苦恋：爱与人生——论屈文焜的抒情艺术，本文主要内容关键词为：抒情论文,爱与论文,人生论文,艺术论文,屈文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
屈文焜的“人生”系列诗集《爱与人生》和《苦恋》，收录了诗人近十年的大部分诗作。
仔细品味了两部诗集之后，觉得这样大跨度地研究一位西部诗人情感历程，对一向崇尚自我、休管他人评说的诗人也许并无多大的益处，但对读者或新诗（尤其是西部诗）本身，却具有一定意义，何况进入诗的迷宫自由地探险本来就是一件愉快的事情。因为诗是人类心灵状态的反映，是人类情感的晴雨表，它预示着即将来临的事变，公众感情的震荡，思想和向往的沉浮。研究屈文焜的“人生”系列诗不但可以发现在爱与人生中苦恋真实的感情历程，而且可以勾勒出一个从自发到自觉地进入抒情世界的缪斯信徒苦恋艺术的历程。因为诗人是“按照人的尺度”（培根语）来看待世界的，“真正能够使我们直接感受到人类生命的生存方式便是艺术方式”（苏珊·朗格语）。透过诗人的“人生”系列诗，还可以窥探到人类家园的生存状态和现代人的生存方式……
真实：抒情起源
真实，是屈文焜抒情艺术的最大特色。对现实的忠实，使他的抒情诗具有鲜明的时代色彩。建立在艺术追求自由的本能基础上的开放心态，使他更关注理想的真实，构成他的抒情诗的艺术的真实。著名九叶派诗人、唐祈先生生前恰如其分地评价：“读屈文焜的诗，使人感到一种强烈的时代色彩和开放心态……为大地自由歌唱，为时代谱出新的曲调……使人感到一种真挚、灼热、浓厚的情感，而且写得优美动人”。①屈文焜抒情世界中的时代色彩和开放心态，真挚灼热的情感和凝重浓厚的情感，正是由诗人追求现实和理想的双重真实决定的。现实的真实和理想的真实形成了他的抒情艺术的双重构架。
80年代西部诗人所处的生存环境和抒情特征与雨果在《克伦威尔·序言》中论述的情况颇为相似。
我认为，西部诗人正处在雨果论述的“青年时期”，还没有完全进入诗的境界。他们的诗歌流露出对自然的陶醉、孤独的幽思和奔放的梦想；部分诗人想关心时代、人民和国家甚至宗教这些宏大的题材，却心有余而力不足。只有极少数人，如冒耀、周涛、杨牧、章德益、马丽华、郭维东、石河、李老乡、林染、何来等，能穿过绝望的沙漠进入希望的绿洲。而屈文焜则完全属于另外一类诗人。尽管他也有由蛰伏于人的心灵深处的由求生本能导致的英雄梦。他在而立之年，曾经发出“找龙／找得我好苦啊”（《八达岭吟龙》），“我该勇敢地／用头去撞响你的魂灵”（《回音壁前偶感》）的感慨和豪言壮语。但他不屑当堂吉诃德式的英雄，不愿像许多西部诗人自卑而自傲。因为对真实人生的极度推崇，他愿意当凡人诗人，让诗逃出象牙塔进入贫民窟。他认为“漫漫人生，从一定的意义上说，就是爱恋的历程……诗，并非玩物。”②他坦率地说：“我不祈求廉价的恩赐，我不幻想浪漫的超越，我不故弄虚玄却假话真说，我不流于俗态而随浪逐波。写我所思所想，写我所爱所恨。只愿把我真诚地踏向生活的每一步脚印都走成诗，让人们随便去评说吧。”③
屈文焜出生在六盘山花儿的故乡，又曾在河湟花儿与莲花山花儿的发源地工作多年。“可以说，我所走过的每一步路，都是踏着花儿的旋律行进的。从那形象、动人的词句，从那苍凉、悠扬的曲调里，我得到了爱与恨的启蒙，我更深切地理解了我的世世代代生活在黄土高原上的父老乡亲们的悲剧命运和他们的痛苦的呼声。”④是民间艺术花儿赐给诗人以真实。花儿具有的悲剧精神使他无法像其他西部诗人那样粉饰太平、忘情山水而自欺欺人地豪情满怀，使他的平凡而真实的抒情诗中流淌着强烈的时代精神和忧患意识。花儿中纯朴、健康、真实的爱情使他独具柔情，尤其是赋予他的爱情诗真挚、纯洁、浓厚的情感。
诗与画休戚相关。莱辛在《拉奥孔》中详细地论述过诗与画的关系。画家成诗人者多，音乐家成诗人者少。其实，诗与音乐在节奏韵律上有相通之处，都是具有追求理想的、具有“虚幻美”特质的艺术。屈文焜曾在专业艺术团体从事过的音乐演奏和创作，这一经历不仅赋予了他的诗较多的音乐美，而且还孕育出艺术家的开放心态和敏锐的艺术感受力。
