深度生存与游戏空间——论孙甘露的小说（1986-1993），本文主要内容关键词为：甘露论文,深度论文,空间论文,游戏论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当代先锋小说群落里，孙甘露建构了一种“典型”景观。他的叙事是对小说规则的整体性打击，是对世俗生活的全面拒绝，各种尝试性的阅读与阐释在其艰涩的言语面前往往不知所措。除了秋季、护士、绘画、酷爱男风、青少年斗殴、阅读等极少数暗合作家个人现实记忆的意象外，那些神出鬼没的人物，古怪的行为方式，悖论式的哲理，无一不是幻想与语词的产物。现实与历史，永恒与瞬间，理论倾向与诗意书写统统被赋予了寓言或神话的精神气质。表面上看来，尽管孙甘露的小说中充斥着诸如荒诞、不连续性、碎片、不确定性、反讽、中心消失、散漫等后现代主义特征，并且从中可以发现博尔赫斯、巴塞尔姆、罗伯─格里耶、罗兰·巴尔特等后现代派大师的文本痕迹，但孙甘露通过语言创造的生存主体及其世界，却一直没有丧失内在性，这种内在性隐秘地结构着解构趋向，重新把碎裂的语言拉向深度，即穿透游戏与修辞而抵达现实和意义。对孙甘露的写作姿态连同他“启示录式的个人抒怀”，我们与其说它是文本迷恋现象，不如承认它是当代文化境遇中对现实、生存的颠覆性质询，或是一种委婉的逃遁或抗拒。它兼具了反思、深入的双重特征，表现出对精神、价值、终极关怀的超越性渴求。
生存：几种深度模式的意义
对日常经验、常规思维而言，孙甘露的小说是不可解读的。正如他自己所说：“它诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力，我们关于人生笼罩着神秘的体会；诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感；诉之于一种与众生万物风雨同舟的潜在感怀（康拉德）。”①小说文本作为克里斯蒂娃所谓的“极限体验的写作”，已经跃出了理性规范世界的领域，这种使自我陷入困境的毁灭性行为恰恰表明了它是一种寓言的、可能的、象征性叙事。《信使之函》中信的无限可定义性，定义内涵的互相消解，都在显示人类内心的广远。信使就成了潜蕴意义的携带者。不幸的是，信使刚踏上征途时，怀中的信函就已经“羽翼般飘落”了，“拾遗者尚在梦寐之中”。信使一下成了空洞的毫无意义的盲目行者，况且他去的地方叫“耳语城”，耳语城充满了荒唐、淫乱、虚伪、狂欢和秘而不宣，那个唯一存在的“他是梦，孤寂是蓝色，他们相互寻求，他要为它而献身”的假设的收信者，最终也消融到耳语城的芸芸众生里。这样，在整个时间流程内（从信使与上帝的共同苏醒持续到若干世纪后的结局），信使的徒劳奔走，信函的被遗和根本性地被忽略（没有收信人），象征性地体现出主体精神的漂泊无依，一种理想、纯洁信仰的匮乏与失落，其间无度的精神紊乱又纠结着内心感情的流放。孙甘露的小说大都映含着生存现实的各种维度，以幽深甚至荒诞的方式直面同一性的崩溃和时代、人生的“真实病症”。《夜晚的语言》诉说了生命的悲剧与虚幻，瞎子丞相对人的局限性的领悟在梦中之梦里尚未证明；暗示了缘于人类自身的宿命劫数。在孙甘露的笔下，人物往往隐去了明显的时代特征，时间模糊不清，历史的纵深感延展成一张平面，不同朝代的标志出现在某处交代不清的地点，历史和叙事的连续性、亲密性受到来自内部的质疑，这既是文本运作上对“权威”叙事的戏弄，对自我“构成”的真理的确证；又表明了小说追求一种现实批评的深度。《海与街景》的卑琐与崇高的对照，《剧院》对生活的戏剧性格的揭示，以及偶然性（《相同的另一把钥匙》），人性的无性特征（《请女人猜谜》），文化的冲突与困境（《大师的学生》），直至家族对民族隐喻式地诠释……皆触及了生存的要义，它在“边缘”和“离心”之后形成了一种新的文化本质：给小丑加冕。“一种无度的个人主义觉察到了永远不可能越过的边界”，（福尔）时，生存被简约为一种生命内容的更替过程──呼吸（《呼吸》）。
