论“桐城谬种”之说的谬误和谬传，本文主要内容关键词为：桐城论文,谬种论文,谬误论文,之说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期以来，学术界并没有认真地想为桐城派散文摘除“桐城谬种”的帽子。现在我们择其要者，列举一些相关的主要观点。 舒芜《“桐城谬种”问题之回顾》是一篇系统性总结“五四”时期桐城派之批判的文章。“桐城谬种”一说，自钱玄同提出以来，就迅速成为倡导新文化者攻击旧派人物的重要口号。虽然也有研究者认为钱氏此说乃是专门针对林纾，“谬种”的“谬”字即影射林纾非桐城嫡传而是野路子，但不管怎么说，陈独秀、胡适在文学革命之初所竖立的三个靶子——桐城派、文选派和江西诗派，其中，桐城派所承受的批评最多、时间最久，以至于到了五四新文化运动过去七十年之后，舒芜还要做出这样的总结：“今天稍有科学和民主精神的论者，都应该承认当时新文化运动者说的‘桐城谬种’，已经是很克制的说法。”①这段文字意义指向十分明确，似乎五四新文化运动给桐城派散文戴上“桐城谬种”的帽子还是十分宽容的。1990年，有论者在《文学遗产》上发表《五四新文学运动对桐城派批判的合理核心应该肯定》一文，响应舒芜，话语十分政治，并引述舒芜的说法，认为今人“应该比前人更加痛感桐城派的‘道统’和‘文化’的反民主反科学的性质，更加深入地剖析桐城派从内容到形式的一整套封建主义的结构。不管今天纯学术地讨论起来，对宋明理学的评价可以有多少不同的意见，历史上却只有一种理学活生生的存在过，那就是鲁四老爷的理学，不动声色不沾血腥地吃掉了祥林嫂的理学，桐城派所载的就是这个道”②。把桐城派散文和鲁四老爷捆绑在一起，“桐城谬种”的形象进一步被妖魔化了。1996年出版的章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》在论桐城派散文时，如此评价：“就个别文章而言，他们也分别有些可观之作；就个别的观点而言，他们在文章作法上也有些可取的见解。但在总体上，桐城派古文是对明末离经叛道和文体解放的散文的反拨，是比唐宋古文更强调为封建政治服务和更为程式化的文体。”③这应该是关于“桐城谬种”的最学术的表达。 结论：桐城依然是谬种。 作为一个文学流派，桐城派何以会招致如此之多、之重的批评？何以在诸多论者的眼里竟站在了科学和民主的对立面？且不论此类批评和结论的是非对错，这一现象本身即值得思索，因为在倡导新文化者那里，我们并未看到针对桐城派的系统、深入的文学批评，其所用概念、所持立场呈现出的，毋宁说是近似于文化批评甚至政治批评的批评特质。 舒芜这篇回顾“桐城谬种”问题的文章之所以特别值得注意，不仅因为它是对该问题的系统总结，更因舒芜本人即是桐城后人。说到“桐城谬种”这句口号对“五四”时期青年知识分子所造成的巨大影响，其实，在这些“桐城后人”的身上体现得最为明显。新月派女作家方令孺与舒芜同属桐城的“鲁洪方”一族，与当时的新文学家如闻一多、徐志摩、梁实秋等都交接甚密，后来梁实秋撰写《方令孺其人》，说她“不愿提起她的门楣，更不愿谈她的家世。一有人说起桐城方氏如何如何，她便脸上绯红，令人再也说不下去”④。这种羞言家世的态度，显然不可能仅仅是由新旧文学的分歧所致，其背后所隐藏的，或许正是桐城派在经历了钱玄同、陈独秀、胡适等人批判之后的尴尬处境。与方令孺的避而不谈相比，舒芜的态度更加耐人寻味，正如《“桐城谬种”问题之回顾》所显示的，即便是在新文化运动已经过去七十年，他仍然无意于以温和持中的语气谈论桐城派，仍然固执地坚守着“五四”时期的启蒙主义立场，其辞锋之斩截、挖剔之深刻、论断之不苟，都远逾他人，这样决绝的态度，或许正与其出身密切相关——一面是因循守旧、不晓时变的桐城家学，另一面则是挟持西潮、花样迭出的新文学新思想，这种强烈的反差和对比所给予年轻人的刺激，是不难想象的。 在《“桐城谬种”问题之回顾》这篇文章里，舒芜列举了胡适、陈独秀、钱玄同、傅斯年、章太炎、周作人以及钱大昕、蒋湘南等人对桐城派的批评，涉及面不可谓不广，但是，其中仍然存在两个明显的问题。首先，此文既云回顾“桐城谬种”问题，那么文中所涉及的对于桐城派的种种批评，即是以“五四”以来新文学家或新型知识分子的观点为主，虽然里面也引用了清朝的钱大昕、蒋湘南等人的话作为辅助，但只要熟悉周作人作品的人就能够发现，舒文中的这些批评资源几乎全部来自周作人的《古文与理学》《谈方姚文》等文章，并非由舒芜自身的知识结构而来，更不是建立在对桐城派散文的审美研究基础上。实际上，批评桐城派，真正能够切中肯綮的，当属选学和汉学中人，而不是新文学家。在新文学诸大家中，周作人对桐城文章之弊挖掘最深，但是他在这方面最重要的思想资源，也是来自选学和汉学。因此，如果略去文选派和汉学家的观点，仅以“桐城谬种”问题和“五四”人物为中心来铺陈撰述，实不足以令人钦服，这是其一。其次，舒芜是有着坚定启蒙理想和浓郁人文情怀的学者，他的文章著述并不以理趣见长，而是追求血肉的饱满，试看他对“五四”新文学先驱的褒赞，着眼之处即是在此：“像桐城派这样一个统治了清代文坛两百年的文学流派，是一个历史的感性的存在，而不仅仅是某种纯理论的文学主张。……‘五四’新文学运动的先驱们是实实在在感受到它的压迫的，实实在在遭受到它的反噬的。他们不是抽象地而是具体地把握桐城派这个对象，他们的批判不是冷静的理论演绎，而是活生生的有血有肉的文化斗争。”⑤舒芜的分析的确抓住了“五四”新文学家批判桐城派的实质，作为“五四原教旨主义者”，他几乎无条件地认同这一批判方式。但是，如果我们将这段话反过来看，那么它很可能就隐含着这样的基本事实：“五四”时期新文学家们对桐城派的批评，仅仅是停留在了时代性的、策略性的、现实诉求的层面，却从来不曾上升到客观的、抽象的、理论的高度，是政治和文化斗争的需要。 实际上，清季民初文化界、知识界对桐城派的批评，要远比舒芜此文所反映的更为复杂，要而言之，可以分为三类：一类是来自新文学家或新派知识分子的批评，以胡适、陈独秀为代表；一类是来自文选派和汉学家的批评，以刘师培、黄侃为代表；还有一类，他们既与主张“文学改良”或“文学革命”者有别，其立场、见地又不完全等同于选学、汉学中人，以章太炎、周作人师徒为代表。章太炎的知识结构虽属汉学一脉，又素来推重魏晋文章，但他对桐城派的评价显然较其他汉学家或文选派要复杂得多；周作人批评桐城派，在观念、立场上属于新文学、新文化一路，但所用资源、材料则多取自选学、汉学中人，呈现出新旧杂糅的特质，也远比其他新文学家更为复杂。而且，即便是章、周师徒之间，在对桐城派的态度、见解上，章氏重在文章轨则，其对桐城派或褒或贬，大都由此而来；周氏重在思想道统，批古文为名，批道学是实，间或关注文章本身，见地、观念也与乃师截然不同，他不讲究“轨则”，所持有的却是对轨则定型之后文章“庸熟”化的异乎寻常的警惕。新文化运动以来，批道学已不足为奇，唯这种警惕之心，实是周作人所独有。从某种意义上说，桐城派在清季民初所扮演的角色，颇类似于一个大的“学术平台”，许多重要学者、文人都曾参与过对这个在过去一百余年中影响最大的文学流派的批判，虽然其旨趣有别、面目各殊，但是就内容而言，无非集中于两点，一者为“道”，一者为“文”。 “学行继程朱之后，文章在韩欧之间”，是桐城派的自我定位，前半句指向道统，后半句指向文统，其所追求的，可以说是道与文的融合——既缘饰了程朱的“不文”，又弥补了韩欧的“不学”。桐城派的自我定位如此之高，疵议也就往往因此而来。刘师培尝云：“近代以还，文儒辈出，望溪、姬传，文祖韩、欧，阐明义理，趋步宋儒(凡桐城古文家无不治宋儒之学，以欺世盗名。惟海峰稍有思想，若方东树、方宗诚、曾国藩皆治宋学，复以能文鸣)，此儒家之支派也。……若夫废修词之功，崇浅质之文，则文与道分，安望其文载道哉。”⑥刘氏认为桐城派的“浅质之文”不足以承载道统。由“文”出发来质疑其所载之“道”，这正是典型的选派见解，其他如诗人、骈文家袁枚也持类似看法：“散文可以蹈空，而骈文必做实，骈文废则悦学者少。”