“三四十年代中国现代文学”导言，本文主要内容关键词为：导言论文,现代文学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2014年秋，我应邀为香港某大学中文系本科二、三年级开设的“中国现代文学”课程(下)讲授“总论”。根据教学大纲，本学期学生们将主要学习鲁迅、周作人、沈从文、施蛰存、萧红、张爱玲的若干作品。此绪论的工作目标是让学生对上世纪三四十年代中国文学的整体特征有个初步印象，使其阅读具体的作家作品时有大致的指引，不至于在茫茫林海中迷失方向。因此，要的不是出奇制胜，而是提要钩玄。 不同于中国大陆学生之严重依赖文学史(参见陈平原《假如没有文学史……》，北京：三联书店，2011年)，香港学生的特点是长于解读具体作品，而缺乏大的文学史视野。中文系课程表上虽有古代文学史、现代文学史等，但基本上都讲成了作家作品研究。同样教“文学史”，有人突出文，有人关注史(这里暂不涉及“理论优先”之得失)；而在我看来，二者各有利弊。 十几年前，有感于中国大陆的文学史教学越来越倾向于“把相关知识有条不紊地传授给学生”，以至于“学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述，至于具体作品，对不起，没时间翻阅，更不要说仔细品味”，我撰写了题为《“文学”如何“教育”》(2002年2月23日《文汇报》)的短文，其中有这么一段话：“以中国文学之源远流长，要求大学生全面掌握，是不可能的事情。与其这样泛泛而论，不如允许有所偏废。用一年甚至一学期的时间，简要勾勒两千年中国文学流变的轮廓，然后开设各类专题课以供学生选择。如此课程设计，可能导致学生知识结构的欠缺，但起码让学生有机会深入阅读并认真咀嚼部分作家作品。”到目前为止，这种勾勒轮廓加专题研究的讲授方式，还只是我的一厢情愿。不说体制上的束缚，单是这“勾勒轮廓”四个字，也都不太容易写好——必须简要、准确、生动，且能引起学生的阅读热情。 自以为对“中国现代文学”相当熟悉，可以张口就来，滔滔不绝。可一旦自我限定，两节课讲完“三四十年代中国文学”，反而颇费斟酌。为何跳跃前进，怎样删繁就简，哪里埋下伏笔，何时异军突起，这些都大有讲究。课程教学首先是对学生负责，并非教师驰骋才华的疆场。基于此信念，我为香港学生进入二十世纪三四十年代中国文学所做的“导言”，学术上没什么新发现，算不上专业论文，但作为一种文学史教学实践，或许值得一读。 所谓三四十年代的中国现代文学，起点是1928年。为什么？因为就在这一年，中国结束了民初以来军阀混战的局面，北伐终于成功，国民政府在此前一年定都南京后，本年改北京为北平。从1928至1937这十年，虽然有国民党领导的政府军与共产党领导的红军长期在打仗，即所谓“围剿”与“反围剿”，还有红军两万五千里长征等，但大部分城市的生活还是安定的，文化及教育仍在有序地发展。 这个时期的文学创作与文化生产，不是集中在新的首都南京，而是在远东的大城市上海，以及日渐没落的旧帝都北平。于是，在文学界有所谓“京海之争”，也就是说，支持京派的与拥戴海派的，互相指责。鲁迅1934年初在《“京派”与“海派”》中说：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”说“海派”近商，容易媚俗，这很好理解；至于这个时期的“京派”，其实已并不近官，因首都已迁到南京，而且，相对说来，“京派”倒是显得比较清高，原因是以大学教授为主体。三十年代北平的大学教授待遇优厚，生活从容，可以更多地讲求文艺的美感与独立性。两种选择，各有各的好处，也各有各的弊端。 考虑到五四新文化运动的中心是北京，二十年代后期起，文化中心毫无疑问变成了上海。上海不仅集中了全国大部分书局、很多影响巨大的报刊，更吸引了无数职业作家与激进文化人。都市生活、商业规模、文化生产，这三者决定了其他地方不可能比大上海更能吸引职业作家了。也只有在这座城市，都市文学、现代主义、左翼思潮、新感觉派等，均能如鱼得水。