文学转型中的三个“主义”及其基本流变，本文主要内容关键词为：主义论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、从现实主义到现代主义
现实主义是一个历时性的运动。作为一种艺术精神，它在我国久盛不衰。从神话、传说、寓言到14世纪以后的戏曲、小说，现实主义始终保持着蓬勃的生命力。在欧洲，现实主义曾经是启蒙主义思想诞生之后的主要文学思潮之一。19世纪诸多文学大师如巴尔扎克、托尔斯泰，他们以其对前期资本主义（或原始积累时期）社会罪恶精湛而深刻的批判，更是把现实主义推向了巅峰，使其在引导人类精神、补偿社会道德失缺等许多方面都起到了巨大的作用。虽然现实主义这个外来“异质”文化概念，从库尔贝画展宣言走到延安鲁艺讲堂，先后经过了“数典忘祖”、“主动邀请”、“剥离技巧”以及“证实同化”等四道程序（这和几十年后现代主义进入中国时的情况颇为相似），最后由于赵树理民间文艺趣味加入和毛泽东《讲话》的政治权威作用，现实主义“中国化”（或曰“我们化”）的过程终于完成。（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。）但是， 由于社会历史和文化思潮的制约，它在具体继承和中国化的过程中不像西方那样基本限于启蒙文学所规约的理性话语的范畴（这是人性范畴中的理性而不是政治或道德范畴中的理性），而是过多地受到了政治意识形态的浸蚀影响，以至成为政治意识形态的“道具”，结果到了后来，现实主义竟逐渐滑入“瞒”和“骗”的泥沼，虽被赋予至尊的地位，但却不能摆脱自身所承受的劫难和厄运。
70年代末，当历史揭开了新的一页，现实主义在抖落身上蒙染的污垢的同时，也随之出现了回归。在揭示文革十年的“伤痕”，帮助人们“反思”17年的经验教训方面，现实主义以其强烈的个性的力度，即高尔基所说的“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写”（注：高尔基：《论文学》第162页，人民文学出版社1979年版。）， 一度曾在文坛纵横驰骋，发挥了很大作用。然而，整个世纪之交的新时期文学毕竟不是单一的启蒙主义语境，而是在启蒙的同时选择了一种亲和于现代主义艺术的非理性（社会政治意义上）倾向的复合话语。正是缘于这样一种社会文化情境，所以在经历了短短几年的辉煌之后，现实主义就逐渐失去了诱人的光彩，显得不那么合时宜。它不只是在文学发展的历史逻辑上，而且在文学运作的实践上都预示了没落，仿佛一夜之间“突然消失了”，“在文学的空间里，只是偶然才能见到它们沾满尘垢地塞在一处处宛如商业街精品店处的角落里。（注：刘醒龙：《现实主义与“现时主义”》，《上海文学》1997年第1期。 ）取而代之的是现代主义。直到90年代中期，在经历了现代主义、后现代主义两次大的文学思潮之后，现实主义才重新归去来兮。自然，这是后话。
尽管从文化情境看，世纪之交的八九十年代中国文坛出现现代主义有其深刻的必然性，且从新文学发展史角度审视，现代主义的西风东渐也不是破天荒的首次；但是无论如何，对当代中国来讲，从现实主义到现代主义毕竟是一次非同寻常的突破。由于现代主义是在启蒙泛化、传统政治人文全面松动的情况下，首先作为现实主义的文化对立面而被引进的。这一情况制约了现代主义进入中国后所必然扮演的文化角色：第一，现代主义在创作观念上，将首先冲击现实主义的种种传统规范；第二，现代主义在思潮趣味上，将极大刺激和影响以迷惘、失望、愤世嫉俗为基调的当代青年文化思潮；第三，在审美方式以及基本文化性质方面，现代主义将与已经失落又不能承受失落的汉民族文化传统发生不可避免的碰撞，并在碰撞中谋求协调。