⑦大体说来，文争骈散，学分汉宋，是桐城派在十八、十九世纪所面对的主要问题，但是，当新文化运动的大潮席卷而来的时候，这些问题似乎都已不再重要了，因为桐城文人不得不面对来自新文化阵营的更为激烈的挑战。 对比桐城派与选学、汉学中人以及新文化阵营的前后论争，虽然激烈程度有异，但就其实际内容而言，我们不难感受到某种同质性，比如，以文白之争代替骈散之争，以科学代替汉学来对抗理学。甚至在某些批评话语上，也存在着一定程度的延续性，如舒芜抨击桐城派之所谓“道统”时说：“不管今天纯学术地讨论起来，对宋明理学的评价可以有多少不同的意见，历史上却只有一种理学活生生地存在过，那就是鲁四老爷的理学，不动声色不沾血腥地吃掉了祥林嫂的理学；那就是冯乐山的理学，有声有色鲜血淋漓地吃掉了鸣凤的理学。桐城派所载的就是这个道。离开这个道，就不是桐城派，不是历史上现实地存在过的桐城派。”⑧这与蒋湘南批评刘、方、姚“三家文误以理学家语录中之言为道，于人情物理无一可推得去”⑨的说法实际上没有本质区别——正因拘于理学家之言，不谙人情物理，才会造成“以理杀人”的后果。而周作人在《古文与理学》一文中批评桐城派及程朱理学，大段引用戴震、钱大昕、刘继庄、蒋湘南诸人言论以为辅助，却无一语涉及“新文化”，其真正的思想资源更是昭然若揭。 对于“桐城谬种”和“选学妖孽”在新文化运动中的不同命运及其背后的种种复杂因素，陈平原在《中国现代学术之建立》一书中已有十分精到的论述，毋庸赘言。⑩但是，除此之外，还有一个问题是未曾得到足够重视的，即新文化运动中“汉学”与“宋学”的不同命运，桐城派既以标榜宋学见称于世，那么宋学的命运在相当程度上也就决定了桐城派的命运。对程朱理学，新文化人的抨击可谓不遗余力，这种激烈的态度直接影响到在“五四”之后成长起来的大批青年人，即从前引舒芜批评宋明理学的话便可见一斑，可对于汉学，包括最足以代表清代汉学成就的考据之学，新文化诸公虽也不无批评，但与抨击程朱时的激切言辞相比，就显得有点轻描淡写。更加值得注意的是，持新文化立场者在面对宋学之时所引入的思想资源往往就是来自汉学，而不是西学，如前面所举周作人的《古文与理学》便是例子。除此之外，胡适试图以西方的“科学方法”为标准来重新衡量清儒考据之学，其对乾嘉学术的维护态度甚或比汉学出身的章太炎更趋保守，又以考据的方法研究明清小说，并极力标举“戴东原的哲学”，以顾炎武、颜元、戴震等人为反理学的先驱，似此种种，都表现出新文化人对待“汉学”与“宋学”的不同态度。 显然，新文化人的批判矛头何以更多地集中于桐城派而不是在晚清文坛上同具影响力的文选派或江西诗派，除了复杂的人事背景之外，更有针对程朱理学的特殊态度在内。我们可以设想，假定桐城派所遵从的道统不是来自程朱而是来自陆王或者颜李，那么它在新文化运动中的处境很可能就会翻转过来，因为新文化人之所谓反传统、反儒学，归根结底，反的往往不过是程朱，再进一步说，是经过明清两朝科举文化改造之后的官方化的程朱理学，至于儒学内部的异端，则不独不加反对，甚至还会穿凿比附，推为先驱。周作人曾不无感触：“老实说，我是不懂道学的，但不知怎的嫌恶程朱派的道学家，若是遇见讲陆王或颜李的，便很有些好感。”(11)既坦承“不懂道学”，却又明白地表示取陆王颜李而弃程朱，这就已经不是严肃的学术态度，而更近于模糊的文化心态。在新文化人中，具有类似文化心态者，不胜枚举，如胡适的鄙弃程朱和标举颜李，甚至直指颜李学派的主张为“实习主义(Pragmatism)”(12)；又如“只手打孔家店”的吴虞对李贽的推崇，皆是例子。至于颜李学派之理论中明显的与新文化相悖的反智主义倾向，以及李贽思想中种种鄙陋、矛盾的因素，周作人、胡适、吴虞等人未必不清楚，只是在反抗正统、标榜异端的文化心态以及由此而来的策略化考虑中，这些倾向和因素，就被排除在外了。 以上所论，是“道”的一方面，可以说，新文化诸公对桐城派的批判，“道”的因素要重于“文”的因素，对程朱道统的由历史积淀而来的逆反心理压倒了文学本位的思考，再进而造成了“新文化”与传统汉学、选学中某些思想资源的合流。而这一点，深刻地影响了此后近一个世纪的桐城派研究，甚至直到今天，我们还是可以看到某些试图肯定桐城派散文的研究者，在肯定其散文成就之前，仍然要对桐城派背后的程朱理学表明态度，斥之为“封建思想”云云。但是，究竟什么才是“封建思想”，程朱理学的真实面目是怎么样的，这二者是不是真的可以等同，对于这些问题，相当一部分当代的研究者似乎都还延续着“五四”时期的历史语境和表述策略，而这种情况的出现，从学术发展的角度来看，显然是不合理的。 下面再看“文”的方面。桐城文章，讲究有物、有序，内容与形式并重，但历来学人之非议，却恰恰集中于此：一则认为桐城文章徒具空文，言之无物，如刘师培曾说：“望溪方氏摹仿欧曾，明于呼应顿挫之法，以空议相演，又叙事贵简，或本末不具，舍事实而就空文，桐城文士多宗之。”(13)再则直指其所谓“序”或“法”为八股之序、八股之法，或压根否定“序”、“法”之于文章的意义，如李兆洛尝云：“古文义法之说，自望溪张之，私谓义充则法自具，不当歧而二之。文之有法，始自昌黎，盖以酬应投赠之义无可立，假于法以立之，使文自营而已。习之者遂借法为文，几于以文为戏矣。……八股义取语录，法即古文之流弊，今又徒有其法，则不类之尤者。”(14)新文化运动以来，学者或引西人文法之说，或张通俗文学之帜，借以攻击桐城古文，但究其实质，仍与传统学人的思路极为接近。在《文学革命论》中，陈独秀认为“归、方、刘、姚之文，或希荣誉墓，或无病而呻，满纸之乎者也矣焉哉。每有长篇大作，摇头摆尾，说来说去，不知道说些甚么。此等文字，作者既非创造才，胸中又无物，其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值”(15)。这与刘师培“舍事实而就空文”的批评并无多大差异。而钱玄同论及“当世所谓能作散文之桐城巨子”，以为“此辈所撰，皆‘高等八股’耳，文学云乎哉！”(16)也无非王若霖评方苞“以时文为古文”(17)之说的翻版。 新文化人中，批评桐城古文最为用力、持续时间最久者，非周作人莫属。周作人之批桐城，其特点在于“挖祖坟”，即将桐城派与唐宋八大家尤其是韩愈联系起来进行批评，这一点，无论是回顾“桐城谬种”问题的舒芜，还是探讨桐、选之不同命运的陈平原，都有清晰的认识。舒芜认为周作人对古文的批评由韩愈、唐宋八大家而至桐城，“可谓得高屋建瓴之势”(18)；陈平原则谓“周之批韩，很大程度是批桐城思路的延伸”(19)。但是，考察周作人对桐城古文的态度，其实际情况可能还要复杂，论及桐城文人所宗奉的程朱道统，他自是绝无恕辞，可若是回到桐城文章本身，却多少有些不同。在《中国新文学的源流》中，他说：“和明代前后七子的假古董相比，我以为桐城派倒有可取处的。至少他们的文章比较那些假古董为通顺，有几篇还带些文学意味。而且平淡简单，含蓄而有余味，在这些地方，有时比唐宋八大家的还好。虽是如此，我们对他们的思想和所谓‘义法’，却始终是不能赞成，而他们的文章统系也终和八股文最相近。”(20)可见单以文学成就而论，周作人将桐城派看得比唐宋八大家、前后七子还要略高，唯以其属于同一统系，故每每概而论之，若从批判的力度、广度、深度而言，与其说他批韩愈是批桐城的延伸，倒不如说批桐城是批韩愈的捎带。又如谈到姚鼐时他说：“姚君也并不是没有他自己的本领的人，而无端背上去抗了一个方望溪，又加上归震川与韩退之，倒反弄得自己也爬走不动。”(21)这显然是将姚鼐与方苞区别对待了。对于桐城派在文学发展中所做出的贡献，周作人也并不一笔抹杀，他还曾说过：“今次文学运动的开端，实际还是被桐城派中的人物引起来的”，“但他们所以跟不上潮流，所以在新文学运动正式作起时，又都退缩回去而变为反动势力者，是因为他们介绍新思想的观念根本错误之故。”(22)虽说斥责桐城派“退缩回去”，但毕竟重心仍在思想而不在文章。