可以说，孙甘露的小说与当代社会现实处于“同构”状态。现代生活的错综复杂迫使社会表层化和肤浅化，各种真理、秩序、价值动荡不安。与此相对应的是，文本呈现出迷宫风格，自我被强调为一个“内在的世界”，这使得小说一方面用颠覆性的手段反观人的异质生存，另方面创造出一种内在的感应空间，追求生命“内在世界”自身。弗德尔认为：“人愈来愈无法把握外部世界，愈来愈具有转向内心生活的倾向”。因此“我是自我的无数和自我的人格，无数自我本质构成了人格”。②人的内在成为联想和抽象派的拼贴画，如《请女人猜谜》中，“士”曾经是个惊天动地的人物，而现在仅仅是个瞎子；他是守床者，见习解剖师，他偷吃解剖室里的蛇而被开除；然而他又是一个谕世者，一个男仆，一个有正义感的凡夫俗子，一个谋士和心力交瘁的臆想者。他还是一个忠诚的爱人和偷情者……
相对于后现代文本的“失语”特征，孙甘露的话语泡沫下面仍然涌动着拷问现实生存的强劲力量，这第一种追求深度的生存模式可称为寓意模式，寓意的获得主要来自小说文本的整体性读解。从他的小说中，还可以更鲜明地查寻到其他几种富有深度的生存模式。
语言与写作，这可算是第二种深度模式。孙甘露的作品拒绝提供连续性，行文语无伦次，甚至杂乱无章。学究式的精确事实与毫无节制的泛泛而淡和夸大其辞随处可见，叙事成为话语的不断脱序的自然运动。语言的恶性增殖既表征了作者控制语词的欲望，又证明了人在话语中的不由自主（语词对人的反控制）。《我是少年酒坛子》中话语变成了维持人们生存所必需的下酒之物，诗人的夸夸其谈不是语言从人自身的剥离，而是人依赖语言得以存活。海德格尔认为“语言是存在之家”，人的所有内涵的规定性都不能逸出语言的界域。孙甘露在此表现出对形而上学的偏好。在本文虚幻的自足世界里，“真理来自言语，而不是来自现实”（雅克·拉康），于是各种悖谬性都变得合理起来。无所不能的上帝“叫一个教汉语的老处女一巴掌磬成了个半残废”，语言让上帝变得残缺起来；当信使告知他可能来自“你书中的那个宫廷”时，写书的僧侣喊了一句“那是我的宫廷”就死去了，这就是专名的权利被剥夺后的结局，至于“我生前就是个死者”的死者，更显示出名词的偏见和术语的傲慢。整篇《信使之函》就是一座“措词的墓园”。杂色人物在语词中诞生，以自己的方式生存，在语词中消失，正好印证了卡西尔“人是符号的动物”的思想。“士”与“后”的多功能角色也只有在语言中才能转换自如。在孙甘露的小说中，谈话与话语之流源源不绝，并且谈话是一种更为可信的真实，语言世界消解现实秩序世界时，形成了语言对语言的攻击，由语言的活性带来的人的延展、生活的自由度便脱颖而出，这种话语的泛滥现象，可以看作人在现实社会中的疲弱状况的扭曲反映，但从更广泛的意义上看，它向人的可能性开放提供了参照，是生存本真状态的进一步逼近和深化。《访问梦境》的卷首语“到了结束的地方，没有了回忆的形象，只剩下了语言”。完全把丰收神及其家族──闪闪族的历史性构成置于语言的能动反应系列中，语言作为真正的动力推动着丰收神家族的所有故事向前发展。闪闪人的祖先认为：“谈论吃比吃这一行为本身更具光彩”，他们“生活在一个一开始就有文字记载的环境里”，“思维中所有的形象都取决于未来”，这个靠语言、词藻而生存的家族，与那个“生命靠文字得以延续”的我，一直享有着缺席的权利，最大的束缚意味着最大的自由空间。丰收神说“一种东西同时就是一切东西”，并把橙子“当作梨、当作苹果、当做鱼、当做肉、当作稻米、当作小麦、一切一切”来吃，语言被还原到无语言状态，而不再为固定的概念而生活。语词的自我解放功能与主体生命的更替过程是紧密不可分的。“正是在语言中期待同满足相接触”③，对现实人生而言，语词愉悦是生存主体的一种宣泄性调整，也是对既定系统的突围表演，更在形而上的意义上切近了人的生存直接性这一命题。
