冰雕玉，风樯阵马，牛鬼蛇神。”“牛鬼蛇神”一语本是杜牧在评价李贺的诗歌时提出的，他在《李贺诗序》中曾说：“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”杜牧的意思主要是说李贺的诗好用神秘怪诞的意象，想象华丽奇特，出语惊人，有“虚荒诞幻”的特点。这和史惟园对迦陵词的认识基本是一致的。但是关于“牛鬼蛇神”能否在诗词中出现，过去却有严格的区分。孙麟趾在《词径》中就明确地说：“牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌。”也就是说李贺诗中的牛鬼蛇神是能被人们接受的，而迦陵词中的牛鬼蛇神则是一种犯忌现象。不过应当声明的是这种犯忌并不是作者无知的结果，而是他有意“好志怪”的表现，是他为解放词体作出的一种努力。
由于陈维崧在词中发意志怪，好用牛鬼蛇神，所以他的作品中充满了各种奇奇怪怪的形象，整体上显得突兀诡谲，光怪陆离。如《贺新凉·颜鲁公八关斋碑》上阕：“万劫何曾坏？裂苍皮、筋缠血裹，藓痕攒虿。刓角缺文铜绿渗，郜鼎牺尊儿辈。风雨急、百灵趋拜，多事囚螭还掣虎。覆巉岩、翻恨孤亭在。何不放，腾光怪？”又，《塞孤·宣武城外书所见》下阕：“谁唱敕勒歌？诉尽消魂事。绣簇残骸攒蝟，树腹崖根潜老魅。招蜀魄，呼湘鬼。鹃已叫，洛阳城；鹤未返，辽西市。总春闺、梦中夫婿。”另外还有《沁园春·甲寅十月余客梁溪，初五夜刚半，忽有声从空来，窅然长鸣，乍扬复沉，或曰此鬼声也。明日乡人远近续至，则夜中尽然；既知城中数十万户，无一家不然。嘻，亦大异矣，词以记之》等等。在这些作品中，陈维崧都充分运用想象，所有的精灵鬼怪尽被他驱使于笔下，其虚荒幻诞处并不亚于“长爪郎”李贺。以“牛鬼蛇神”入词表明陈维崧有意要跳出崇尚“清真”、“婉约”的“本色”论的束缚，用前人作诗的手法进行填词，从而把以诗为词推向了一个新的境界。
五
陈维崧以诗为词的创作倾向明显是受了苏轼的影响和启发而形成的，但他并不亦步亦趋地模仿苏轼，而是大胆地开拓创新，走出了自己的道路。正如他在《贺新郎·题曹实庵珂雪词》中所宣称的：“多少词场谈文藻，向豪苏腻柳寻蓝本。吾大笑，比蛙黾。”陈维崧在创作中一直坚持走自己的路，因此苏轼以诗为词的创作手法实际上只是从一个方面启发了他。他不但把苏轼开辟的这条道路加宽延长，为其提供了坚实、系统的理论基础。并且还将它和辛弃疾所开创的以文为词的创作手法有机地结合起来，使两者相辅相成，互相补充，从而在内容和形式两个方面对传统词体掀起了彻底革新。所以苏轼的以诗为词尽管把词由抒写男女恋情的“艳科”、“小道”引向了对一种更为严肃和恒久的生命情怀的关注，从客观上为其指出了向上的一路，但就总体来看，他在词中所表现的这些经验仍具有相当的局限性。陈维崧以诗为词的结果则是将词由抒写某一类普遍的感性经验引向了对广阔社会生活中各类事件的关注，这样就更加充分地拓展了词的表现空间。因此他在以诗为词的道路上要比苏轼走得更加勇敢和彻底。相比之下，苏轼以诗为词的目的只是为了让词在一定程度上能突破流行音乐的限制，为写作争取更多的自由。而陈维崧的以诗为词却有更深刻的历史文化根源。
