由作品走向文本——兼论文学研究范式的嬗变，本文主要内容关键词为：范式论文,文本论文,走向论文,作品论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“文本”一语已经随处可见于我们当下的文学教育与研究中。从众多研究著作中可以看出，“文本”主要有两种使用状况：第一，与“作品”平分秋色地出现在同一著述中；第二，彻底取代“作品”，成为很多著作对于研究对象的全新指称。文本，倘若只是可以与作品相互置换的新名词而已，那么这种替代不过是追新逐异的赶时髦，完全没有必要。所以在第一种情况中，除对于两者进行介绍、研究时不可避免地共同提及之外(如文学理论类教科书)，混用两者显然是非常不妥当的做法。同理，很多著述虽然更习惯于使用“文本”一语，但是细究起来，其中所说的文本就是作品，因而完全可以被后者无障碍替代。这种杂芜的局面表明，“文本”并没有被真正理解，其对于文学研究的革命性潜能还没得以充分释放。事实上，这种混乱已经粗暴地阻碍了研究范式的变革，从而制约了我们当下的文学研究。 一 文本对于作品的超越 在概述“文本”发展史时，很多文学理论教科书都习惯于选择这段文字对于文本进行介绍：“在英美新批评的理论中，文学文本是一个独立的语言自足体，是一个独立于作者原意和读者解读的封闭对象；在结构主义文论中，文学文本被看成是一个遵循着特定组织规则和逻辑秩序的符号体系；在后结构主义理论中，文学文本具有多种被理解的可能性和意义的开放性；而在接受理论中，文学文本成为一个与‘文学作品’相区别的概念术语，它处于读者对立面的位置上，只有通过读者的阅读和阐释才能获得意义，成为现实的文学作品。”①相当多的教科书甚至径直采纳了这段引文的说法，以接受美学之名，将文本视为未被阅读的“白纸黑字”之物，两者的关系更是被直白地表述为“文本+阅读=作品”。 引文中所说的接受美学的区分不但明晰易懂，而且还将作品从作家名下抢夺回读者手中，应该说是颇具民主风范的文学理论典范。但是，这一区分存在着重大的先天不足：第一，如果等同于“白纸黑字”之物，那么文学文本就与书本或者书籍等概念没有了区别，因此也就失去存在的必要；第二，任何写就之物，写作者必然就是第一读者，因此成了所谓的“作品”，但是，对于那些未读者而言，同一物又是“文本”，这种相对主义不但削弱了两个概念的指涉性，而且还会催生出一系列质疑：例如一本没有被阅读完的小说，到底是作品还是文本?一本阅读后其内容又被遗忘的“作品”和所谓的未被阅读的文本还有着足以区分的理由吗?这种方便、简单、易于操作的规定，虽然有着海德格尔所说的“上手性”，但是却不足以将“文本”与“作品”彻底区分开来。 依照历时线索对于文本进行介绍，也并非最佳方案，因为这会遮蔽文本发展的深层褶皱及其与文学理论现代化的深层次关联。首先，看似截然对立的结构主义与解构主义，其实有着深刻的紧密关联，这一点从后结构主义的代表人物罗兰·巴特、克里斯蒂娃、福柯等人都出自结构主义阵营就可推想而知。其次，结构主义-解构主义文论与接受美学、读者反应论也有着理论上的交织。更为重要的是，“文本”正是促成结构主义发展至解构主义乃至后现代主义的关节点，或者说，正是在这些理论相互促动所形成的论域中，文本，才得以生成。因此，审视文本与文学理论现代化的深层次互动，才能真正走近文本②。 作为一种简介，上段引文只能是流于表面的归纳而已，本就不应该成为我们驻足的终点。“文本”关联着中国当下文艺学、美学一些“本质性的大事”，需要我们另辟蹊径地细究一番。 首先，文本肯定与作品有着直接的对立，甚至可以说，文本的出场就是为了否定作品及其框定的研究思路与范式。因此，有关作品的种种，需要先行澄清。作品，正如其字面义“所作之成品”，是“作者已经写成的东西”③，亦如其英文“works”所暗示的，必须有“somebody works”(有人劳作)这一前提，因此，作品一语已经暗示了作家的缺席在场，作品必须或者说只能与作家产生直接的关系，从而被视为作者的经历、内在精神世界的一部分，由此规划的研究模式就是将作品复原为作家的过往经历及其情感、经验、思想等。 文本却“不应与作品相混淆”。