以刘呐鸥、穆时英、施蜇存为代表的新感觉派小说，用现代主义美学及技法表现都市生活以及都市人的感觉，与二十年代的乡土文学截然不同，跟郁达夫《春风沉醉的晚上》、茅盾《子夜》等描写上海工人生活的小说也拉开了距离。此流派抗战以后被抹杀，上世纪八十年代后期重新受到关注。 任何时代都有激进与保守，也都有所谓的“左翼思潮”，但上世纪三十年代不一样，那时的左翼文学不仅属于中国，而是一种国际性的政治及文化现象。所谓“红色的三十年代”，与国际共产主义运动有密不可分的联系。各国左倾的作家不一定都是共产党员，但互相联系，互相支持，信仰或同情马克思主义，创作了很多批判资本主义、褒扬社会主义的文学作品。在中国，简称“左联”的中国左翼作家联盟，还有左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟、左翼社会科学家联盟等，均受中国共产党领导，有明确的政治主张与严密的组织构架，直接配合中共组织的政治斗争。其存在时间虽只有5年——1936年春为了建立文艺界抗日民族统一战线而自动解散——但其文学观念的影响却十分深远，四十年代的解放区文学，以及五六十年代的共和国文学，都与其密切关联。 提到“抗日民族统一战线”，这就说到1937年“七七事变”后，全面抗战爆发，此事对于现代中国文学的生存与发展，产生了巨大的影响。国共两党重新携手，共同抗击日寇。配合这一新形势，1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会(简称“文协”)在武汉成立，国共两党代表及各派作家都参加进来。文协的成立标志着三十年代左翼革命文学、自由主义文学和国民党右翼文学的汇合，组成了文学界的抗日民族统一战线。八年抗战，除掉一头一尾，中间处于相持阶段，整个中国分属三个不同地区：以陪都重庆为首的由国民政府主导的国统区，以延安为中心的由共产党主导的解放区，以日本占领军及汪精卫伪政权主导的沦陷区(其中上海孤岛时期，是指1937年11月日军占领上海，包围租界，到1941年12月珍珠港事件发生，日军进入租界)。三个地区犬牙交错，且不同时期版图变化很大。但总的来说，国统区的文学中心是重庆与昆明，沦陷区的文学中心是上海与北平，解放区的文学中心是延安。作家中偶有来来往往的，但大部分固定生活在某一地区。如周作人、张爱玲属于沦陷区作家，沈从文、萧红属于国统区作家。因各地区的意识形态不同，作家的政治立场与写作题材、乃至文学趣味与创作风格等，也都有很大差异。1945年8月抗战胜利后，国共内战又起，一直到1949年10月，共产党夺取政权，建立了中华人民共和国，国民政府败走台湾。考虑到政权更替后，整个意识形态发生了巨大变化，对于文学潮流及文化生产有绝大影响，三四十年代的中国现代文学，到此告一段落。 为了让同学们对三四十年代中国文学有大致的了解，这里提纲挈领，简单谈九个问题。 第一，“从‘文学革命’到‘革命文学”’。三十年代的中国文学，既是对五四新文化运动的继承，也是对其革新与反叛。最直接的例子是，1928年，太阳社、后期创造社等激进青年，他们打出来的旗帜就是走出五四，批评鲁迅老了、茅盾落伍了。之所以这么理直气壮，是因为他们引进了马克思主义文艺理论，以及苏联的文艺政策，而且，更在组织上逐渐成型。1929年底开始筹备、并于1930年3月2日在上海正式成立的中国左翼作家联盟，不只直接影响了三十年代的一系列文学论争，并促成了文学创作的新潮流。其精神遗产，起码笼罩了半个世纪的中国文坛。“左联”不只是文学社团，其活动横跨政治、文化、社会、文学诸领域，其介绍马克思主义文艺理论、提倡“社会主义现实主义”，推动文艺大众化运动，以及对自由主义文艺观展开激烈的批评等，都是在大转折时代谋求重建中国文化的一种努力。考虑到左联成员是在国民党政治高压之下，以理想主义情怀从事艰险的探索，其功绩值得表彰；但其严重的宗派主义情绪(即所谓“左联太左”，开除不听话的郁达夫)，过分突出集体、纪律与服从(要求作家参加飞行集会，上街撒传单，从事实际的政治活动)，以及力图将文学改造成政治的留声机(党叫写啥就写啥，一切以党的利益为最高标准)，均留下了严重的后遗症。