当然，话语除了具有自律功能，更与书写分不开，它们既是独立的意义源泉又共同发挥生成作用。其中，书写是结构要素、动力因素，直接操纵某种生存境遇。“我本不该谈论陶列和他的世界的，关键不在于它是无法谈论的，而是在于它自成一体，不因我们的介入而有所变化”（《庭院》）。作家的内心“庭院”及他的文本世界是独立自足的。“人不能凭空断定什么，我们至少要凭借纸上的字”，抱着这种信念，男性僧侣认定“书中往事”“从写作中来”（《信使之函》）。人的生存现实性反而为写作所派生。正如作家自己所说：“我开始进入一部打开的书……”这里是关于“书”的写作，是写作之书（《访问梦境》）。“信使之函”“起源于一次意外的书写”；《请女人猜谜》则用双重文本的书写彻底改变了人物的不同命运，人物的本质为叙事所掠夺和剥离而成为一个无所不包的符号。极端的例子来自《岛屿》。它充分证明了写作的绝对权威。小说的长度刚好是一百年，短篇小说的半径刚好是光在一秒钟内传播的距离，并且《岛屿》中出现了与之同名的一部小说集。不同文本中的人物，小说家霍德、少女桦、司机石默，他们之间错综复杂、稀奇古怪的关系以及霍德莫名其妙的多重身份，在写作规则的范围内无比柔韧，一切现实之外的生存都是绝对真实的，也就是说，追求一种现实的不可能性，便增添了人的深度生存内容。孙甘露反复提到写作，提到《米酒之乡》之类的假文本，把对不存在的书籍（或作品）的别出心裁的评论，与小说本文的叙述混成一体，这不仅帮助我们理解自己最深刻的经验，而且深入探讨了写作之于生命底蕴的重要性。写作与语言既是现实批判性的控告宣言（二者皆是无力的逃遁），又是深度生存的“灵魂的现实”，它希望解除与外部的所有联系而自成一个独立的、充盈的世界，并且使生存变得真实、亲近和生动。
第三种深度模式是冥想与流浪。它们包括相近的一些概念：回忆、错觉、幻觉、迷失、梦游、寻找、逃避等。在小说本文中，冥想与流浪构成了叙事的绝大部分内容，代表一种无拘无束的自由状态，它们又是合于目的性的。冥想作为一种与生俱来的、自为的、拯救心灵的能力，一再被孙甘露反复强调，甚至被纳入主体的地位。“有些人一旦离开了他的冥想他就立刻化为乌有了”。《访问梦境》中的叙述主体“我”就有这种特质。“我行走着，犹如我的想象行走着”，他的日常生活与内心漫游都染上了梦幻色彩，而对丰收神及其家族的认识也是在“我”的冥想之中展开。正如黑格尔假设的那样，在孙甘露的哲学玄思与冥想当中，可以使我们对世界产生一种理想而又历史性的了解。“不过即使是这样，哲学玄思仍然无法满足于各种异质的出现，无法满足于仅仅掌握各种概念式理解及演绎式理解的外在关系，而想将之综合统一成一自给自足的整体。”④可见，想象不仅是生存现实无力感的策略性退却，相反，更重要的乃在于它是扩展性的，人类自身向内心的退缩，埋藏着现实空间膨胀趋势的若干因子，作为冥想物态化的书本，孙甘露的叙述主体对它充满了与之合为一体的渴望。“最终，我将为语词所溶化。我的肉体将化作一个光辉的字眼，进入我所阅读过的所有书籍中的某一本，完成它那启示录的叙述”（《访问梦境》）。《请女人猜谜》中的“我”以及士、后，在本文写作与虚拟文本《眺望时间消逝》中自由出入，人物性格复杂多变，显出一种旷达风度，它揭示了瞬间才是生命的实在形式，然而瞬间只有在冥想之中才被作为经验形式固定下来，并在想象中获得历史性存在的合理性。