似此种种，舒芜在其文章中也是有所意识的，但这种复杂性却被他有意淡化了。 在“桐城谬种”问题上，态度复杂甚至前后略显矛盾的，并不只有周作人。胡适虽在《文学改良刍议》中不点名地斥责桐城古文为“文学下乘”，“即令神似古人，亦不过为博物院中添几许‘逼真赝鼎’而已”(23)，但桐城派对义法、规范的讲究，桐城文章清真雅正、简洁不芜的格调，毕竟颇合其文学趣味，所以在《五十年里中国之文学》中，他说：“学桐城古文的人，大多数还可以做到一个‘通’字；再进一步的，还可以做到应用的文字。故桐城派的中兴，虽然没有什么大贡献，却也没有什么大害处。”(24)尽管彼此的立场、思路、旨趣大不相同，但周作人与胡适的复杂态度还是说明了一个共同的问题，即新文化人在批判桐城文章时的策略性表述。对于胡适、陈独秀而言，这种策略性表述的目的很简单，即为白话文学时代的到来开辟道路，所以一旦白话文学在文坛中占据了统治地位，胡、陈对桐城古文的激烈批判随即戛然而止，在不违背基本原则的前提下，甚至还会稍加赞许。可对于周作人而言，问题就远为复杂，一方面，他所反对的，并非文言文学，而是载道文学，文言文学或能因白话文学的兴起而没落，载道文学却可以换一种形式重生于世，所以他的批判不会与陈、胡等人同时止息，反而随着新文学潮流的发展而愈趋激烈。从这个意义上说，在周作人那里，唐宋八大家和桐城派，都更多地是作为当下潮流的象征而受到批判的，其批判矛头也更多地是指向韩愈、方苞这样的代表性人物。只不过，周作人的载道、言志之说本就颇为含混，桐城文章也很难简单地全部归为载道之文，所以标举宗旨之时言辞不妨激切，一旦回到具体论述态度即显复杂。另一方面，这也涉及周作人重构文学史图景的某种野心，即以六朝—晚明—新言志派的文统来对抗唐宋—桐城—左翼作家的文统，而这种重构的模式，无疑也是极具当下性和策略性的。 可以说，新文化人对桐城派的批判，都更多地体现出了策略性的一面，并且其思路和观点亦未能从根本上超越汉学家和文选派。如果说以历史的眼光去看，“五四”一代学人这种策略性表述是可以理解的，那么，现在摆在我们面前的问题就是，这种策略性还需要继续下去吗？对于这个问题，舒芜给出的回答无疑是“是”，作为桐城后人，他甚至不满于胡适、周作人批判桐城派的不彻底性：“从胡适到周作人，都有些孤立地肯定桐城派还能注重语法修辞这一点，这是他们的不彻底处。注重语法修辞，是整个文章发展的过程，不是哪一家哪一派的文学思想。”(25)诚如周作人所言，新文化运动的重心，是在“思想革命”，而新文化人对桐城派的批判，也应更多地被视为“思想革命”而非“文学革命”的一部分，因此，舒芜对“桐城谬种”问题的回顾，即是着眼于思想革命的未完成——正因始于新文化运动的这场思想革命还未完成，所以才要揪住这一问题不放。在这里，桐城派正是作为所谓“封建文化”的象征而存在的。但是，如果我们走出这个启蒙的语境，就事论事，回到桐城派自身，就会发现，摆在我们面前的，并不是一场未完成的思想革命，而仅仅是一个承载了过多非文学因素的文学流派。 桐城派并不以纯粹的文学流派自居，这与时代风气有关。儒林贵于文苑，在清人眼里是不言自明的常识，戴震曾说：“古今学问之作，其大致有三：或事于理义，或事于制数，或事于文章。事于文章者，等而末者也。”(26)理义在前而文章居末，正是时人的典型看法。因此，姚鼐将义理、考据、辞章三者并举，既以道学自居，又向乾嘉学风妥协，看似野心勃勃，实际上却是事出无奈。然而，桐城文人讲义理远逊宋儒，谈考据又不及汉学家，其精力所聚，实在于辞章，所以客观地看，桐城派仍应主要被视为一个文学流派。作为清朝最大的散文流派，桐城派的重要性是毋庸讳言的，现在容易引起争议的问题在于：桐城派在中国文学史上的意义和作用应如何估量，其文学成就究竟如何？而这个问题，才是我们谈论文学流派时所必须面对的。 桐城派对于中国文学的第一个重要贡献，在于它大大地提升了散文作为一种文学体裁的独立性。这种独立性，虽然我们完全可以从宋人尺牍、明人小品那里感受到，但是，就整个中国文学史的格局而论，文学的独立品格，还是更多地见之于诗歌和骈文，道则对于散文特别青睐，而在特定的形势和环境中，散文尤其能在政治斗争中发挥作用。此外，散文所承载的东西太多、太重，尽管自中唐以来在势力上即压倒了骈文，仅就文学性而论却是退居边缘了，桐城派的出现，在相当程度上改变了散文的这种尴尬处境。当然，周作人不会同意这个看法，他对桐城散文的一个重要的批评，就是认定其为“载道之文”而非“言志之文”。在《中国新文学的源流》中，周作人说：“唐宋八大家虽主张‘文以载道’，但其着重点犹在于古文方面，只不过想将所谓‘道’这东西收进文章里去作为内容罢了，所以他们还只是文人。桐城派诸人则不仅是文人，而且也兼作了‘道学家’……他们以为‘文即是道’，二者并不可分离，这样的主张和八股文是很接近的。”(27)这已经是非常严厉的批评，等于是说，与唐宋八大家相比，桐城派将文章的工具性又向前推了一步。周作人一贯主张散文冲淡，但是恰恰在散文批评主张上却显露出他的极端。他把文章简单划分为“载道之文”和“言志之文”，并把“载道之文”斥为“差不多是一堆垃圾，读之昏昏欲睡”，武断至此，显然在他心中，桐城散文只能是“谬种”了。实际并非如此，问题的关键在于，韩愈是“以文显道”，当中唐儒学衰微之际，极力标举道统，其目的是在于“道”；桐城派则是“以道显文”，借道以自重，毕竟程朱道学在当时的官学地位已是无可撼动，所以其目的实在于“文”，并在一定程度上提升了“文”的地位。 如前所述，许多问题，我们只有以历史的眼光而不是当下的眼光去看，努力深入到历史情境当中，才能更加接近真相。在嘉道时期，桐城古文也曾一度遭遇尴尬，正如郭绍虞在《中国文学批评史》中所描述的，时人“以戴东原、钱竹汀、汪容甫、张皋文、武虚谷、陈恭甫、李申耆、龚定庵、魏默深诸人之文为真古文，而以规模唐、宋者为伪八家”(28)。造成这种尴尬处境的原由，是多方面的，其中最重要的一个方面，大抵是在于清人论文的含混之弊——说理、述学、藻绘不分，统而论之，乃至以空疏不学斥说理之文，或以芜杂琐碎斥述学之文，又或者以义理粗浅、识见不博斥藻绘之文。而桐城派文人所做的至为重要的努力，即是将文学性的散体文从语录、札记等说理述学文体中凸显出来，并保持其独立品格。在《答程夔州书》中，方苞说：“凡为学佛者传记，用佛氏语则不雅。子厚、子瞻，皆以兹自暇，至明钱谦益，则如涕唾之令人干矣。岂惟佛说，即宋五子讲学口语，亦不宜入散体文。司马氏所谓言不雅驯也。”(29)这是专指散文的语言。沈廷芳的说法就更进一步：“南宋元明以来，古文义法不讲久矣，吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无雅洁者，古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字眼，诗歌中隽语，南北史佻巧语。”(30)对散文之“雅洁”的追求至此渐趋极端。吴德旋也有过类似表述：“古文之体，忌小说，忌语录，忌诗话，忌时文，忌尺牍，此五者不去，非古文也。”(31)那么这里就涉及一个散文文体，尤其是散文语言的开放与封闭的问题。 周作人曾引述梁简文“立身先须谨重，文章且须放荡”之语，以为“谨重其行”与“放荡其文”，“不独不相反而且还相成”(32)，此说实即指向散文的开放。周作人素来注重散文文体的开放性，他所赏识的，恰恰就是沈廷芳所排斥的“吴越间遗老”，其后期引清人笔记之体入现代散文亦是一例，所以，他不能接受桐城派的义法说正是理所当然。章太炎则恰好相反，在《菿汉微言》中，他说过这么一段话：“问桐城义法何其隘邪？答曰：此在今日，亦为有用。何在？明末猥杂佻说之文雾塞一世，方氏起而廓清之。自是以后，异端已息，可以不言流派矣。及至今日而明末之风复作，报章小说，人奉为宗。幸其流派未亡，相存纲纪，学者守此，不至堕入下流，故可取也。若谛言之，文足达意，远于鄙倍，可也。有物有则，雅驯近古，是亦足矣。”