（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。 ）台湾诗人兼学者余光中认为中国知识精英在承受现代主义思潮冲击时，心理上的失落感要比西方人更严重。因为欧美18世纪到19世纪所建立的传统理性价值系统在今天受到的毁灭性的冲击，这固然是令人遗憾的，但冲击的力量即20世纪现代主义，也同样是欧洲知识精英的精神成果。所以这里的失落感，只是“时代”意义上的。而在中国则是“外国的黑烟竟搅乱了我们的田园农家乐”，是人家今天的文化在“冲击我们旧日的文明”，这里的失落感是时代和民族双重意义的。（注：参阅《中国现代文学大系·总序》，台湾巨人出版社1972年版。）许子东联系新时期文学实际，对此又作了补充，认为西方现代主义之于我们的影响，与其说是双重的，不如说是三重的，它的失落同时包含了时代、民族和政治三层内涵：第一意味着时代的冲击（20世纪文明无可避免地冲击着19世纪传统农业文明）；第二意味着民族文化危机（西方文化对东方文化取进攻姿态）；第三意味着政治的对抗（资本主义与社会主义的文化斗争）。（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。 ）正是缘于上述原因，所以才会使得当代中国这次晚到的现代主义之旅，显得如此步履艰难。
也许是出于策略的需要，也许是囿于观念的束缚，也许是二者兼而有之，开始之初，精英作家们对现代主义的引进，是小心翼翼的，而且基本还是限于形式技巧的范畴，内容和精神内涵则仍然是现实主义，主要是革命现实主义的理性思考。80年代初王蒙、茹志鹃、宗璞等人的“意识流小说”实验，就很典型地体现了这种意向。朦胧诗稍有不同，它在追求形式新变、大量运用象征、隐喻、寓意、暗示等现代手法，把诗风营造得十分含蓄朦胧的同时，也注入了诸如“我——不——相——信”等叛逆思想，调子比较低沉，但也没有走得太远，从整体上并没有割断与现实主义营养脐带的联系。尽管如此，当时不少人还是觉得它有些出格。尤其是一些习惯于社会政治话语评论的人看来，更是觉得难以容忍，并据此对它提出了“是社会主义，还是现代主义”的质问。与之相反，是有些朦胧诗的热心倡导者，却不无情绪化地将它提到新诗发展方向或文学政治化的高度加以褒扬（如“中国要现代化，文艺就要现代派”），于是就引发了一场震惊文坛的“朦胧诗大讨论”（即所谓三次朦胧诗“崛起”问题的大讨论）。这是新时期精英文学与主导文学之间比较典型的一次遭遇战。它不仅对当时而且对以后的当代文学都产生了不可低估的制约影响。多少与此有关吧！稍后锐意创新的精英作家更多地放弃了对社会学主题的思考而进入了人类学、文化学的主题空间（这当然也是文学的进步），结果不期而至地导致了文化的走俏；即使涉及到社会政治性方面的题材和主题（这往往是无法回避的），鉴于过去的教训，他们也变得“聪明”（这里对“聪明”本身不作价值评判）起来，大多对政治意识形态采取嘲讽性“戏仿”和“软性消除”而不是正面直接批判的方式。如莫言《透明的红萝卜》中公社革委会副主任“刘太阳”的讲话、王安忆《小鲍庄》中“文疯子”鲍仁文的广播稿，还有王蒙《冬天的话题》、《选择的历程》中“洗澡”、“拔牙”等描写，基本就是属于这种情况。至于嗣后王朔小说，那就用得更多更滥也更娴熟了。文学批评何尝不是如此，80年代中期以来，愈来愈多的知识精英包括70年代末、80年代初驰骋论坛、为思想解放运动鸣锣开道的中年一代知识精英，也纷纷“告别革命”，移情于“文体研究”、“本体研究”和“形式批评”、“叙事话语”，这里既反映了批评渐趋成熟和自觉，但也毋庸置疑地包涵了批评家唯恐再遭政治干预而不得已采取的消极回避的良苦用心。