首先，清初的社会现实为他形成以诗为词的创作倾向提供了基础。清人入关之初，全国各地的武装反抗此起彼伏，接连不断，在一个很长的时间内无法平息。面对着汉族强烈的对抗意识，清廷统治者大开杀戒，对反抗者进行了极为残酷的镇压。其中对扬州、嘉定等抵抗比较顽强的地区，甚至采取了屠城政策。为了彻底打消汉族的反抗心理，1645年占领南京后，清政府颁布了薙发令，大批地屠杀抗命者。此后随着统治的基本稳定，又先后于顺治十四年(1657)大兴南北两闱的“科场案”，于顺治十八年(1661)兴“奏销案”和“通海案”，重点打击反抗意识比较强烈的江南士绅和知识分子，使广大士人的身心受到了严重的摧残。同时在广大农村，由于连年战争，生产秩序和社会秩序被严重破坏，连续的自然灾害加上朝廷不断的征收摊派，更使老百姓的生活极度艰难。陈维崧入清后长期漂泊在社会下层，生活极度困顿失意，曾亲眼目睹并身经体受了这场时代剧变给众生带来的痛苦。这就决定了他必然要把注意的目光由歌楼酒馆转向现实的社会生活，并借助词这种既“足耐幽寻”又不易引起统治者注意的文体一吐为快。因此在他的词中，不论是抒写自己的人生遭际，还是反映现实政治、歌颂烈妇义士的内容，都离不开这个大背景。这些现实的社会内容使迦陵词在有意无意中脱离了传统的“艳科”性质，介入到了诗歌的领域。这是他以诗为词的创作倾向形成的一个基本前提。正如其四弟陈宗石在《湖海楼词序》中所总结的：“方伯兄少时，值家门鼎盛，意气横逸，谢郎捉鼻，麈尾时挥，不无声华裙屐之好。故其词多旖旎语。迨中更颠沛，饥驱四方。或驴背清霜，孤蓬夜雨；或河梁送别，千里怀人；或酒旗歌板，须髯奋张；或月榭风廊，肝肠掩抑。一切诙谐狂啸，细泣幽吟，无不寓之于词，甚至里语巷谈，一经点化，居然典雅，真有意到笔随，春风物化之妙。”
其次，从创作的角度来讲，词自宋代以后渐趋衰败之势。有明近三百年间，词坛长期处于沉寂状态，作家人数既少，作品质量又不高。究其原因，则由于“钜手鸿笔，既不经意；荒才荡色，时窃滥觞。且南北九宫既盛，而绮袖红牙，不复按度，其用既少，作者自希，宜其鲜工也。”（注：《幽兰草词序》，见《安雅堂稿》卷三，清刻本。）另外明人好用词作应酬，所以明词普遍显得内容贫乏，空洞无物。用刘体仁的话说就是：“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，与神味处，全未梦见。”（注：《七颂堂词绎》，见唐圭璋《词话丛编》中华书局1986年版，第618页。）基于这种状况，陈维崧要想在创作上有所突破，就必须把词从传统的“艳科”、“小道”中解放出来，为其注入新的内容，才能使这种文体重新焕发出活力，以摆脱它自明代以来所形成的内容贫弱之弊。
总之，词在产生初期的应歌特征决定了它对文字感性的倚重和偏爱，使这一文体在日后只适宜于表现片断的、瞬时的普遍性经验与感受。它的独特结构所显示的音乐化特质使其很不适于表现严肃的社会政治、伦理道德等内容。这就造成了传统词论视词为“小道”、以婉约为正轨的观念。陈维崧冲破传统理论的束缚，大胆地以诗为词，为革新词体作出了可贵的尝试，在唐宋宗风之外另辟蹊径，为清词的中兴注入了一股新鲜的活力。但是这样做也使他面临着一种危险，即如果掌握不好，以诗为词很可能会引起词的内容与形式失衡，使短小的词章中难以形成具有启发性和渗透力的经验主题，从而显得松散粗豪、一发无余。陈维崧成功在这里，也失败在这里。