(33)考察章氏对桐城文章的一贯态度，可以发现这段话里的评价着实不低，而其所针对的，正是晚清以来报章小说的大兴和桐城派对文章之“纲纪”的固守。 “放荡其文”还是“相存纲纪”，对于散文文体而言，实在是一对永恒的矛盾。大凡为文，若过求放荡，则势不免“猥杂佻说”，如梁启超、吴稚晖的文章即是例子；但若一味固守纲纪，不能吸纳新的成分，则不独会故步自封失去生命力，更会形成某些固定的套路从而导致文章的“庸熟”，这也是极需警惕的。章、周师徒二人在这个问题上各持一偏，所说的话都不是没有道理，但具体到桐城派，我们还是应该更多地看到其积极的一面，亦即对“明末猥杂佻说之文”的廓清之功，以及与语录、札记、小说等体例的对抗。 桐城派对于中国文学的第二个重要贡献，在于它为习学散文者提供了一个可以师法且易于师法的门径，并建立了一套完整的、能够兼顾审美与实用的散文理论体系，这是之前任何一个散文流派都未曾做到的。古人文论之弊，多在用语抽象、意旨玄远，而不能为下愚设教、初学示法，桐城文论，虽立义不甚高，但好处是在于具体可行、便于师学，所以章太炎曾说：“姚、张所法，上不过唐、宋，然视吴、蜀六士为谨。仆视次虽不与宋祁、司马光等，要之文能循俗，后生以是为法，犹有坛宇，下不堕于猥言酿辞，兹所以无废也。”(34)此处所谓的“法”，亦即是章氏曾屡屡言及的文章“轨则”，在他看来，不管是何种文章、何种体例，遵循其特定的轨则，都是必须的。叙事、状人、说理、考据之文，皆各有其轨则法度，彼此间不能杂糅混淆，而能否遵循轨则，既关乎“文格”，也决定着文章的雅俗：“雅俗者存乎轨则。轨则之不知，虽有才调而无足贵。是故俗而工者，无宁雅而拙也。雅有消极、积极之分。消极之雅，清而无物，欧、曾、方、姚之文是也；积极之雅，闳而能肆，杨、班、张、韩之文是也。”(35)其论及方、姚又云：“俗而工者，无宁雅而拙也，故方、姚之才虽驽，犹足以傲今人也。”(36)由此我们可以看到章太炎对文章之“法”的重视，达到了何种程度，而他之所以还能够对“清而无物”的桐城文章稍存好感，也即是因为其能够示人以法。 有法与无法，或者说有序与无序，是散文艺术领域的又一重大问题。“放荡其文”者，便是承认文章本来自有其轨则，只不过行文之际有意旁逸斜出罢了，若说文章无法，则是直指文章轨则为虚无，更具颠覆性。桐城诸家为文，讲究有物、有序，若就其实际情况而言，则诚如曾国藩所说：“有序之言虽多，而有物之言则少。”(37)桐城文章的真正用力之处，实即在于文章的“序”或“法”，然而，新文化运动以来，尤其是白话文学占据主流以来，在散文领域，最先被抛弃的，也正是这个“序”或“法”。在《文学改良刍议》中，胡适提出改良文学的“八事”，头两事即是“须言之有物”和“不摹仿古人”，这一方面是指出，对于文学创作而言，“有物”才是第一位的，另一方面则是全然否定了由揣摩前人文章而来的“法”。周作人亦主文无定法之说，并直斥桐城派之所谓“义法”乃纯由选本而来，根底不近古文而近时文：“八家本各成一家之法，以时文与古文混做的人乃取其似时文者为世俗选本，于是遂于其中提出所谓义法来，以便遵守，若博观而求之，则不能得此捷径矣。方望溪读过许多书，但在奇正浓淡详略本无定法的古文中间，欲据选本以求捷径，其被称为不读书亦正是无足怪也。”(38)而此等说法，我们还可以从周氏的同乡章学诚那里追溯到其思想渊源：“时文可以评选，古文经世之业，不可以评选也。……自明中叶以来，一种不情不理自命为古文者，起不知所自来，收不知所自往，专以此等出人思议，夸为奇特，于是坦荡之途，生荆棘矣。”(39)否定选本即是否定捷径，否定捷径即是否认行文之“法”的存在，那么，文章的写作，既无捷径可循，又无成法可依，究竟应从何处着手呢？很简单，纯任自然：“夫文章变化侔于鬼神，斗然而来，戛然而止，何尝无此景象？何尝不为奇特？但如山之岩峭，水之波澜，气积势盛，发于自然；必欲作而致之，无是理也。”(40)显然，桐城文章，正是章学诚所谓“作而致之”的结果。 片面地强调行文的法度，或片面地强调文章的无法，都会造成流弊。周作人之所以对桐城义法如此抵触，很大程度上即是在于，这种稳固义法的存在，极易造成文章的“庸熟”，乃至无论何种体例的文章，都会依据义法而迅速形成一个信手可用的格套，从而导致文胜于质的后果，所以他在《文学史的教训》一文中说：“左丘明那时候已经有那一手熟练的文章，这一面是很可佩服的事情，一面也就是毛病。我们即使不像韩退之那么专讲摇头摆尾的义法，也总容易犯文胜之弊，便是雅达有余而诚不足，现今写国语文的略不小心就会这样的做出新的古文来，此乃是正宗文章的遗传病，我们所当谨慎者一。”(41)历来论者都颇津津乐道于中国文章的早熟，周作人却引以为教训，可谓别具手眼。但是，考察一个世纪以来文学研究的发展，我们不难感受到一种普遍的倾向，即，相对于内容和思想，文学作品的形式与技巧越来越受到研究者的重视。这一点，在小说研究、诗歌研究、戏剧研究三个领域都有丰富的体现，唯独在散文研究领域，尚未占据主流，其所以如此，恐怕即与现代散文家对“无法”与“自然”的片面强调有关。既然文无定法、一任自然，那么散文艺术也就无形式与技巧之可言。可是，如果我们反过来看，是不是正因为片面地强调“无法”与“自然”，在注重形式与技巧的现代文学潮流之中，散文这一文体才会日趋边缘呢？是不是正因为一味地排斥形式和技巧，散文研究领域才无法像小说、诗歌研究领域那样产生大量系统的理论著作和新颖、尖锐的批评文章呢？我们纵不能说原因全然在此，至少也得承认其间的密切关联。 反观桐城派，除了应当肯定其对义法的重视能够示初学以门径之外，我们还必须充分肯定其在散文理论领域的卓越建树。可以说，桐城派的散文理论，是自古以来在该领域最具系统性、可行性、包容性的，桐城派在散文理论方面所取得的成就，相比其创作成就而言，还要大得多，这一点，尤可见之于桐城末学的一些理论著作，如姚永朴的《文学研究法》和方孝岳的《中国散文概论》。与其前辈相比，经历了湘乡派的改造和清末民初各种文学思潮的冲击，桐城末学大抵较能变通，在理论上可以兼采众家，并不乏独到之见，如方孝岳论及章太炎“凡立论欲其本名家，不欲其本纵横”之语，指出这话“一半是对的，一半是不对的。立论必求其核实，切忌杂有纵横家广居自恣的习气，这个意思诚然不错，但若一定认为名家之论高于一切，那就恐怕不能使人心服。因为名家的最大流弊，是‘话虽说得是，而理不是’，言辞虽若无破绽，而理论实不可通”(42)。这堪称一针见血的判断。对于唐宋八大家之首的韩愈，方孝岳也并不一味推崇，反而直指其立论之避实就虚、脱离本位：“要之，《原道》文中闪避正面，而泛阔挥斥之笔颇多，宋梅圣俞拿《原道》里的话，反赠韩愈本身，他说：‘愈者择焉而不精，语焉而不详，而健于言’。也未尝不是搔到痒处的批评。”(43)此处对韩愈的批评反而与站在桐城派对立面的周作人的见解颇为相合。似此种种，皆反映出桐城末学在理论视野上已具备相当的开放性，而这种开放的视野和理论的高度，正是建立在几代桐城文人的深厚积淀之上的。 桐城文章之弊，历来最为人所诟病疵议者，无非是“以时文为古文”，如谢章铤《课余闲录》云：“窃谓文之未成体者冗剽芜杂，其气不清，桐城诚为对症之药，然桐城言近而境狭，其美亦殆尽矣，而迤逦陵迟，其势将合于时文。”(44)其实时文、古文之分，并不像许多论者所强调的那样判若冰炭，相反，时文的种种轨则法度正是由唐宋古文而来。罗万藻《韩临之制艺序》中有云：“文字之规矩绳墨，自唐、宋而下，所谓抑物、开阖、起伏、呼照之法，晋、汉以上，绝无所闻，而韩、柳、欧、苏诸大儒设之，遂以为家，出入有度，而神气自流，故自上古之文至此而别为一界。”(45)罗氏此处所说的唐宋古文中的抑物、开阖、起伏、呼照之法，就其本质而言，与时文的作法并无区别，因此，讨论桐城文章，实不必斤斤于“以古文为时文”还是“以时文为古文”，时文与古文间的壁垒并不森严，倒是章学诚的看法更为通达：“(时文)必有法度以合程式。而法度难以空言，则往往取譬以示蒙学……然为初学示法，亦自不得不然，无庸责也。”