质言之，作品可以是具体有形的，而文本则是无形之物，“作品可抓在手里，文则居于群体语言内”④。在此基础上．有学者坚持认为应该“区分文本与实体，后者用作构成文本的符号”⑤，进一步而言，所谓的“白纸黑字”等“实物”并不直接等于符号，更不等于文本。实物必须演变为符号，才可能促成文本。所以，“文本+阅读=作品”这一公式中的文本，至多只能等同于组成符号的实物。文本的这一物质层面，只是未经结构主义思想洗礼的“对象文本”⑥而已。 文本因此超出了实在论的视域，以一种方法论变革的名义，要求我们彻底反思实证主义、浪漫主义的研究习气与方法，进而在新的立论背景中重新审视文学的生成。作品之所以被视为作家所写的，或者说，在传统研究中可以将其还原为作家的经历或者内在世界云云，就在于相信两者的一致：作家先有了思想、情感(或者将自身的经历内在化)等等，然后用语言表达出来，就有了作品。毫无疑问，这种思路产生于语言工具论，只有将语言视为透明的中介，才可能相信这一传输过程。但是，19世纪末，随着德国语言学家洪堡特等人开始强调语言对于人类精神的形塑作用，加之索绪尔结构主义语言学所强调的作为规则的“语言”对于个体化“言语”的深层制约，再到海德格尔以“语言是存在之家”⑦彻底开启语言存在论，语言工具论的浅薄与不足就已经暴露无遗；“我们认为语言不再是人类关系的手段，而是认为它表达了各种事物”⑧的立论基础，更是表明，人存活于语言之中，不是人说语言而是语言借助人在说。由此，20世纪的文学研究得以在语言转向的大背景中展开。文本在20世纪60年代得以凸显的理论基础，正是迥异于语言工具论的语言存在论。需要指出的是，将语言作为工具、手段对待的立场依然在制约着我们对于西方最近几十年的文论思想的理解与吸收，进而耽误着中国文论当下的建设与发展。 文本，中国学界也有人译为“本文”(李幼蒸译)、“文”(屠友祥译)，其英文text，法文le texte的共同词源是拉丁文textus，意谓“织成”，尤其强调编织的过程。进一步而言，“每一文本都是在重新组织和引用已有的言辞”⑨。所谓的写作，即对于符码进行编织。这就消解了将文学创作神秘化的传统，即从柏拉图所谓的“神灵附体”，再到众多学者、诗人都津津乐道的“神思”(刘勰)、“灵感”(雪莱)等。这种对于文学创作的祛魅，继承并发扬了俄国形式主义所说的“艺术作为一种手法”的论断，并于暗中承诺了“文学创作的民主化”：作为一种技巧，写作有了人人可以掌握的可能。 以此为立论基础，巴特、克里斯蒂娃等学者的研究凸显了阅读活动之于文本的重要性，从而宣扬了一种真正的接受立场：文本产生于阅读，甚至可以说只有在阅读过程中才可能实现。文本并不与作品处于同一个层面，作为一种无形之物更不是传统意义上的可以手到擒来的具体物件或者客体，那只是可以装帧至“美轮美奂的物品”⑩的书本等。文本，就意味着已经参与其中，或者说是阅读者与文本的实体部分相互交流，进而使得两者“重新开始和重新构造”(11)所形成的场域，这就是阅读接受活动置身其中的语境。text(文本)因此与context(语境)有着词根上的关联。相比于接受美学将文学简单归还给阅读者，文本完成了对于传统阅读观念更为深刻的批判：作为一种符号化活动，阅读，特别是文学阅读始终不可能是一种单向度的接受(即本质主义阅读观，认为只能获得被假想藏匿于作品中的某种单一意义)或者建构(即相对主义阅读观，认为读者读出什么就是什么)。这两种理论预设都回避了复杂而真实的阅读接受活动。文本理论力图关注真切的阅读过程，即白纸黑字之物在阅读中与阅读者相互生成为文学参与者的互动交流，也就是深入到“难懂的话语、以物质形态存在的书本和读者的意识置入其中的意义之间”(12)，探究“一种规范得以生成而非依赖于一种规范得以实现”(13)的再次编码过程，所以说，阅读即写作，因为阅读使得文字符码得以再次组织成型。 在阅读中存活的文本却又最终召唤着写作，由此，文本已经不再是一个传统意义上的概念，而是经过现象学还原后(14)的“一种临界经验”(15)。这种尽力贴近鲜活阅读活动的奇思妙想，超越了形而上学的概念思维模式，促成了一种新的文学生成的推论，从而在根本上摧毁了“作家写作—成就作品—供读者阅读”的现成论假设。 