当然，这并不是全部，甚至不是主要的。主要的还是这种初始阶段的技巧剥离打破现实主义大一统的局面，为精英文学在新启蒙环境中不断增强自身的生机活力打下了基础。特别是到了文学史失去主题轰动效应，题材禁区完全冲破以后，这种技巧剥离式的文学改革就具有特殊意义，它也为读者欣赏习惯和趣味的转换奠定了良好的基础。毕竟是改革开放年代，作家的思维观念也在不断走向开放，何况他们一般都经历过“文革”，是很容易对西方现代文化产生某些共鸣的。现代主义各种光怪陆离的艺术表现手段和荒诞、孤独、焦虑、愤世、悲观、虚无、阴郁、神秘的思想观念，对他们特别是青年就具有极大的吸引力。于是，在经过这样一个短暂阶段以后，从1983年至1985年间，以一批青年作家张辛欣、张承志、陈村、刘索拉、徐星、邓刚、韩少功、王安忆、郑义、莫言为主体，将现代主义的引进由技巧剥离推向了内容借鉴。这也预示了精英文学圈中青年作家群体的崛起与成熟。他们广泛从尼采、柏格森、弗洛伊德、萨特、加缪那里寻找精神养分，关心探讨的是这样一些问题：“我是谁？”“我从哪里来，又从哪里去？”“我到这个世界干什么？我到这个世界能够干什么？”而这，正是西方现代主义苦苦关注的问题。西方现代主义作家由于面对剧烈动荡的社会现实感到人的生存危机，因而在揭示人与社会、人与人、人与自然、人与自我诸方面关系中，表现出强烈的反社会、反理性、反传统的特点，思想观念流露出浓重的悲观颓废的倾向。其具体文本的创作，往往抽去滞实的时代背景和显在的社会因素，致力于表达一个形而上的故事或超俗性的主题；形式上不约而地抛弃了逻辑有序的常规编码方式，采用意识流、象征、夸张、变形、黑色幽默、反文类等激烈的手段。所以说，现代主义是很深刻、很超前的，它也是一种典型的精英文化。只不过是它抛弃了现实主义自信乐观的理性原则，如同当年现实主义抛弃了浪漫主义的主观化原则一样，以无可排解的孤独和痛苦对现实出示阴冷的一笑。上述提到的这批青年作家的作品，都不同程度地具有这样的特点。如《你别无选择》，这里没有完整的故事，也没有太多社会性的指向，它只是写了音乐学院一群青年学生疯疯癫癫的生存状态，却深刻地反映了转型时期人们感到精神压抑、孤寂和追求。它不同于“伤痕文学”、“反思文学”，以高度自信，着眼于对某个具体社会热点问题的揭露，也不同于王蒙等人早期的“意识流小说”，基本上说的仍是文学社会性的话语；而是描写了刻板社会中一群多少带点变态的灵魂的挣扎与追求，他们以个人反抗社会，以自我反抗异化，成为“别无选择”的荒诞存在。从表面上看，它超脱了现实，显得无社会性，但它却在更高的层次上把握了现实和社会。这种情况，在80年代初现代主义技巧剥离阶段是没有也不可能有的。社会发展实在是太快了，短短几年，现代主义竟一下子跨越到与西方进行内在精神沟通的深层境次，这确是大大出乎人们的意料。