但在三十年代的文学论争中，左翼作家有道德上的优越感，加上理论修养好，论辩中往往先声夺人，故很能吸引年轻人。而写作上贡献更大的，其实是那些被视为自由主义作家的巴金、老舍、沈从文等。至于鲁迅与茅盾，虽在政治立场与文学观念上属于左翼，但与作为组织形式的“左联”有不小的裂缝，乃至受到后者的排挤。有感于此，鲁迅甚至建议与自己关系密切的作家如萧军、萧红等不要参加左联。同样是左翼文人，鲁迅、冯雪峰、胡风与左联实际领导周扬等人的矛盾，甚至一直延续到五六十年代。 第二，在三十年代文坛上，直接听命政府的右翼文学的力量其实很小。国民政府忙于打仗，在文化上没有多少作为。虽有查禁左翼书籍及书报的制度，但不严格，漏洞很多，可以通过不断变化报刊及作家名字来规避。在文坛上真正出现竞争的是左翼文学与自由主义作家，比如林语堂。这就说到“小品文的生机与危机”。1932年9月，林语堂在上海创办《论语》半月刊，提倡闲适、性灵与幽默——不要那么沉重，不要整天血呀泪呀、反抗呀战斗呀。在林语堂看来，左翼作家整天喊口号，把文学搞成了政治，只会横眉冷对，不会笑，对国民修养很不利。因此，他要引进西洋的Humor：“幽默有广义与狭义之分，在西文用法，常包括鄙俗的笑话在内……在狭义上，幽默是与郁剔(即wit的译音)、讥讽、揶揄区别的，这三四种风调，都含有笑的成分。不过笑本有苦笑、狂笑、淡笑、傻笑各种的不同，又笑之立意态度，也各有不同。有的是酸辣，有的是和缓，有的是鄙薄，有的是同情，有的是片语解颐，有的是基于整个人生观，有思想的寄托。最上乘的幽默，自然是表示‘心灵的光辉与智慧的丰富’。”(林语堂《论幽默》)具体做法就是，撰写既谈宇宙之大、也说苍蝇之微、轻松愉快、以趣味取胜、兼及英国随笔与明清小品的文章。左翼作家对此很不以为然，另办《太白》《芒种》与之对抗。鲁迅更发表《小品文的危机》，反对将小品文做成“小摆设”。三十年代关于小品文的论争，可以看作“散文”的重新自我定位。一主“闲适”与“性灵”，一讲“挣扎”与“战斗”，表面上水火不相容；可论争的结果，双方互有妥协：林语堂说要“寄沉痛于悠闲”，鲁迅也承认需要战斗之前的“愉快和休息”。不过，双方所讨论的都是议论性的短文，一称“小品”或“随笔”，一称“杂文”或“杂感”。二者其实都是对于二十年代冰心、朱自清、俞平伯等人撰写的叙事性或抒情性散文的拓展。对于中国人来说，“文章”当然是文学，可二十世纪初年介绍进来的西洋文学分类，关注的只是诗歌、小说、戏剧，没有“文章”的位置。直到1921年6月8日周作人在《晨报》上发表了《美文》，中国现代散文的理论及创作才得以真正展开。周作人等人在介绍英国的essay时，或译为“随笔”，或称为“美文”，都强调其兼及学识与文采，“任意而谈，无所顾忌”(鲁迅《我和〈语丝〉的始终》)。如果说二十年代的中国散文主要功能是叙事与抒情，鲁迅的“杂感”算不算文学，一直有争议；那么，三十年代的小品文之争，使得强调自我、张扬“个人的笔调”、“不为格套所拘，不为章法所役”(林语堂《论文》)的议论性文字，开始得到文学界的普遍承认。一方面使得现代散文的风格及发展道路日趋多样化，另一方面，文学理论家也开始谈论文学四分法——诗歌、小说、戏剧、散文。 第三，中、长篇小说的成熟。二十年代的中国文坛，经由鲁迅、郁达夫、叶圣陶等人的努力，现代意义上的短篇小说(不是故事，也不是话本)，已经取得令人瞩目的成就。至于中、长篇小说的成熟，则是三十年代的故事。比如就在1933年，几部极有分量的长篇小说几乎同时面世，给时人、也给后世的文学史家一个意外的惊喜。1月，开明书店出版茅盾的《子夜》；5月，开明书店又推出巴金的《激流》第一部(即《家》)；8月，良友图书公司发行老舍的《离婚》。这三部长篇小说题材、风格迥异，但都具有独立的审美价值，时至今日，仍被视为不可多得的珍品。沈从文呢？