二 文本对于人本主义研究模式的冲击 与“作家—作品”模式形成呼应的，是19世纪初逐渐成型的“表现论”文学观。这一观念巧妙地继承了柏拉图的神灵附体说，只是将神秘不可测的神灵转变为时人所能接受的诗人的内在世界，这种模式假定文学可以写出情感、思想等。一般说来，文论传统总是将“表现论”视为雄踞西方文论两千余年的“摹仿论”的竞争者。19世纪30年代兴起的，坚持“艺术应该忠实地表现这个真实的世界”(16)的现实主义文学作为摹仿论的典范性实践就对信奉表现论的浪漫主义文学形成了冲击。但是，对峙的背后有着深刻的一致：对文学可以仿写对象这一特质，模仿论与表现论均无太多怀疑，差异仅仅在于前者似乎在强调文学应该模仿外在世界，而后者则是强调文学应该表达作家的内在世界，不过两种观念都确信文学是在仿写或者表征着某种对象。文本，所要质疑的正是这种乐观主义，即对于所仿写的对象本身(包括行动、人物、作者的内心世界、社会现实等)的独立存在及这种仿写的直接性近似盲目的信任。自老子的“道可道非常道，名可名非常名”始，中国文论传统就已经开始怀疑是否能够对所表达的对象进行表述，因此有着“言不尽意”之忧思，陆机就明言“恒患意不称物，文不逮意”(17)，刘勰则进一步指出两者之间的距离在于“意翻空而易奇，言征实而难巧也”(18)。这种理论自觉虽然在相当程度上承认了表达对象的不可完全企及性，但是同样假定在文学之外或之先有着一个对象需要予以展示。因此，我们的“诗言志”抑或“诗缘情”传统，都在相当程度上抬高了作家的地位及其作品的垄断，“言志”“缘情”“载道”“达意”等至少表明作家拥有，或者至少接近于这些被表达者。如果说，西方的诗学传统对语言过于无视以至于将其视为几乎透明的中介，中国的文论传统则认为语言这一工具虽然颇为笨拙，但是也不得不勉强一用，因为至少还有着“得意忘言”的可能。对于文学所努力表达的那个对象的优先地位，中国文论传统也并无太多怀疑。语言存在论启示我们走出这种虚妄：既然我们存活于语言之中，那个对象，无论它是所谓的社会现实又或者情感思想，可能脱离开语言、文学存在吗?人这种“符号的动物”，是在语言及其逻辑中建构自身乃至世界的，“以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不能看见或认识任何东西”(19)。换言之，所谓的社会生活、内在精神世界等等人类的一切，都是符号化的产物，借用波德里亚颇为激进的结论，那就将是“符号谋杀了现实”，所谓的现实“就是实际不存在但又偏偏存在的事实。再换句话说，就是幻影”(20)。文学因此不是也不可能去直接仿写现实、情感等，因为我们所有人包括作家，不过只是“受制于符号支配的社会行动者”(21)，“符号暴力”已经将一切符码化了。 符码化使得被表征“对象”、进行表征者(作家)无法再以曾经的、独立于语言的方式存在，这就宣告作品及其预设的破产：作家借助其特质(神灵附体、天赋、灵感等)使用语言对于某种对象的直接仿写，这一神话必须终止了，因为作为语言艺术，文学，是对于既有语言符码某种独特的再次建构。由“作家—作品”主导的研究思路与模式，因此不仅在逻辑上难以为继，而且在面对文学的新发展时也只能越来越手足无措。例如，这种依赖于现实主义文学经验的研究模式，对于现代主义—后现代主义文学，特别是唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》(1967)这样凸显戏拟、拼贴的小说几乎无处置喙。现代主义—后现代主义文学之所以“被判定为颠覆性的、难以理解的或骇人听闻的”曾，其实就是在通过某种激烈的方式揭示出现实已被彻底符号化的真相，进而有意识地凸显出自身再次符码化的独特价值，这就与现实主义文学的元叙事保持着距离，即从根本上否定现实主义所谓的“现实”及对于这一现实的摹仿。 与文学的新兴发展形成了呼应的文本，由此解构了在19世纪确立并在20世纪前半叶依然主宰文学研究的作家中心论，而这种观念所规划的研究范式，即由华兹华斯的诗论——“诗是强烈情感的自然流露”所确立的，将作家视为文学来源，进而要求研究回溯至作家本人的研究方法，因此也就失去了依凭。