(46) 桐城文章的真正弊病，并非“以时文为古文”，而是“引诗论入文论”，在学习古文时，过于注重“精诵”，在写作古文时，又过于注重“音节”。这一问题，钱钟书在《谈艺录》中早有论及，且认为姚鼐“神理、气味、格律、声色”之说，无非沧浪诗说的注脚。然而钱钟书并不以桐城文章的“因声求气”为病，反视之为理所当然：“散文虽不押韵脚，亦自有官商清浊”(47)，此说却不免忽略了散文独有的特质。实际上，桐城派的“因声求气”之说，存在极严重的弊病，学为散文者若循此向前而不加变更，往往在声气相袭之时，其自我意识亦随之丧失，如方东树曾说：“夫学者欲学古人之文，必先在精诵，沉潜反复讽玩之深且久，暗通其气于运思置词迎拒措注之会，然后其自为之以成其辞也，自然严而法，达而臧。不则，心与古不相习，则往往高下短长龃龉不合。”(48)若心与古相习，以古人之心为心，以古人之法为法，也就等于失去了自我，无怪乎被人讥刺为“应声虫”了。刘大櫆的说法更为极端：“凡行文字句短长抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，不可以言传。学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。其要只在读古人文字时，设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气，即古人之神气；古人之音节，都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，自然铿锵发金石。”(49)若说古人的文心、文气之说过于形而上，抽象玄远，那么刘大櫆的音节、字句之说显然又过于形而下，琐碎不得要领。本来散文之异于骈文、诗歌者，从形式上说，最重要的一点就是能够摆脱格律、音节的束缚，这一点方孝岳在《中国散文概论》里面也说得很清楚：“古文运动之针对骈文而立义者，乃是以朴质代浮华，以确切恰当的文句代替那些敷衍熟烂泛堆藻典的陈言。”(50)而方、刘、姚诸人对音节的重视，无疑是弃散文之长而用其短，这就必然会造成严重的后果。 就桐城文章而言，注重音节所导致的最严重的后果，是以文为戏。诗歌裁制短小，在有限的空间内发挥音韵格律之美以增色，自是理所当然，这也是诗歌体裁本身的特质所在。散文却不同，散文之体，重在随物而赋形，议政、状人、述学、说理各有其相宜之体例，若一味以音节强加限制，只能屈内容以就形式，这方面，最典型的例子即是韩愈的名文《送孟东野序》。谢章铤《赌棋山庄笔记》论及此文尝云：“洪容斋曰，韩文公《送孟东野序》曰，物不得其平则鸣。然其文云，在唐虞时咎陶禹其善鸣者也，而假之以鸣，夔假于韶以鸣，伊尹鸣殷，周公鸣周。又云，天将和其声而鸣国家之盛。然则非所谓不得其平也。(《容斋随笔》四)余谓不止此也。篇中又云，以鸟鸣春，以虫鸣秋。夫虫鸟应时发声，未必中有不平，诚如所言，则彼反舌无声，飞蝴不语，可谓得其平耶。究之此文微涉纤巧附会，本非上乘文字，世因出韩公不敢议耳。”(51)偌大一篇文章，以一个“鸣”字贯穿到底，往好处想可以说是运用巧妙，往坏处想，就简直是文字游戏了，而这样一种近乎游戏的行文方法，却恰恰是方、刘、姚诸公所推崇的。周作人最不满于桐城文人对音节的重视，认为这是以听旧戏的方法施之文章，在《国文谈》中，他说：“桐城派祖师姚鼐念韩愈《送董邵南序》，头一句‘燕赵古称多感慨悲歌之士’，常数易其气而后成声，完全是唱曲的办法。”(52)唱曲也好，游戏也罢，说到底，都是偏离了散文的本位，若从文学内部着眼，则这种对音节的重视，不近于文，更近于诗，然而适用于诗者，却未必适用于文，所以桐城文章，包括其文论的最大弊病，就是“引诗论入文论”。 桐城文章的另一弊病是格局狭小，拿不起大题目，做不得大文章。袁枚对方苞的疵议也即由此而来：“试观望溪可能吃得住一个大题目否？可能叙得一二大名臣、真豪杰否？可能上得万言书痛陈利弊否？”(53)这几句反问确实抓住了桐城派的短处，不独方苞，刘大櫆行文虽稍能闳肆，也不免失之境浅意狭，姚鼐就更不用说，只有等到后来湘乡派出来，这种情况才略有变化。问题是，诸美兼备固然好，但作为标准而言未免过高，既要能吃得住大题目又要能做得了小文章，既要能叙写名臣豪杰又要能描摹常情常景，既要能上万言书痛陈利弊又要能退居书院示法初学，这不仅仅是桐城文人做不到，袁枚和骈文家们同样做不到。有清一朝之文章，要而言之，可分四路，自黄宗羲至全祖望是一路，其文气魄宏大、感慨遥深，乃是史家之文；自顾炎武至戴震、钱大昕又是一路，其文质朴俭约、扎实细密，乃是朴学家之文；自陈维崧、汪中至王闿运又是一路，其文或清俊博丽，或矜练圆熟，乃是赋家之文；桐城文章则别居一路，以清真雅正见称，又最便初学入门，或可称为教育家之文。这四路文章，各有其风格体制，彼此间既不相统属，又都无可取代，我们不能以扎实细密去要求史家之文，也不能以清俊博丽去要求朴学家之文，更不能以气魄恢宏去要求教育家之文。类似袁枚，刘开也以为方苞之文“谨严精实则有余，雄奇变化则不足”(54)，他却似乎没有想到，谨严精实与雄奇变化正相对立，前者有余则后者必定不足，大抵文人命笔，但能居一格，尽一美，已属难能，可称名家，实在不必要求人人皆如杜甫、苏轼，持此观念去衡量桐城派的文学成就和意义，才能真正得其要领。 桐城谬种是五四文化革命中喊出的口号，这是政治对文学的判决，这种判决显示了彻底铲除的威严。但是文学的问题毕竟不能靠政治口号来解决，我们今天之所以对这个口号进行文学的剖析，其原因就在这里。 在中国二十世纪初期的文学、文化大变革中，相对于小说、诗歌、戏剧而言，散文一体，是断裂最不明显、延续性最强的，究其原因，大致有三：在传统文学史结构中，诗、文并居主流，而“文”的历史积淀，恐怕比诗还要更为深厚。积淀愈深则转型愈难，其所施加于现代文人的潜在影响，也就愈发不易解除，这是其一；仅就形式而言，抛开文言、白话之别，散文不像诗歌、小说那样有非变革不可的理由，现代文人之不满于古人文章，多在其思想而不是文章本身，因此，现代散文尽管在思想内容上已与传统散文判然有别，但潜在的行文理路却仍是多有重合，这是其二；西方现代文学最重小说，其次诗歌，再次戏剧，散文则位居边缘，自文学革命以后，中国的新文学家多向欧美取法，然而能在散文方面向他们提供资源的，则大抵只有英国的essay和日本的随笔，而日本随笔又与中国的旧式散文颇为相近，贫乏的外来资源远不足以对深厚的本土积淀构成威胁，所以周作人曾感叹说：“我常这样想，现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物”(55)，这是其三。 正因散文一体在新旧文学变革中保持了充分的延续性，那么，在这个前提下，我们才有可能去讨论“文脉”的流衍。正如周作人所言：“现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。”(56)无论是由下追溯到上，还是由上推衍至下，都势必要拨开重重的沙土才能窥见其真实的脉络，殊非易事。论及“千年文脉之接续”，陈平原拈出章太炎、鲁迅、周作人师徒三人，又加上周作人的学生废名，进而标示出“现代中国的魏晋风度与六朝散文”：“胡适曾断言章炳麟的文章‘及身而绝’，但是，如果不过分拘泥、不局限于‘古奥’与‘艰深’，允许其接上鲁迅的‘魏晋风度’与周作人的‘六朝散文’，再连通废名所说的‘新文学当中的六朝文’(实即擅长借鉴‘六朝文’的‘新文学’)，则成了现代中国文坛的一大奇观。”(57)比照此番议论，我们似乎也可断定，在现代散文诸家当中，郁达夫的率性恣肆、林语堂的潇洒轻妙，都更多地延续了晚明士人的精神气质。新文学家对中国文章史的重构与别择，既体现出其个人的文学趣味，也隐含着自我的角色认定，诸如嵇康之于鲁迅、陶渊明之于周作人、袁宏道之于林语堂，皆是如此。然而，面对如此景象，不免令人心生疑问：千余年来一直作为“文章正宗”的由唐宋八大家到桐城派的这一脉络，难道真的随着新文化人的批判而就此湮没不闻了么？在现代散文的创作当中，是否还有桐城遗风的留存？ 