稍微慢了半拍，本年度出版的四部中、短篇小说集均非上乘之作。但很快地，沈从文迎头赶上。第二年10月，生活书店出版了其最为著名的中篇小说《边城》，证明了沈与上述三位一样，完全有资格跻身本世纪中国最好的小说家行列。 第四，话剧创作及演出的成熟。这里说的是西洋引进的话剧，不是传统中国的戏曲。后者舞台演出很成功，票房收入也很高，但观众欣赏的是演员(如梅兰芳)而不是剧本。话剧从文明新戏(新剧)起步，一开始没有固定剧本。二十年代田汉、洪深等人带领剧团，努力向欧美学习，演出日渐正规化，但缺少成功的话剧剧本，始终是短板。与诗歌、散文、小说基本是书斋读物不同，话剧必须兼及文学性与舞台性。换句话说，话剧必须活在舞台上，才能真正站得住脚。作为一种舶来的艺术样式，话剧的发展道路显得格外崎岖。从世纪初的“文明戏”，到二十年代的“爱美剧”和“小剧场运动”，再到三十年代的“职业剧团的建立，长期公演话剧的固定剧场的出现”，借用茅盾的话，此乃中国话剧“从幼稚期进入成熟期的标志”(《剧运评议》)。话剧能否在中国站稳脚跟，并获得广大的受众，取决于话剧运动、舞台演出与剧本创作三者之间协调发展、良性互动的程度。在很长时间里，缺乏优秀剧本成了制约中国话剧发展的巨大障碍。正如洪深《〈中国新文学大系·戏剧集〉导言》所说，话剧家的努力，必须是在其剧本创作不仅可供舞台演出，而且“也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了”。1935年春天，年仅25岁的曹禺继《雷雨》之后，创作了更具独创性的《日出》；而长期从事戏剧运动的田汉，也在这一年的5月出版了其代表作之一《回春之曲》。与此同时，原先主要从事电影工作的夏衍，完成了第一部多幕剧《赛金花》的写作。此后，中国的话剧有了好剧本、好演员、好观众，出则可以在剧场或广场上演出，入则不妨与新兴的电影业结盟，于是得到很好的发展。 第五，女小说家的迅速崛起。漫长的中国文学史上，诗词歌赋乃至文章弹词，历代均有才女驰骋笔墨。唯独日渐辉煌的小说界，极少见女作家的倩影。这一令人尴尬的局面，本世纪初方才有所改变。思考二十世纪的中国小说创作，女作家的迅速崛起，绝对是个标志性事件。五四文学革命尚未谢幕，冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华等已经跃上文坛，初步展现女性从事小说创作的巨大潜能。进入四十年代，对于女小说家的创作，批评家们逐渐从不敢漠视，转为大力推崇，尤其对基于独特的人生体验、女性敏感以及鲜明的文体意识所营造的《呼兰河传》(萧红，1941)、《在医院中》(丁玲，1941)和《倾城之恋》(张爱玲，1943)等，更是拍案叫绝。香港同学很多人喜欢张爱玲的小说，其实，萧红1940年写于香港的自传体小说《呼兰河传》更值得推荐。借用茅盾的说法：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”(《〈呼兰河传〉序》) 第六，新诗的成就。谈论五四新文学，不能不说胡适的《尝试集》，那是新文学史上第一本新诗集。可胡适很明智，自称“提倡有心，创造无力”。很多人记得了二十年代诗坛上的郭沫若、闻一多、徐志摩——尤其是后者，因其特殊的气质与生死，加上诗歌朗朗上口，赢得很多青年人的喜欢。可三四十年代中国诗坛，其实更为成熟。在中国新诗发展史上，艾青无疑是至关重要的一页。从1936年《大堰河》集印行，到1939年自费出版第二本诗集《北方》，再到1941年《诗论》出版，艾青已经完成了其作为大诗人的三步跳。这里想说的是，就在艾青完成诗学大厦基本框架的第二年，冯至的《十四行集》和卞之琳的《十年诗草》分别由桂林明日社印行。除了这两部诗集的经典意义外，我更看重这两位诗坛前辈与新月派领袖闻一多，以及诗评家朱自清、李广田等的通力合作，在炮火连天的大西南，为年轻一代营造出充满灵气与悟性的精神家园。