传统的社会历史分析法(最典型的代表就是庸俗社会学式的文学研究)，即将文学描写直接等同于社会环境进而展开分析的研究模式，同样是作家中心论的衍生物，只是将作家的思想感情置换为所谓的社会历史，作家因此不得不对自己所描摹出的社会环境负责。这正是传统人本主义文学研究范式最杰出的代表又或者说最完备的形态：它们都假定了作家可以随心所欲地掌控语言，“自由地”书写外在世界或者内在心境。 但是，这种建立在常识基础上的假定与自由，其实都并没有真正尊重写作者：作品对于作家的暗示性尊崇与维护，似乎保证了作家的特殊性，乃至暗中确保作家的高人一等。事实上，这一术语所氤氲出的语境则完成了对于作家的等级性整合。我们于此并不是要否定写作者的特殊性，而是要力图说明社会的等级惯性会利用文化资本对作家进行收编，使其不得不归顺于等级观念。作品及其所捍卫的作家中心论，其实已被等级观念悄然渗透乃至腐蚀，因为其中精心地掩饰着一种不可逆转的等级关系。 丹纳就曾说过，“一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿”(22)；进一步而言，“作者是作品的父亲”(23)。我们同样听到过很多作家将自己的作品比作儿女的言论，与之对应的是，有些刊物甚至整整一本所选择的都是基于这种研究范式所产生的论文，这也说明作家中心论无论在当下中国创作界抑或批评研究界都可谓根深蒂固。但是，“父亲是权威、价值和法律的化身，是儿辈们反抗的对象”(24)，这种比附因此确认了作家相对于作品的高位及作品的附庸性地位。文本对于作品的超越正是要解构这种比附，简单说就是将作品真正解放出来，从而彻底摧毁了这种等级制度。所以不难理解，为什么克里斯蒂娃这样的女性主义文论家就特别看重通过“文本”反抗父权制对于女性的压制。 文本所克服的正是人本主义文学研究范式潜隐最深且危害也最大的等级观念，文本与作品的对峙在中国语境中因此有了更为重大的意义。当我们使用“作品”一词时，就于暗中认可并维护了文学研究中的这种等级制度，这与作家中心论的研究范式在学界长期居于主导地位的情况是互为支撑的。所以说，即使我们不在课堂上宣传等级制，甚至明确反对之，但是，通过文学教育中的“作家—作品”模式，我们其实悄然成为等级观念的传播者和拥护者，这就与培养具有独立人格的学生的教育宗旨发生了根本的悖离。如果考虑到，中小学语文教师几乎全部是来源于大学文学专业的受教育者这一事实，那么可怕之处就在于，这种主导了全民语文教育的研究范式，不但巧妙配合了在社会中既有的等级观念及由此带来的不公与非正义，而且还在不断强化之。这也许就是潜隐在我们集体无意识中的等级观念为何如此坚固的重要原因。 对于“作家—作品”模式的迷恋，甚至影响到了我们对于一些新的研究范式的理解。例如，很多学者在《东方学》和《文化与帝国主义》等著作中，看到萨义德提及了康拉德、劳伦斯、福楼拜、福斯特等作家，抑或了解到格拉布林特又在研究莎士比亚，就认为20世纪80年代后兴起的新潮研究方向是重新回到作家，然后在自己的著述中以后殖民主义、新历史主义之名肆无忌惮地谈论作家。事实上，正如萨义德所承认的那样，福柯的“话语观念对于我们确认东方学的身份很有用”(25)。换言之，这些批评派别都已经是受过后结构主义，特别是话语理论启蒙的产物，因此萨义德、格拉布林特等人所谈论的作家其实已经是福柯意义上的“言语功能”，而非传统意义上的作家实体。萨义德在著作中提及他们是要表明，这些作家参与了对于“东方(主要是中东地区)”这一野蛮、落后形象的建构，即他们的小说、游记、见闻录等等，让他们都如同劳伦斯通过巧妙的措辞无声无息地获得对于阿拉伯叛乱的掌控权一般，“使自己得以进入这一领域中”(26)，成为西方认定东方形象的话语体系重要的有机部分。抑或，如同罗斯金征引莎士比亚的名言用以确定英国的中心地位时那样，使得西方著名作家及其著作“被令人吃惊地用于帝国主义，而且是侵略性的殖民主义行为中了”(27)，即协助殖民话语的再生产。因此，萨义德的言外之意，就是这些作家不得不对西方的殖民、入侵、特别是文化殖民负有责任，因为他们已经被编织入这种话语体系之中，尽管他们的姓名只是对于相关话语的标示而已。 