在《中国新文学的源流》一书中，周作人将中国自古至今的文学区分为“载道”和“言志”两派，以为两汉、唐宋、明清之文学主流趋近于“载道”，而晚周、魏晋、六朝、五代、元、明末、民国之文学主流趋近于“言志”。作为清代散文的典范，在这样的一个文学统系里，桐城文章自属“载道派”无疑。随后周氏又将明末文学中的公安、竟陵两派在现代散文中的流衍分别勾画出来：“胡适之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。……和竟陵派相似的是俞平伯和废名两人，他们的作品有时很难懂，而这难懂却正是他们的好处。”(58)从这个意义上说，所谓“现代散文”更像是晚明小品的复兴。而桐城派的“载道文学”则似乎是由左翼的“遵命文学”来承继：“在《北斗》杂志上载有鲁迅的一句话：‘由革命文学到遵命文学’，意思是：以前是谈革命文学，以后怕要成为遵命文学了。这句话说得颇对，我认为凡是载道的文学，都得算作遵命文学，无论其为清代的八股，或桐城派的文章，通是。”(59)只是，由桐城派到左翼文学的这条文脉，从表面看，似乎在载道上延续着，究其实际情形，则无论如何都难以打通，这不仅仅因为左翼文学史叙述中对桐城派的极端敌视，更因为，无论是着眼于精神气质，还是着眼于文本细节，左翼文学与桐城文章，都存在着极大的差异。因此，周作人的这一判断，仍是掺杂了过多的策略性因素。 以“桐城谬种”在新文化运动中所受批判之激烈，要在中国现代的散文作家当中直接指认桐城文脉的继承者，殊非易事。然而，有一个问题，或许是以往的研究者重视不足的，即：清末民初的文学变革，并不仅仅指涉中国文学的由传统至现代、由文言到白话之变，同时，它也是一场文学内部格局的重新洗牌。古典文学的“诗—文”二元格局受到越来越峻烈的挑战，而在以往难以进入“雅文学”视野的小说和戏剧，则随着小说界革命、戏剧界革命的发生日渐向中心靠拢，到“五四”前后，实际上，小说已经取代了散文和诗歌而成为新文学格局的中心。那么，当此变革之际，散文作为边缘化最严重的一种文学体裁，它何以自存？“五四”之后活跃于文坛的散文写作者们，大都以各自的方式给出了答案或思路：以鲁迅为代表的杂文创作是其中重要的一支，在融入时代、参与政治、提出问题的直接与迅速程度上，杂文是其他一切文学体裁均不能比拟的，其不可替代的意义亦由此而确立；周作人选择的则是另外一条道路，他不断地变换散文创作的文体形式，乃至不惜以“文抄公”的面目示人，实际意图却是探索散文在知识、思想、情趣三者上的最大包容度，就此而论，他的散文也可称得上是独一无二；直接的政治参与不是人人所欲、人人所能，且政治参与度的高低并不决定作品文学意味的深浅，而周作人式的写作方式又对写作者的知识素养和思想水平提出了过高的要求，于是，承接晚明余绪，以林语堂为代表，一部分散文家走向了“性灵”。在当下的散文创作中，虽然我们可以从一些散文中寻觅到师从鲁迅和周作人的痕迹，但是不可否认，鲁迅和周作人的道路俱已失落，“以自我为中心”的性灵写作却仍然延续着，就像有的学者所说的：“散文是一种反对装饰、漠视修辞的文体，它的最高境界，往往是走向平实和淡定，它传递给读者的，不应是华丽的辞藻和迷途般的结构，更应是那颗真实、淳朴的心。”(60)故而，散文的忧虑，永远只在于不够自由、不够真实、不够坦诚，而不在于无法从结构、修辞等技术因素上与小说等体裁竞争，其独立的品格即由此而来，这，又是一条道路；此外，有一小部分的散文创作者，他们既疏离于政治之外，又觉得性灵、自我之说陈义过高、无裨实用，于是希望从具体的、可操作的写作方法上为现代散文提供扎实而稳固的技术基础，并以此来确立其艺术品格，白马湖作家群中的几位散文家，即是其中最杰出的代表。 笔者认为，桐城派散文可以命名为“教育家之文”，既有别于逞才使气的“才子之文”，又有别于质朴厚重的“学者之文”。那么，如果我们要在现代散文中去寻找“桐城文脉”，也应更多地将目光集中在现代的“教育家之文”上面，亦即“白马湖作家群”中的夏丏尊、叶圣陶、朱自清等散文家。白马湖散文家的避虚就实的写作思路，以及对基本语法、句法、文章作法的重视，都隐隐地延续着桐城派的“义法”之说，所不同的，是经历了翻天覆地的文化变革之后，“义法”中的那个“义”已经自动剥离，剩下的，仅仅是切实可行的“法”。在《文章作法》一书的绪言里，夏丏尊对古人文论的“陈义过高，流于玄妙”表示不满：“原来中国文人是认定‘文无定法’，只有‘神而明之’，所以古代虽然有几部论到作文法的书如刘勰的《文心雕龙》和唐彪的《读书作文谱》之类以及其他的零碎论文，不是依然脱不了‘神而明之’的根本思想，陈义过高，流于玄妙，就是不合时宜。”(61)之所以表示此种不满，则是出于对文章写作的技术性因素的充分肯定：“意思或情感是文章的内容，文字的结构是文章的形式。内容是否充实，这关系作者的经验、智力、修养，至于形式的美丑，那便是一种技术。严格地说，这两方面是同样地没有成法可依赖，但后者毕竟有些基本方法可以遵照，作文法就是讲明这些方法的。”(62)显然，像这样的一些观点，都与其作为教育家的身份密切相关——只有从教育者的角度去考虑，才有可能对文章写作的“技术”和“基本方法”如此重视。 一方面是教育家的身份，另一方面是对切实可行的文章作法的高度重视，可以说，正是这两点，构成了白马湖散文家与桐城派之间隐秘的传承关系。在以往的散文史视野当中，我们可能低估了白马湖散文家的特殊性——新文化运动以来由鲁迅、周作人、胡适、陈独秀、林语堂等人建立起来的民国散文传统，正是以文章的无法、反技巧和高度的写作自由为标识的，尽管这些作家彼此之间存在着巨大的差异，至少在这个标识点上，他们并无分歧。虽然胡适不是严格意义上的散文家，但是他所提出的“话怎么说，就怎么写”的主张，事实上早已成为民国散文传统的核心，无论是周作人的“冲淡”说，林语堂的“性灵”说，梁实秋的“简单”说，抑或是后来刘绪源对民国散文“谈话风”的总结，都与胡适最初所确立的这个核心密切相关。那么，正是在这个意义上，白马湖散文家的特殊性才得以凸显出来：他们的散文创作以及对文章学理论的建构，可以说都是在一个蔑视法度的时代追寻法度，在一个崇尚自由的时代反思自由。文章而曰“学”，作文章而讲“法”，这在胡适、周作人、林语堂等人看来，是无法理解甚至不可想象的。因为按照他们的观念，理想的、一流的散文，必定不可学，正如周作人所引鸠摩罗什语云：“学我者病，来者方多。”(63) 同为教育家，同样以教育家的身份命笔行文，桐城文人与白马湖散文家之间的关系，实非简单的身份、角色之等同，更关乎到由同等身份而衍生出的极其相近的文章观——教育家的文章观。对行文法度的强调当然是这种文章观的关键之处，但是，无论是桐城文人，还是白马湖散文家，他们都不认为仅仅依循法度就能够做出好的文章，“为文章者，有所法而后能，有所变而后大”(64)。夏丏尊也曾表达过类似的观点：“专一依赖法则固然是不中用，但法则究竟能指示人以必由的途径，使人得到正规。……法则对于技术是必要而不充足的条件，真正凭着练习成功的，必是暗合于法则而不自知的。”(65)所以，桐城文人和白马湖散文家对文章法度的强调，既非对超越成法、本色天然、行止无定的一流文境的懵然无知，也不是刻意要寻找一条路径强自树立，而是出于对接受者或受教育者的设身处地的考虑，唯其如此，文章写作，才是可教可学的。至于“有所法”之外如何才能“有所变”，那就非施教者所能言传了，但不管怎么说，“有所法”始终是“有所变”的基础，基本的法度尚且不知，“超越成法”也就无从谈起。 在对一些具体的文章写作技巧的分析和阐述上，桐城文人与白马湖散文家之间，也存在着高度的近似，其中最典型的例子，即是对声音的重视。朱自清曾写有《论朗读》一文，文中对桐城派的“因声求气”之说颇示同情：“古文和旧诗、词等都不是自然的语言，非看不能知道它们的意义，非吟不能体会它们的口气——不像白话诗文有时只听人家读或说就能了解欣赏，用不着看。……桐城派的因声求气说该就是这个意思。