中外大诗人大都是学者，如庞德、艾略特、艾青、臧克家、冯至、卞之琳。屈文焜可以说是西部诗人中为数不多的一位学者型诗人。他近年对花儿和文艺理论的研究都颇有建树，出版了研究专著《花儿美论》，发表了多篇文艺评论。业余潜心学术，又培养了他具有中国传统知识分子的静以修身、俭以养德、宁静致远、淡泊明志等良好品质，克服了诗人天性中的任性和偏激以及对自我的过分依恋。传统和个人才能的融合使他具有较强的艺术洞察力，使他在中国新诗最动荡不安的年代能够保持既不顽固保守又不急躁冒进的抒情品格。并赋予了他的诗凝重的沉思感。
“作为一个整体的人类文化，可以被称为不断解放自身的历程。语言、艺术、宗教、科学，是这一历程中的不同阶段。在所有这些阶段中，人都发现并且证实了一种新的力量——建设一个人自己的世界，一个‘理想’世界的力量。”⑤无论是下里巴人的民间花儿，或者是阳春白雪的音乐、学术，都使诗人建立起一个现实的自己的世界，一个理想的艺术的世界，使他能够比较正确地处理存在与虚无、真实与虚幻、激情与沉思、个体与群体、主观性与客观性等困绕所有诗人的关系。
真实，是屈文焜的抒情之源，也决定了他的抒情内在形式的双重构架：人生——抒情现实：爱恋——抒情理想。
真实，是诗人唯一的自救之道。
人生：抒情现实
诗具有表现情感、唤起情感、再现情感、组织情感的功能。屈文焜既不放纵感情，更不逃避感情。他的感情起源于对生活的忠实。“人生之旅”辑录的游历诗一反中国山水游历诗的抒情传统，克服了景多情少、空灵和轻飘有余、朴实与凝重不足的弊端。诗人登高望远，激情进发；睹物思人，情感自生。他在《走马秦川》中感叹“我又是谁——／谁给我傲骨谁给我灵感”。这首诗运用了两组排比句，形象地表现出诗人走马秦川的潇洒和抒情的沉思品质。他的诗一向短小精致，但这首诗却洋洋洒洒，显示出他已经具备了文体自觉性，抒情技法日臻成熟。
屈文焜的游历诗利用善于沉思的优势，注意抓住别人眼里平淡无奇的事物和它的最佳角度，从中发掘出诗意。《夜过郑州》一首，仅用了三个诗节十三个诗行，便把冰冷的铁轨写成“凝固了的／两道深情的目光”。《珍妃井》更显示出抒情视点的独特之处。古往今来，人们常常为珍妃的悲惨命运而感叹，而屈文焜却得出了超出人世间个人的恩恩怨怨的结论：“投入井里的／绝不仅仅是爱啊／还有一个王国的／无能与昏聩”。珍妃的命运，实际上是腐朽的清王朝的命运。立意高远而境界自出。《谒杜甫草堂》又谒出别有风味的诗情：“威风凛凛的群楼之下／你撅起胡须，无可奈何地持续着／现实主义的人生／如一把铜号／为此／诗的黄昏英勇而壮烈地倾倒”。近年流行“诗人不游或不写草堂，非诗人也”之说，可常常见到的多是些直面实景直抒胸臆之作。在《阿诗玛》中，诗人也发出令人耳目一新的感慨：“不，我不相信／这就是阿诗玛”，“哈，我说／都去大西北吧／瞧瞧她还活着／真的，六月六／在花儿会上对歌”。这是一个西部花儿迷才会有的感慨。诗人在黄鹤楼上发现的是“这莽莽苍苍的天层层叠叠的楼／扯起且高且远且舒且卷的／招魂之幡／与五月的热浪拼死搏斗”，更显示出诗人忠实于现实的抒情特色。
诗中不可无我，但要写真情与实感。抒写现实又融入抒情主体的力量，从而形成了屈文焜“现实主义诗歌”的双重构架。
爱恋：抒情理想
文学艺术有义务让人感知到一个美好的理想世界。诗人在抒情理想的作用下产生对人生社会的爱恋，又通过诗歌的艺术方式呈现了出来。是的，“对诗化了的‘爱’与‘恋’，不应作狭义的、具体的阐释”。⑥诗人的抒情理想分为对真实的爱情的抒写和对人生的爱恋的抒写。前者属于人类本能，后者由个人理想所决定。如果说屈文焜诗中的真实分为现实的真实和理想的真实两部分，那么，他的爱恋也可以分为现实的爱恋和理想的爱恋两种形态。成熟的诗人是一个复杂体，他的诗包含有多种艺术的因素，常常是理想与现实、真实与虚幻的综合体。例如，“人生之旅”中大都是抒写人生的真实之作，可也出现了具有“虚幻美”的理想之作《蝴蝶泉》。