同样，我们还是能够时常看到这样的表述：“这种叙述态度，体现了作者内心深处对于……(例如文明、人性本善)最终的向往。”暂且先不论是否可能由叙述直接揣测出作者的态度这一叙事学所搁置的疑难，就是其中所谓作者“内心深处”这样的落脚点又该如何确定?同样，“使读者嗅到兽性和臭味”这样的表述，似乎是从读者出发，实现了对于作者的去中心化，但是，倘若没有这样的感受，是不是就不能被算作读者?因此，不难发现，如此假定的读者是具有排他性的，如同作者内心深处的说法一样，是无处着落因而具有虚假性，其实质都是“我”的不同面具而已。质言之，这都是唯我论的产物。 三 互文所促动的研究范式革新 由于同样受到语言规则的制约，社会生活如同文学一样被语言符号编织塑造而成，以至于可以说，“绝无可能生活在绵延不绝的文本之外”(28)，这也就是社会的文本化。这种与社会生活令人震撼的深层次关联，使得文学彻底地摆脱自律性观念的束缚。通过确证文学与社会生活的深层次沟通，文本给予针对文学的他律性研究(以文学社会学、文化研究为代表)与自律性研究(所谓的文学学)共存的合理性和必要性，同样昭示出两种研究模式都不可能避免的研究盲点。这也是促成两种研究范式积极互动进而深化自身的契机，我们可以从历时和共时两个层面审视这种可能。 首先，“文本间性”或曰“互文性”为我们深入文学史的内里提供了可能。不同文本是对于相同语言原料的组织，从而难免一种相似、相通的传承关系，因此，“所有文本皆为问性文本”(29)。纵观中西文论史，对于文学承继的判断早已有之。钟嵘对于魏晋南北朝的诗歌推本溯源式的分析，黄庭坚强调的“无一字无来历”，严羽对于中国诗歌脉络的梳理等等，都说明中国学人早已意识到诗歌的发展在很大程度上依赖于自身的传统。发现文学有着自身的传承，依赖于经验感受即可，如何厘清这种传承却是更为困难的。结构主义者通过“文本—互文”，就是在尝试着用一种“共时性的方法使文学历史得以历史化”，由此发现新兴的文学如何在异样中完成继承，或者在相似中实现超越。正是这一趋向使得结构主义文论深入文学历史传承的内里。深层结构的存在，使得阅读者，包括写作者与文学传统有了深入交流的可能。这种交流，不但传承了文学的独特历史，而且深入到话语流对于作家及其历史语境的塑造，由此确认“从事写作的人已经被载入特定的文本体系之中”(30)，也就是说，后来的写作者与其他作家、文学传统形成了一种互文性关系，而这才是文学史—文学的历史隐秘而独特的传承。 德里达为我们提供了很好的深化文学史研究的示范，他对于《爱弥儿》《忏悔录》等的解构主义分析，就是要表明卢梭与历史合乎规律的交流“只有通过语言以及深层结构意义上的文本才能进行”(31)。质言之，卢梭的文学价值，在于他作为一个文本对于教育小说、忏悔录文学传统的继承与变异，在此基础上才可能深入探究卢梭所处的历史语境如何在与这些文学传统的互动中获得表达，而这才是其语境的特殊性获得保障的关键。卢梭之所以被写入文学史，是因为他的写作真正延展了此类文本。换言之，我们研究卢梭的文学史价值，不应先入为主地从启蒙精神或所谓卢梭的特殊经历审视其文学创作，而应从他对于文学传统的继承与改变来发现如何在与这一文本传统的对话之中将自己实现为一个特殊文本的秘密。 其次，互文性使得文学与其他艺术门类有了更为深刻的疏通，不但为文学拓展了发展空间，而且启发了文学研究方法的自我审视及更新。“一切能指实践都能够孕育文学：绘画实践，音乐实践，电影实践，等等”(32)，改编完成的影视脚本与原小说，影像呈现与文字构建之间，都是隐匿的互文空间。换言之，从文学(特别是小说)到影视，这一过程并非只是从文字转化为图像那么简单，而是文本的实现。前文已经指明文本是在阅读接受中产生的，而“阅读始终必须关注在作者使用的语言模式中他能够支配的东西与他不能够支配的东西之间的关系(作者尚不了解这种关系)”(33)，所以，影视等其他门类的艺术实践对于文学的改变，正是再次文本化，也就是将不可见之物转化为可见之物的过程。因此，所谓的“图文之争”只是局限于表面的对立，或者说，固守着两者的直观差异，而没有在文本—互文所开启的视域中发现两者基于语言机制的深层次转化可能，以及图像之于文学的文本化拓展的研究价值。