需要指出的是，现代主义在由外（形式）向内（内容）演进过程中，虽然抛弃了现实主义许多理性因素，有的甚至对现实主义理性内涵进行“色厉内荏”的抨击，但它却不可能真心割断与现实主义的姻缘联系。从表面上看，现代主义是反理性、反理想，其实只是激愤之辞；从深层本质上看，它与现实主义貌异神合，恰恰正是反映了它对理性、理想的向往。更主要的是在中国这样一个以人的解放及其现代化为标志的启蒙复合语境中，如同单靠现实主义一样，光是靠现代主义独家也无法完成艺术使命。也许正是这样，我们不少精英作家在进行现代主义探求时没有走向纯粹和绝对，而是融进了不少现实主义理性的因素，形成了极具意味的中国式、或曰东方化现代主义的个性特色。有人说：“中国的现代派‘先锋’，实际上每每以20世纪艺术武器（荒诞、孤独、黑色幽默……）来追求19世纪的文化目的（自由与个人解放），这是他们始料未及且不愿承认的情况，但也正是他们工作的价值所在”（注：许子东《现代主义与中国新时期文学》，《文学评论》1989年第4期。 ）这也从一个侧面说明现代主义为什么可以融合现实主义，但却不能取消和排斥现实主义，现实主义在中国是永恒的。
二、从现代主义到后现代主义
后现代主义在总体上不属于精英文学，虽然有不少后现代作家仍然有着浓烈的精英意识，但他们所谓的精英意识与其说是思想艺术上的独立性前卫性，不如说是放弃了思想艺术高蹈追求之后的精神自由嬉戏。本文之所以将它单独出来作专节的论述，主要是基于文学思潮发展演变的连续性考虑，以便从中寻找一些规律性的东西来。另外，就中国文学文化的具体实际情况来看，我们这里的后现代主义往往是与现实主义、现代主义纠缠在一起，所以它在事实上不可能不掺有精英文学的因素，至少与精英文学有一定的叠合面。就这点出发，我们也不宜将后现代主义完全排除在精英文学的视野之外。
那么，什么是后现代主义呢？在进入具体的文学思潮分析之前，我们拟有必要对此作一简单的介绍。
后现代主义是当代最前卫的文化思潮，同时也是一个歧义叠出、争议颇多的课题。一般认为，它最早见于西班牙费德利科·德·奥尼斯1934年在马德里编辑出版的《西班牙与西班牙语美洲诗选》一书。1942年达德莱·费茨编辑《当代拉美诗歌选》，再次使用了这个词。1947年英国著名历史学家汤因比在其历史名著《历史研究》中也沿用了这一术语。不过，汤因比所说的后现代主义与现今论者谈论的后现代主义不是同一范畴。50年代后，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔森经常谈及后现代主义。于是，后现代主义渐渐成为一个在文学、艺术、哲学等研究领域内被广泛运用的时髦的概念。（注：参阅袁可嘉《关于“后现代主义”思潮》，《国外社会科学》1982年第11期。）用佛克马、伯顿斯的话来说，即“甚至人们还未来得及确定其意义，它就已成了一个家喻户晓的用语。”（注：佛克马、伯顿斯主编：《走向后现代主义·前言》，北京大学出版社1991年版。）
正如我们无法将现实主义与现代主义划出一条清晰可见的分界线一样，试图将现代主义与后现代主义做出这这样的划定显然也是不可能的。不过，我们大致可以确定西方后现代主义是第二次世界大战后在美国等地孕育并迅速发展起来的一种波及全球的文化思潮。它是西方社会进入后工业化时代的产物。它的正式出现是本世纪50年代末至60年代初，其鼎盛时期是70年代至80年代，到了90年代其声势大减，并逐渐分化、沉寂。后现代主义与现代主义有着天然的联系，但前者较之后者在情感和态度上的变化也十分明显。现代主义作为精英文化，它以个人反抗社会，以自我反抗异己、以潜意识反抗意识，表达了对彼岸世界的追求和向往。它貌似反理性反思想，其实却是一场弘扬理性理想的伟大运动。在现代主义大师那里，他们好像承担了人类的全部苦难，生存危机的困扰，寻求解放的途径，揭示精神异化与自我丧失的普遍性，鞭笞人性的丑恶与堕落，提供人类的终极信仰和关怀，在对现实超越中去感受精神的绝对自由，寻求新的艺术感觉和精神的深度，这一切构成了现代主义的基本特征。