西南联大热情而敏感的青年学生(如穆旦等)，追随前来任教的现代派诗人兼理论家威廉·燕卜逊(William Empson)深入艾略特、里尔克等人的世界，并因此促成了“思”与“诗”的真正融合。在这期间，冯至等师长的积极探索，既是示范，也是无言的鼓励。 第七，刚才提到抗战时期的中国，分为国统区、沦陷区与解放区，各自文学创作的风气不同。其实前两者的差别不是很大，因为我们已经排除了日本军队直接扶持的汉奸文学；真正很不一样的是解放区文学，因其有旗帜鲜明的文学主张。这里必须提及1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。那是四十年代延安整风的产物，正式发表于1943年10月19日的《解放日报》。此后，无论在解放区时期，还是中华人民共和国建立之后，《讲话》均是中共中央制定文艺政策、指导文艺运动的根本方针。在本世纪后半叶的中国文坛上，《讲话》所发生的巨大作用有目共睹；其初露端倪，则不妨以赵树理的《小二黑结婚》和新歌剧《白毛女》作为例证。属于民间口头创作的“白毛仙姑”传说，被赋予“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的全新主题，再加上融合西洋歌剧与民间戏曲，使得革命的意识形态与民间的审美趣味获得某种统一，因而得到政治家与老百姓的一致欢迎。新歌剧《白毛女》的成功，只是体现了艺术创新的一种可能性(姑且不论其留下的巨大遗憾)，并不具备普遍意义；反而是赵树理的道路更值得关注。大众化的表现形式、由说唱艺术演变而来的幽默感，以及自觉服务于现实政治斗争需要，这三者构成了赵树理在特定时代的魅力。 第八，关于战争中的人性与文学。因为三四十年代真的是炮火连天，尤其是抗日战争时期，作家如何面对并表现这瞬息万变的“生死场”，是值得我们认真关注的。张爱玲的《封锁》只是一个小小的横断面，更值得推荐的是巴金的《寒夜》、钱钟书的《围城》以及路翎的《财主底儿女们》。这三部长篇小说，讲的都是读书人在这大时代的尴尬与奋进。笔调不一样，有挽歌，有讽刺，也有史诗性质的。巴金是早已成名的职业作家，作品很多；钱钟书是满腹经纶的学者，只写了这么一部长篇小说；路翎(1923-1994)则是早熟的天才，1945年出版代表作《财主底儿女们》时才22岁。很可惜，1955年因受胡风冤案牵连，路翎被错划为反革命集团成员，中断写作20多年；等到八十年代平反，重新拿起笔来，已经“江郎才尽”了。 最后说说“中国现代文学”这一概念本身的局限性。必须提醒大家，三四十年代的中国文坛，并不是鲁迅等新文化人的一统天下。旧体诗词仍有很多热心且水平很高的作者，通俗小说更是拥有广大读者群。比如擅长撰写言情小说或社会小说的张恨水、以武侠小说见长的王度庐(李安导演，周润发、杨紫琼和章子怡联袂主演的电影《卧虎藏龙》便是根据其同名小说改编)等，他们的作品发行量很大，当年也有不小的影响力。但新文化人社会地位高，且掌握了判定作品价值及阐释文学意义的权力，一个简单的例子，鲁迅、朱自清等人的作品很快进入《国文》或《语文》教科书，而张恨水则不可能。再加上大学里开设“新文学史”或“现代文学史”课程，最终确立了鲁迅等新文化人的作品具有“文学正典”的地位。我并不认为张恨水小说可与鲁迅作品并肩，只是提醒大家，所谓“雅俗文学”的边界，并不那么确定无疑。比如张爱玲喜欢读张恨水的小说，其最初的作品也是发表在被新文学家所排斥的鸳鸯蝴蝶派刊物上。近年刊行的各种《中国现代文学史》，大多将通俗小说纳入论述范围，但内在的裂痕并没有因此而弥合。至于旧体诗、电影脚本以及新编戏曲该不该进入中国现代文学史，同样是很有争议的话题。与此相关，先有“二十世纪中国文学”的学科建设，近期又见“民国文学”概念的讨论，都是学界对于“中国现代文学”这一学科的自我反省。诸位刚刚入门，不问此类“宏大叙事”，先从具体作品的阅读、鉴赏、阐释入手，未尝不是一种明智的选择。标签：文学论文; 中国现代文学论文; 鲁迅论文; 鲁迅的作品论文; 中国文学史论文; 中国话剧论文; 小说论文; 艺术论文; 读书论文; 作家论文; 散文论文;