这就需要我们适时突破拉奥孔传统所框定的研究传统与范式，放弃诗画同源同质的假设及其所主导的传统比较研究范式。图像之于文学实践的文本化，则要求我们尊重“可视和可读领域再现结构的异质性”(34)，进而发现图像生成对于语言深层结构的拓展乃至破坏。这方面，国内外学者已有积极的尝试(35)。 文本缘起于“用文字记载下荷马史诗的公元前6世纪中叶”(36)，因而见证了文学从口耳相传的口传阶段发展至文字记录形态，也即文学反抗声音中心主义的开始和可能。“自鸟迹代绳，文字始炳”之后的几千年，文字的完美演绎成就了文学的辉煌，对于文学的理解与想象也就一贯执着于文字书写形态，因而就有了“文学终结论”在当下的悲鸣。影视艺术的膨胀性发展已经使得当下成为“读图时代”，这一趋势极大地挤压了文学的发展空间，文学已经失去曾有的文化中心地位，文学受众的数量也在极大地萎缩。在某种意义上，“作为一种丧失了生命力的话语系统，文学的历史已经被划上了休止符”(37)。换言之，将文本理解为“有文字记载其上之物”的状态最终限制了我们对于文学的理解。克里斯蒂娃、巴特等文本理论家对于文本的阐发，在复活文本的同时，给予文学一种新的发展可能，即将文学从文字状态解放出来：“语言乃是范例性的形式机制，其生成潜能是无穷的”。(38)文学，这种特殊的言语活动，正是通过反复挤压这种潜能来实现并拓展自身，在影视等新兴艺术蓬勃发展的当下，这就需要我们探讨图像等其他文本在何种程度上与文学形成了看似对立的同盟，进而更为深刻地开掘这种潜能。 注释： ①[英]拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚等译，第285页，北京大学出版社2000年版。 ②国内外学者对于这些流派的复杂关系都有精细研究，如安托万·孔帕尼翁粗略勾勒了结构主义、解构主义等在文本理论上的相通性，具体参见《理论的幽灵：文学与常识》，吴泓缈等译，第100～106页，南京大学出版社2011年版；钱翰博士对于文本与结构主义、后结构主义等等的关系进行了深入细致的分析，具体论述参见《二十世纪法国先锋文学理论和批评的“文本”概念研究》，第12～18页，北京大学出版社2015年版。 ③[法]福柯：《什么是作者》，见王岳川、尚水主编：《后现代主义文化与美学》，第289页，北京大学出版社1992年版。 ④(32)[法]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，第97页，第100页，上海译文出版社2002年版。 ⑤[美]乔治·格雷西亚：《文本性理论：逻辑与认识论》，汪信砚等译，第17页，人民出版社2009年版。 ⑥钱翰：《二十世纪法国先锋文学理论和批评的“文本”概念研究》，第19页，北京大学出版社2015年版。 ⑦[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，第269页，商务印书馆2005年版。 ⑧[法]梅洛-庞蒂：《世界的散文》，杨大春译，第21页，商务印书馆2005年版。 ⑨[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，第12页，天津人民出版社2003年版。 ⑩[英]戴维·芬克尔斯坦、阿里斯泰尔·麦克利里：《书史导论》，何朝晖译，第24页，商务印书馆2012年版。 (11)[法]梅洛-庞蒂：《行为的结构》，杨大春等译，第273页，商务印书馆2005年版。 (12)[法]梅洛-庞蒂：《辩证法的历险》，杨大春、张尧均译，第160页，上海译文出版社2009年版。 (13)Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,trans.Colin Smith,London:Routledgy and Kegan Paul,1962,p.61. (14)这里所涉及的是现象学与结构主义的关系，正是梅洛-庞蒂通过其研究沟通了两者，相关研究可参见弗朗索瓦·多斯的《从结构到解构——法国20世纪思想主潮》(季广茂译，第54～57页，中央编译出版社2010年版)、德贡布的《当代法国哲学》(王寅丽译，第96～98页，新星出版社2007年版)。