小说《仿佛》以一种似真似幻的状态命名，在冥想之中裸露生命的虚幻与真实。阿芒抛弃了祖父的家谱和铜币，丢掉了由来已久的家族的传统与世俗生活，一头钻进了《米酒之乡》，肉体真正融入精神王国，他从现实的必须王国里彻底飞升到自由王国里，最终“象进入平滑的水面那样进入大地的植被”。大地──扬弃时间的无时间性的深层空间领域──正是海德格尔所认为的世界的生成之源，是生命展开的最真实、最诗意的栖居地，阿芒的生存方式──冥想便是他不可脱离的大地，而养鸽者对他说“你是我的儿子”，血缘上的相认深刻地说明“漫游正是一种传统”，阿芒的流浪家族也是“热爱梦想”，犹如“热爱光荣”。我们可以毫不费力地从孙甘露的小说中，不管是以传统笔法写成的旨在暴露性欲、性意识的《忆秦娥》、《音叉·沙漏和节拍器》，还是晦涩至极的《信使之函》，抑或长篇小说《呼吸》，几乎都是对冥想（包括梦境、回忆、玄思、迷宫等）和流浪（包括行走、漫游、寻找、逃避等）的无穷无尽的阐发，而流浪与冥想的本质是相同的。它们制造了与现实的有效距离，在更广泛的空间内，把现实生存引向深入，重新建立起“想象的图书馆”，并从中体会精神再生的愉悦，透视现实社会的末世情调，包容进历史状态之外的历史生成。总之，它对人的非时间生存境遇进行了倾诉与展望。
游戏空间：本文的欢欣
其实，从孙甘露的小说中汲取意义相当困难，文本的无穷意味在语词游戏的嘲讽之下往往变成了一个无所不包却又一无所有的空洞。孙甘露把小说叙事的动机全部交付给语词，喋喋不休的描写，夸夸其谈的言论，似是而非的抒情，模棱两可的哲理，以及没有故事的“故事”，皆是语言全面错位的堆砌。后现代文本的许多特征，如不确定性、零乱性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂、狂欢、参与、构成主义、内在性等⑤都在孙甘露的小说中得到充分的体现，他的无边的语言实验最大限度地拆除了小说与诗和哲学随想录的界线，当然，这也合乎后现代小说“为了重构自身，小说通常理所当然地合并亚体裁”的追求，并且他的小说断然拒绝现实、历史、批评的介入，整个沉浸到本文的语词狂欢之中。孙甘露极端的写作方式足以证明他是当代中国名副其实的后现代主义作家（后现代主义虽然至今仍是个有争议的术语，但它的革命性和开放性却是被普遍接受的，这正是孙甘露小说所具备的特征）。具体来说，他的本文游戏空间主要由以下几种质素构成：
碎片。巴塞尔姆曾经宣称：“碎片是我信赖的唯一形式”，这出于反抗“整体性”的需要，也被孙甘露作为形式方面的变革而加以接受。他的抒情性叙事没有故事，有的只是组合、拼凑、偶然得到的或割裂的呈并列关系的一些场景、场景片断甚至诗情句段。《信使之函》通篇由五十多个“信是……”陈述句式构成纲领性叙述，然后是无所顾忌的诗意描写和放任自流的奇谈怪论，其间穿插着耳语城中致意者、写书僧侣、女性僧侣、少年僧侣、六指人、死者、信使的活动剪影，还有六指人举行的为神话中的人物送葬的场面，它们彼此缺乏线性联系，时而统一时而分离，如致意者同时又以写书僧侣、女僧侣的情人的面目出现，而所有的耳语城的居民都是六指人等。碎片的零乱及互相矛盾的指称使《信使之函》在常规语义学中失去了意义。《访问梦境》把梦境作为叙述的整体框架，介绍了丰收神家族成员古怪的处世态度与处世方式，包括丰收神、美男子（玩镜子的男人）、舞蹈者、丰收者的姐姐和弟弟在内的几个结构段，并不以自身的方式获得生命力，而是通过叙述人的描写和议论勉强拼凑而成。