……现在多数学生不能欣赏古文旧诗、词等，又不能写作文言，不会吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。”(66)散文的“气”虽然为古代文论重视，但对求“气”的可行作法，却极少建树。桐城派的“因声求气”实在是一大创造。不过，朱自清此处的态度还甚为保守，仅认为在古文和旧诗词的阅读与欣赏中不能忽视声音的作用，但实际上，即便论及白话诗文的写作与欣赏，他也同样希望能够将桐城派的“因声求气”之说利用起来，只是时值文化上破旧立新之际，不便旗帜鲜明地标榜桐城旧说，只好变“吟”为“读”，强调“读”的重要性：“他们(指赵元任等人)似乎都以为白话诗文本于口语，只要说就成。但口语和文字究竟不能一致，况且白话诗文还有多少欧化的成分，一时也还不能顺口地说出，因此便不能不由‘读’的腔调。……读注重意义，注重清楚，要如朱子所谓‘舒缓不迫，字字分明’。不管文言、白话，都用差不多的腔调。……戏台上道白有艺术白和自然白的分别。艺术白郑重，可以说与‘读’相当；自然白轻快，丑角多用它，和‘说’也有些相像。——白话诗文自当以读为主。”(67)以鲁迅、周作人、胡适等人为中心所建立起来的现代散文传统，既可以说是反技巧的，也可以说是反声调的，早在《文学改良刍议》当中，胡适对此即有明确态度：“近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。”(68)鲁迅、周作人虽在散文的艺术旨趣上与胡适差异极大，但在反声调这一点上，却并无二致，周作人之最不满于唐宋八大家与桐城派文章者，除了其以正统自命之外，具体到文章格调上，便是所谓以唱曲之法作文。有意思的是，朱自清此处谈论白话诗文的声调，恰恰就是拿戏曲中的道白来作比拟，其间的分歧和抵牾，不言而喻。 具体到散文写作上，朱自清仍然试图从“因声求气”说中有所取法。考之整个中国现代散文史，朱自清可以算得上是最为注重散文之音节、声调及朗读的顺畅感的一个。与之相比，周作人、废名、俞平伯等人的思路恰恰相反，他们或者敌视散文中的音乐性，或者有意造成阅读的生涩感；林语堂、梁实秋、冰心、徐志摩等人在散文的语言风格上各有其追求，却未尝措意于散文的音韵之美；即便是在白马湖散文家这个群体内部，朱自清也是更加有意通过自己的创作去强调音乐在散文艺术中的审美承担的，其中，《匆匆》一文即是最为典型的例子。至今想来，《匆匆》能够成为二十世纪中国散文史中的“名文”之一，都令人颇感诧异不解，此文既乏深湛的思考，又无批判的锋芒；既不具备厚重的知识和人文底蕴，又没有一个饱满的、灵动的“自我”贯穿其中，唯一值得一提的，只有工巧的形式和富于节奏感的语言，除了读来声调悦耳适宜朗诵之外，实不知还能让人从何处去体会其价值。若据此而论，则在这种由过于注重音节、声调、形式而引起的“文胜”之弊上，朱自清仍然原封不动地延续了桐城派的路子，《匆匆》一文正可谓“屈内容以就形式”、“以文为戏”、“以唱曲法作文”的典范。 与朱自清同样重视文章的读之“上口”与听之“入耳”的，还有叶圣陶，而且其态度更为明确：“既然文章应用在说和听的场合越来越广，写文章就有顾到‘上口’和‘入耳’的必要，关键在乎‘上口’，前面已经说过，‘上口’的文章必然‘入耳’。”(69)虽是从应用的角度着眼，但既然要求文章必须“上口”和“入耳”，那么在写作细节上，就必定会提出更多的要求，进而影响到文章的“语体”，具体而言，叶圣陶理想中的语体特点，一是“常”，二是“简”。“常”即是符合日常的言语习惯，不可有生涩语：“总之抓紧一点：是不是合乎平常说话习惯。平常有这么说的，习惯这么说的，并不是生撰生造，才决定用上，否则一概不用。真能做到这一点，写成的文章就禁得起说和听的考验，说起来‘上口’，听起来‘入耳’。”(70)“简”则是简化，尽量地不用长句，剔除必要性不大的形容词等等：“为了能够读，便于听，似乎可以这么说：尽量少用长句，凡是能够分为几句而不损害意思和情态的长句尽量分。此外似乎还可以象用钱一样坚持节约，使长句变得短些。用钱是可用可不用者不用，咱们写稿子也来个节约，无论一个形容词，一个插语，一个‘了’字或者‘着’字，可写可不写者不写。……讲究节约的稿子，干净利落，那就便于听了。”(71) 追求文章语体的常规化和简化，也在一定程度上体现出了白马湖散文家与桐城派之间的延续性。对芜杂不纯之语言风格的敌视，对不合“古文”规范之语体的高度警惕，正是桐城派在语体风格追求上的一大特点，如沈廷芳所记方苞对语录中语、魏晋六朝人藻丽排语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史中徘巧语的排斥，又如梅曾亮记姚鼐语云：“先生尝语学者，为文不可有注疏、语录及尺牍气。”(72)唯一的区别仅仅在于，桐城派立足于“古文”的写作要求而极力排斥口语和日常用语，白马湖散文家则试图通过对口语的规范化和简化来建立一种可以通行的现代语体文。但是，时移世易，由“文”向“言”的转化实属必然，故而此中分歧并不足道，我们更应看到的是，在语体风格的建构上，白马湖散文家几乎是将桐城古文的“清真雅正”照搬到了现代语体文的写作当中。 就散文创作的艺术水准而言，和朱自清相比，叶圣陶的散文显然更加不事渲染，也更为精炼和节制。他既有效地规避了朱自清式的“文胜于质”，又成功地在技术层面上将桐城文章的“清真雅正”之风引入到了现代散文之中，诚可谓白马湖散文家中的佼佼者。但是，我们必须清楚的是，叶圣陶散文的这种清雅、洁净的风格，乃是建立在桐城式的“减法”写作基础之上的，亦即将语言、内容、思想、情感等方面的一切可有可无的因素尽行减除；这样做，固然可使文章显得骨骼清朗、素雅平淡，可是若运用过度，平淡即变为寡淡，节制即变为拘谨，精炼即变为促迫，比之雍容、松弛、收放自如的一流散文境界，仍是存在明显的差距。而在这个运用的“度”的把握上，叶圣陶并不总是明智的，相形之下，周作人的文章观无疑更加开放，也更具远见：“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”(73) 作为“桐城文脉”在现代的流衍，无论是在影响力上，还是在理论与创作上，白马湖散文家显然已经远远无法与其前辈相比。单就影响力而论，此种情形的出现是可以理解的，桐城文章之所以为时人所重，本就与科举制度的存在脱不开干系。科举既废，其地位即不能保持，唯以上继唐宋八大家、树大根深之故，流风余韵，不能一时而绝，遂下开白马湖一派。只是在民国散文的整体格局当中，白马湖散文家已颇形边缘，真正占据中心的，则是隐隐继承了“魏晋风度”与“六朝散文”的周氏兄弟，这既可以说是白话散文的新格局，也可看作是传统文章脉络在现代的衍伸和起伏。在理论与创作方面，白马湖一派虽有夏丏尊、叶圣陶、朱光潜、朱自清、丰子恺等名家，但比之桐城派当年的盛况已相距甚远，究其原因，大致有二：桐城派虽主要是一个文章流派，但毕竟以“义理、考据、辞章”三者兼具自命，又长期居于文坛中心，人才鼎盛，分支极多，与其他文学、学术流派多有交集，所以“桐城派”实际上是一个开放的概念，正如欧明俊所言，桐城派不仅是一个古文流派，还包括“诗派、教育学派、经学派、艺术学派等”(74)，而白马湖作家群僻处文坛一隅，胸襟、眼界、视野都不可能与当年的桐城派相比，纵然也涉及诗歌(如朱自清)、教育(如叶圣陶)、艺术(如朱光潜)，但其总体倾向是确立一特色、理念或基调以自保，而非广泛吸纳诸家所长以自我完善，这是其一；虽则承认文章别有能事，但桐城派毕竟以存统继绝自任，事实上，文之于道，或道之于文，并不像周作人所说的那样，仅仅是单向的“施加—承载”关系，道固然以文而传，同时，文章也有可能因道的存在而不致空洞无物。在现代文学的语境当中，“道统”已自然而然地剥离，白马湖散文家所面临的困境就在于，当“道”剥离于“文”之后，该如何在坚持“有序”的同时保证“有物”？