诗人仿佛披上了蝴蝶的外衣，沉思感和洞察力都无踪无影，在“如此超凡的圣地／如此净洁灵魂的泉源／如此轻歌曼舞的王国”翩然起舞，幻化出一个理想的世界。可见艺术的理想的力量已经征服了诗人敏感的心。唯有现实，才产生理想：唯有理想，才使诗人感受到两者的巨大反差，发现“我的思维的迟暮与荒唐／已不可挽留”。它还抒写出现代人由于一种被遗留在异己世界的感觉而产生的荒诞感，揭示出在突然失去了洞察力的世界中，人感到自己是陌生的，怀疑自己存在的价值和目的。“荒诞的感觉可以深深地打动街头巷尾每一个人的心”（加缪语）。这首诗是诗人80年代诗作中的精品，完全摆脱了一味写实激情式或箴言式诗风，是向艺术的真实境界迈进的一个例证。
生活在理想的世界，也就是要把不可能的东西当作仿佛是可能的东西那样来处理。屈文焜的抒情理想的最低阶段是对爱情的关注。他抒写了大量的爱情诗，相信爱情的神奇力量和真实存在，推崇爱情的理想因素。他诗中的爱情类似柏拉图的精神恋爱：纯洁高尚。他赞同“爱情的语言，是崇高的诗篇”。⑦诗人在追求纯洁高尚的爱情时，让理性和感性综合。也正是在理性的作用下，他的理想之鸟半升半落，使学者和诗人的双重品质构成半醉半醒的爱的世界。因此，在以情取胜的爱情诗中，写出了箴言般的诗行：我懂了，人生／有一个难忘的时候”（《夜风》）；“多情的风／是爱的动力”（《跑马云》）；“我离你很远时／你离我很近／我离你很近时／你离我很远”（《距离》）。
屈文焜具有诗人的同情心和洞察力。同情心赋予他丰富的情感；洞察力则能够穿透充满虚假的世界表层，唤醒人的本性，启发诗人的悟性和以诗追求理想的艺术特性。如《眼睛》一诗，“这就不只是写爱情的泪滴，而是从更广意义上写了青春的人生的海潮”。⑧这种物化的具有天人合一意味的爱在诗中处处存在，甚至扩展到邮筒、石狮子、月亮、雪山、小船、歌声、圆舞曲、溜冰曲……在诗集《苦恋》中，理想的爱在“青春的梦”、“相思的路”、“远方的岸”和“苦恋的歌”中弥散。
嬗变：抒情风格
屈文焜近十年的诗作也显示出抒情水平参差不齐，带有特定时代的某些印记和痕迹。唐祈先生所说：“也有一些力度不足、不够完整的诗，还有待诗人在现代诗的意识、感觉、语言的表现方法上下更多的功夫。”⑨主要是80年代初期的一些诗歌，受当时流行的过分讲究韵律、音乐美的新格律诗的影响。尽管诗中融入了思想，但语言形式仍显得单调，不够厚重。到80年代中期，诗人出现了一个创作高峰，无论是抒情短章或是长诗，都追求诗艺的完美。特别是一些小抒情诗，写得短小精致，颇具抒情功力。如《黄河》，全诗仅用八个诗行却完成了这样宏大的题目，回避了对黄河的细节描写，着笔于生命与自然的感应契合处，实写诗人感情，虚写黄河：“从天上来从地下来／从秦汉来从唐宋来／／我把全部精力投入奔波之中／奔波着诞生奔波着死亡／奔波着永别奔波着再会／／九曲十八弯的历史／浪打风吹／造就了我的男性之海。”立片言以居要，道破黄河存在的原因，揭示出黄河的灵魂和诗人的灵魂。诗人的抒情视野得到拓展，抒情方式也由初期的单一转向多元，创作出了政治抒情性长诗《青春的太阳》。不可讳言，由于崇尚做人的真实，屈文焜的政治抒情诗缺乏通常所说的“战鼓号角，匕首投枪”那样力度和深度。《青春的太阳》虽然喊出了“祖国啊／我就是你九死一生的／魂灵”，但诗人更喜欢的是“我不想沉默也不想激动”的真实。抒情的真实，是诗人最大的抒情风格。
屈文焜1981年春写了一组八行小诗：《山》、《风》、《云》、《雾》、《水》、《虹》，代表着他的早期的清新秀丽、单纯明快的抒情风格。随着创作的深入，他越来越意识到意象在诗中的神奇作用，意识到意象虽然是由想象力或者直觉所形成的某种形象呈现，它能引人联想到许多东西，但又不能用任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此他不过分迷信意象，他的诗较多地借鉴了传统的赋、比、兴手法，常常一首诗只有一个整体意象，如《太阳》、《眼睛》、《月亮》、《黄河》等诗，将诗人自己化入自然，或者在自然中去发现生命的律动、情感的震荡，感应生命的隐秘，这是典型的天人合一的中国诗歌抒情传统。他诗中的意象是中国传统诗学中的意象，注重领悟性、整体性和经验性。屈文焜的诗并不是“一点点引出情绪”的意象诗，他更多地使用直抒胸臆式的抒情语言，常常是中外诗歌的交融，是新格律诗、意象诗、自白诗三者合流的产物。