不仅对其他中短篇小说来说，碎片的存在是普遍性的，就连长篇《呼吸》也不例外。与以前的挑战姿态相比，《呼吸》回归传统现实的趋向大为增强，但也保留了孙甘露作品特有的一些标识，碎片的块状组合便是其一。整部作品主要围绕着主人公罗克与五位女性──大学生尹芒、尹楚、女演员区小临、美术教师刘亚之、女工项安的感情纠葛展开，但感情纠葛只是针对罗克的内心，他们之间没有所谓的外在冲突，有的是内心的思虑、外部的言谈，罗克和她们的分别结合与分离，忧伤、甜美却又毫无理由，结构上的断片化与内心世界的支离破碎是一致的，对言辞的强化使一切显得更加轻飘，生存仅是一次呼吸，别无他意。
本文（体裁）的混杂。在写作实践中有意识地融合几个本文（体裁），是一种开放性的叙述方法，小说文本由此进入拆散、融合、分解的转换运动，叙述变得更加自由，也使我们对小说的理解变得困难。《请女人猜谜》在双重本文的演进中证明叙述开放的无限可能性。孙甘露在写作《请女人猜谜》时，小说中波及到另一部小说《眺望时间消逝》的写作，两部小说相互平行，又相互侵犯，它们的叙述时间是一致的，但各自又有独立的角色和事件。《猜谜》写“我”和“后”的迷醉的爱情交往，《眺望》叙述“士”的怪诞而恍惚的往事。而“士”与“后”在两则本文之间穿梭往来，故事时空发生错乱，《猜谜》与《眺望》相互瓦解，最终《猜谜》的写作被《眺望》收编进自己的本文。《岛屿》则是叙述名为《岛屿》的另一部小说集的写作，真正的本文与虚假本文完全重合，在不同的叙事单元里，霍德的身份发生莫名其妙的变化，作家、偷情者，迁徙者或流浪汉……他与少女桦、卡车司机石默的关系也很离奇。脱离了人文背景、历史、文化的整合性，“整个存在都是虚构的”。《岛屿》还消融了创作形式与批评形式的界限，以文学评论的方式写小说，《庭院》也是如此。另外，诗意抒情与哲理玄思一道进入孙甘露的小说领域内，尽可能地重塑小说本体。再如，《信使之函》“是很久以前广为流传的一首歌曲”，用隐含的歌曲体裁反讽这部小说；《境遇》用现实体裁虚构“过去的在场”而取得小说的形式。本文（体裁）的混杂把哲学的认知密度与诗歌的传统技巧结合起来，重构和扩大了小说自身，使孙甘露创造出一种风格独具的反体裁小说。
行动、参与。“现代小说一个最显著的变化就是行为本身和对行为的追述混合了起来”⑥。孙甘露的小说（《岛屿》、《仿佛》、《入夜出门》例外）也是参与的本文，作家即叙述人进入本文成为一个因素，生活界限与本文世界被沟通，这种亲临其境的发生感不断操纵着语词世界的指向，不仅具有转换视角的作用，而且建构了一个以自我为中心的话语秩序。“我”的参与的后果，是使人在真实与虚幻、形上与形下、臆想与现实、时间与空间、历史与平面、瞬间与永恒、存在与不存在的“临界生存”中体验语言的“语言”，体验一种荒诞的诗意。《境遇》以一种客观真实的笔调讲述了“我”姨与“我”外祖父的一段私情，当事人是“我”的母亲，“我”仅是个转述者。“我现在坐在南方城市上海的家中写作《境遇》”，“这个故事和我们的日常生活是并行不悖的”，“故事的主人公似乎是我的慈爱的母亲”，但最后当“我把《境遇》递给她（母亲）看”后，“她象一个小说中的人物那样转过身来：‘我怀疑，我可能不是你的母亲’”，而“我也怀疑，这个有可能是我母亲的人根本就没读完我的‘论述’境遇的小说”。小说似乎以真实性瓦解了别一种真实性，作家本人的参与也被语言所击溃，参与并没有填平沟壑，并没有消除不确定性及其演义性。《信使之函》以“信起源于一次意外的书写”，瓦解了“我”（信使）的境遇的自足性；《访问梦境》明确意识到“我所耳闻目睹的一切极有可能全是布景和效果”，却依然无法摆脱这种“杜撰的真实”。《请女人猜谜》更是煞有介事地宣称“这篇小说所涉及的所有人物都还活着”，“我冒然地在这篇题为《请女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名”，后面的情节一再颠覆了这种虚拟的真实性。孙甘露嘲弄了写作，拆解了每一阶段的虚构，连作者的叙述意识也被消解，这是对写作制度的彻底背叛。