朱自清曾感叹于写文章的“无话可说”(75)，“国文教师做久了，生活越来越狭窄，所谓‘身边琐事’的散文，我慢慢儿也写不出了”(76)，在谈到他自己的写作经验之时，除了强调要“不放松文字”之外，甚至更认为“不一定创作”(77)，似此种种，都表明于他而言，要做到文章“有物”，殊非易事。问题的关键在于：“不放松文字”不仅不是散文写作的第一要务，甚至还是散文写作之大忌——自由、舒展和放松才是一流散文所应有的精神气象。当写作者过分地将散文的特质寄托在技术性层面上的时候，就很难在写作过程中自然而然地袒露自我，这个时候，如何“言之有物”，便成了负担，桐城文脉在现代文学当中的道路越走越狭，到了当代，甚至有湮没不闻之势，其深层原因，恐怕就在于此。 ①⑤舒芜：《“桐城谬种”问题之回顾》，《读书》1989年第11期。 ②⑧木子：《五四新文学运动对桐城派批判的合理核心应该肯定》，《文学遗产》1990年第1期。 ③章培恒、骆玉明：《中国文学史》下卷，复旦大学出版社2004年版，第394页。 ④梁实秋：《方令孺其人》，《梁实秋文集》卷三，鹭江出版社2002年版，第500页。 ⑥刘师培：《论文杂记》，《刘师培全集》卷二，中共中央党校出版社1997年版。 ⑦袁枚：《胡稚威骈体文序》，《袁枚全集》卷六，江苏古籍出版社1993年版，第465页。 ⑨蒋湘南：《论近人古文》，《游艺录》卷下，清光绪十四年重刻本。 ⑩陈平原在《中国现代学术之建立》中说：“五四新文化人中旧学修养好、有能力从学理上批评选学的，基本上都是章门弟子。章门弟子虚晃一枪，专门对付桐城去了，这就难怪‘谬种’不断挨批，而所谓的‘妖孽’则基本无恙。” (11)周作人：《朴丽子》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第3页。 (12)胡适：《几个反理学的思想家》，《胡适文存》三集，黄山书社1996年版，第66页。 (13)刘师培：《论近世文学之变迁》，《国粹学报》1907年第26期。 (14)李兆洛：《答高雨农书》，《养一斋文集》卷八，《续修四库全书》第1495册，上海古籍出版社1995年版，第123页。 (15)陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年。 (16)钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》第3卷第1号，1917年。 (17)见钱大昕《潜研堂文集》卷三十三《与友人书》中引王若霖语：“灵皋以古文为时文，却以时文为古文。” (18)(25)舒芜：《“桐城谬种”问题之回顾(续完)》，《读书》1989年第12期。 (19)(57)陈平原：《中国现代学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》，北京大学出版社1998年版，第381，392、393页。 (20)(22)(27)(58)(59)周作人：《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第4，44、45，40，26，46页。 (21)周作人：《国语文的三类》，《立春以前》，河北教育出版社2002年版，第113页。 (23)(68)胡适：《文学改良刍议》，《胡适文集》卷二，北京大学出版社1998年版，第8、7页。 (24)胡适：《五十年里中国之文学》，《胡适文集》卷三，第205页。 (26)戴震：《与方希原书》，《戴震集》，上海古籍出版社2009年版，第189页。 (28)郭绍虞：《中国文学批评史》下卷，百花文艺出版社1999年版，第349页。 (29)方苞：《答程夔州书》，《方苞集》，上海古籍出版社1983年版，第166页。 (30)沈廷芳：《书方望溪先生传后》，《隐拙轩集》卷四十一，乾隆二十二年刻本。 (31)吴德旋：《初月楼古文绪论》，清宣武武进盛氏刻本。 (32)见周作人《文章的放荡》一文，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第70页。 (33)章太炎：《菿汉三言》，辽宁教育出版社2000年版，第56页。 (34)章太炎：《自述学术次第》，《中国现代学术经典·章太炎卷》，河北教育出版社1996年版，第648页。 (35)(36)章太炎：《文学论略》，贵州教育出版社2001年版，第149页。 (37)曾国藩：《求阙斋日记类抄》，光绪传忠书局本。 (38)周作人：《古文与理学》，《知堂乙酉文编》，河北教育出版社2002年版。 (39)(40)(46)章学诚：《文史通义》，中华书局2012年版，第817，817、818，814页。 (41)周作人：《文学史的教训》，《立春以前》，河北教育出版社2002年版，第123页。 (42)(43)(50)方孝岳：《中国文学批评中国散文概论》，三联书店2007年版，第350，345、346，306页。 (44)转引自周作人《厂甸之二》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第29页。 (45)罗万藻：《此观堂集》卷一，清乾隆刻本，四库全书存目丛书。 (47)钱钟书：《管锥编》，三联书店2007年版，第2004、2005页。 (48)方东树：《书惜抱先生墓志后》，《考槃集文录》卷五，续修四库全书本。 (49)刘大櫆：《论文偶记》，人民文学出版社1959年版，第12页。 (51)转引自周作人《谈韩文》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第149页。 (52)周作人：《国文谈》，《周作人文类编》卷三，湖南文艺出版社1998年版，第279页。 (53)袁枚：《答孙俌之》，《袁枚全集》卷五，江苏古籍出版社1997年版，第205页。 (54)刘声木：《论刘开论文书》，《苌楚斋四笔》，中华书局1998年版，第749页。 (55)周作人：《〈陶庵梦忆〉序》，《苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第115页。 (56)周作人：《〈杂拌儿〉跋》，《苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第118页。 (60)谢有顺：《散文的常道》，广东人民出版社2014年版，第2页。 (61)(62)(65)夏丏尊：《文章作法》，中华书局2007年版，第1、2、2页。 (63)周作人：《苦竹杂记·后记》，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第221页。 (64)姚鼐：《刘海峰先生八十寿序》，《惜抱轩诗文集》，上海古籍出版社1992年版，第114页。 (66)(67)朱自清：《论朗读》，《朱自清学术文化随笔》，中国青年出版社2000年版，第44，46、47页。 (69)(70)叶圣陶：《“上口”和“入耳”》，《叶圣陶语文教育论集》，教育科学出版社1980年版，第486、487，487页。 (71)叶圣陶：《要写得便于听》，《叶圣陶语文教育论集》，教育科学出版社1980年版，第483页。 (72)梅曾亮：《柏枧山房全集·文续集》，《续修四库全书》第1514册，上海古籍出版社1995年版，第105页。 (73)周作人：《〈燕知草〉跋》，《苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第123页。 (74)欧明俊：《“文学”流派，还是“学术”流派？——“桐城派”界说之反思》，《安徽大学学报(哲学社会科学版)》2011年第6期。 (75)可参看朱自清的《论无话可说》一文，见《朱自清学术文化随笔》，中国青年出版社2000年版，第278～280页。 (76)(77)朱自清：《写作杂谈》，《朱自清学术文化随笔》，中国青年出版社2000年版，第283、285页。