对于两者关系的复杂性而言，泰勒·卡曼和汉森有着更为深刻的揭示，参见Carman Taylor,and M.B.N.Hansen,The Cambridge Companion to Merleau-Ponty,Cambridge:Cambridge University Press,2005,pp.17～22. (15)汪民安：《谁是罗兰·巴特》，第143页，江苏人民出版社2004年版。 (16)[美]韦勒克：《文学研究中的现实主义的概念》，高建为译，见刘象愚选编：《文学思潮与文学运动的概念》，第220页，中国社会科学出版社1989年版。 (17)陆机：《文赋》，朱志荣编著：《中国古代文论名篇讲读》，第42页，第223页，北京大学出版社2004年版。 (18)刘勰：《文心雕龙·神思》，朱良志编：《中国美学名著导读》，第82页，北京大学出版社2004年版。 (19)[德]卡西尔：《人论》，甘阳译，第37页，第36页，上海译文出版社2004年版。 (20)[法]波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，第11页，南京大学出版社2000年版。 (21)[法]皮埃尔·布迪厄：《实践与反思》，李猛等译，第320页，中央编译出版社1998年版。 (22)[美]戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，第52页，商务印书馆2003年版。 (23)[法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，第10页，江苏文艺出版社2012年版。 (24)[法]克里斯特瓦：《反抗的意义和非意义》，林晓等译，第34页，吉林出版集团有限责任公司2009年版。 (25)(26)[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，第4页，第309页，北京三联书店2000年版。 (27)[美]萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，第109页，北京三联书店2003年版。 (28)Roland Barthes,The Pleasure of the Text,trans.Richard Miller,New York:Hill & Wang Pub,1990,p.36. (29)Roland Barthes,“The Theory of the Text”,in Untying the Text:A Post-Structuralist Reader.ed.by Robert Young,Boston:Routledge & Kegan Paul,1981,p.39. (30)(31)(33)[法]德里达：《文字学》，汪堂家译，第233页，第238页，第231页，上海译文出版社2005年版。 (34)[美]W．JT.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，第76页，北京大学出版社2006年版。 (35)国外学者中有美国学者W．JT.米歇尔以其《图像理论》、《图像学》开启了文学研究领域的图像学转向；国内则有赵宪章以国家社科基金重点项目“文学图像论”为基础发表系列论文探究文学与图像积极互动的可能性。 (36)M.C.Howatson and Ian Cheilvers,ed.Oxford Dictionary Classical Literature,Shanghai Foreign Language Education Press,2000,p.524. (37)朱国华：《文学与权力》，第149页，华东师范大学出版社2006年版。 (38)[法]皮埃尔·布迪厄：《言语意味着什么》，褚思真、刘晖译，第12页，商务印书馆2005年版。