狂欢与反讽。它们丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则化、种类混杂、游戏、悖论、荒诞等等。应该说，狂欢与反讽构成了孙甘露小说的真正本质，他的作品是狂欢的语词舞会，《相同的另一把钥匙》同时出现了几位有不同背景的“陶然”，国内的陶然否认了她曾在瑞典，也没有索要钥匙一事，而瑞典的那位“陶然”本该就是这位──我的同学，更奇怪的是，那把被瑞典“陶然”索要的钥匙被我用无意中得到的另一把钥匙冒充寄去后，居然真的打开了只有陶然索要的那把才能打开的三楼一室的门。这种现实主义的荒诞剧当然别有他意，但它从另一面说明了孙甘露小说的精神气质，他总是把多重不协调的反道德反价值反秩序的形象掺合在一起，在对立项中建立反讽效果，比如偷情者即致意者；温厚的睡莲实则是杀人越货的强盗，是有无数情夫的洁身自好者（《信使之函》），象这种局部的，细节的乃至整体的狂欢与反讽，在孙甘露的笔下随处可见。
当然，孙甘露的本文游戏空间大可深入探讨，他拆除了小说写作的各种戒律和规范。他的非历史性陈述，以及他的那些虚张声势的语词游戏，那种温文尔雅的抒情风格，那些莫名其妙的梦呓、忏悔、胡说八道，都表明了他真正追求的是一种语言乌托邦。
启示：孙甘露的存在价值
社会变化和艺术形式的变化是相互联系着的，正如罗兰·巴尔特所说：“对他们（作家）来说，追求一种非风格或一种口头风格，一种零度或一种口语写作方式不管从哪方面考虑都是一种同构社会状态的预知……”⑦。孙甘露的写作方式不仅完成了当代中国小说最尖锐的革命，拆除了小说叙事最后一道界线，为小说的自身完善提供了无穷的可能性，而且它在社会、文化方面的启示也是深刻的。他创造了一种兼收并蓄的文体，表现出对冥想和话语欲望的无限钟情，把历史、文学传统、现实和主体的素材转变成了幻想、启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。这是面对集体想象破裂的现实的一种补偿行为，一种无声的抗议；同时也是解构既定的历史和文化秩序后的主体放松行为。叙述角度成为人物与生活的自由组合过程，成为幻想界自由飘流的符号，提供了生存与主体肌质的各种可能性。“它还包含着去发现‘总体感性’（桑塔格）的要求，去‘跨越边界，填平沟壑’的要求（弗德勒），去获得对话的内在性，扩展理性干预和达到新的心灵灵知直接性的要求。”⑧因此，孙甘露的游戏文本并没有失掉内在的深度，尽管他的超前举动不为世人理解，如他自道的“偶像的典型经历”一样疲惫，饥饿，遭人白眼却是满腹经论，但他的真正价值毫无疑问地需要时间来证明，需要历史来记载。
注释：
①引自《呼吸·南方之夜》（代后记）。
②哈尔特：《新的上帝──对即将到来的世纪的展望》，P258。
③维特根斯坦：《哲学研究》P178，三联书店1992年版。
④福特：《事物的秩序》P368。
⑤伊哈布·哈桑：《后现代景观中的多元论》，《后现代主义文化与美学》P123，北京大学出版社1992年版。
⑥《呼吸·南方之夜》，花城出版社1993年版。
⑦查尔斯·纽曼：《后现代主义写作模式》，《后现代主义文化与美学》P346，北京大学出版社1992年版。
⑧《后现代主义文化与美学》P114，北京大学出版社1992年版。
1994·8·于苏州