屈文焜对音乐有着天生的敏感。他的诗始终追求音乐美，有时甚至不惜牺牲抒情美来突出音乐美。《云南的雨》是一首集抒情美和音乐美于一体的佳律，朴素自然，节奏鲜明，诗的外在音乐美丰富了抒情内涵，突出了欢快情绪。诗人写景：“花也自在红／草也自在乐／湖水里自在摇／垂柳上自在歌”。诗人触景生情：“别笑我别哭我／爱雨爱得这般心切／我是想起了家乡／飘飘的雪……”诗的音乐性丝毫不显得多余。他的早期诗作注重外在音乐美，后期注重内在音乐美，相信“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”（徐志摩《诗刊放假》）。但不偏激，坚持音乐美为抒情美服务。
诗，常常是情绪的产物，尤其是小诗，是对瞬间情绪的真实记录。诗的排列不仅从形体上给人以美感，而且也显示出情绪的流动状态。屈文焜大胆地突破了新格律诗只讲究节的匀称、句的整齐的理论的限制，借鉴了现代诗歌注重诗的形式上的建筑美的一些排列方式，形成独特的排列形式。如《蝴蝶泉》的第一个诗节：
我作为一棵求婚者的树
逍遥在虚无漂渺的境界
清风絮语
柔肠寸断
随浪逐波
这种排列令人耳目一新。《蝴蝶泉》的成功不仅取决于由抒情的“虚幻”，回归到艺术本身，而且取决于艺高胆大的意象运用和独具匠心的诗行排列。
屈文焜抒情风格的演变，和人类艺术本体论的嬗变有些相似。他早期强调对真实生活的摹写。但是很快被再现论取代，注重艺术反映生活的真实性，强调诗的功利价值，又向表现论过渡，强调创作主体在创作活动中的主导地位和情感价值。
他由衷承认“诗是强烈感情的自然流露”。⑩“长诗则是生命的真正形象，用永恒的真理表现了出来”，(11)最后向形式论靠近，承认“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要、秩序的需要、对称性的需要、闭合性的需要、行动完美的需要、规律性的需要以及结构的需要”；(12)注重诗的音乐美、排列美。当然诗人的全部抒情历程主要反映出对纯诗的追求，他的抒情本体的嬗变在全过程中并不很明显。相对而言，形式论的抒情目的不是诗人的真正追求。由于现实的生存环境的限制，他侧重于现实环境，能够满足人的生活需要和安全需要以及归属需要的再现论和侧重于艺术家较能反映出人的生命本体中的爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要的表现论。前者使诗人进入现实的人生艺术之中，后者使诗人进入理想的人生艺术之中。他对抒情形式的重视，不仅起源于作为艺术家对真正能够使我们直接感受到人类生命的形式便是艺术方式的形式论的倾慕，而且取决于一种实用的直接的目的，以形式的完美来呈现抒情的完美。
尽管屈文焜80年代的抒情艺术发展是不均衡的，但他始终走的是一条既有荆棘、也有鲜花的纯诗之路。相信90年代将给诗艺已经纯熟的诗人带来好运气。
注释：
①、⑧、⑨《爱与人生·序》，宁夏人民出版社1988年版。
②、③、⑥《苦恋·后记》，学林出版社1989年版。
④《花儿美论·后记》，甘肃人民出版社。1989年版。
⑤卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第288页。
⑦基里尔·瓦西列夫：《爱的哲学》，第296页。
⑩华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八○○年版序言》，见《西方文论选》第17页、第53页。
(12)马斯洛：《动机与人格》，许金声译，华夏出版社1987年版，第59页。
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