但是二战之后，经济的复兴带来了繁荣与和平的世界景象，对享乐与舒适的追求使每个人都不必再对社会施之以仇恨和反抗，人们已没有坚定的信仰和目标，自由欲望的充斥使社会中心价值迅速解体。作家创造了新的主人公：他们过着平庸的生活，除了不上当以外，毫无英雄气概。作家们希望恢复文学语言的正常功能，呈现文学语言的粗砺和不完整。他们要求一种能够准确表现这个多变世界中的人的地位文学，在那个世界里人能自由地对付一切经验。（注：参阅袁可嘉《关于“后现代主义”思潮》，《国外社会科学》1982年第11期。）
与西方不同，正当他们那里后现代主义发展得如火如荼时，中国正在进行史无前例的文化大革命；而正当后现代主义在西方开始由盛而衰时，随着改革开放、国门打开，至90年代，西方后现代主义在我们这里却大行其道，先前作家们所苦心建造的文化主题和理性原则程度不同地处于解构、逃逸的境地，激情衰退、理想放逐、确切的主题中心消失，成为文学日甚一日的趋势。有的研究者业已将90年代称为“后新时期”，与之相应的，还对许多文学现象赋予了“后”的新命名，如：“后启蒙”、“后先锋”、“后结构”、“后乌托邦”、“后古典”、“后诗歌”，谈“后××”一时成了时尚。王蒙说得好：“后这后那、后的后后后，什么都‘后’。”（注：载《读书》1995年第3期。 ）正如丹尼尔·贝尔所说：“过去常用的文学修饰语是‘超’这个词……而现在我们似乎已经把‘超’穷竭，今日社会修饰语是‘后’。”（注：转引自《后现代主义》第159页，社会科学文献出版社1993年版。）一时之间，成为作家和评论家时髦的不再是什么焦虑、荒诞、孤独、压抑、中心、结构，而是平面、消解、边缘、解构、断裂、零度情感；不再是尼采、柏格森、弗洛伊德、加缪、卡夫卡、艾略特、乔伊斯、沃尔夫、尤奈斯库、萨特、普鲁斯特，而是德里达、海德格尔、哈贝马斯、巴特、哈森、福科、拉康、德曼、杰姆逊、博尔赫斯。于是，人们在还没有搞清楚现代主义的情况下，又迎来了后现代主义。
其实，撇开理论准备和酝酿不说，单就创作而论，上述所谓的后现代主义早在80年代中期就已悄然出现在一些年轻的精英作家的文本之中。像前文提到的刘索拉、徐星、莫言、张辛欣、残雪、马原以及余华、格非、孙甘露、洪峰、苏童、扎西达娃，多少就含有后现代主义的成分。只是因后现代主义理论尚未在中国广为传播，人们还不甚了了，只是按纯现代主义的观念去进行解读，将之当作现代主义而加以接受和传播。即使个别人感到有些异样，也只是说：“后期现代主义”。因为那时“现代主义”已够前卫和深奥，一般情况下，他们很难将它与后现代主义直接卦钩联系起来。只是到了80年代末、90年代初，因社会文化转型加速和中心价值解体之后导致人们的精神空缺，消费文化迅速蔓延，权威话语严重失语，发生精神蜕变的知识精英才在后现代主义文化中找到了回响。他们不仅仅真正认识而且相当深刻地理解西方现代主义，并身体力行地贯彻于自己的文本实验。这方面比较有代表性的作家有马原、余华、格非、苏童、北村等十几位。当然，90年代后现代主义对文坛的影响不止于这些新潮的青年作家，就连原来用现实主义手法写的知青作家如王安忆、史铁生、朱苏进，还有王蒙、刘心武等，他们常常有意在其作品中尝试、借用了一些后现代创作方法和策略。如王蒙的《来劲》、《一嚏千娇》、《球星》等，就颇具代表性。
后现代主义的总体特征是什么？这是一个很难概括或者说根本就不可能概括的问题，因为后现代主义的精神本身就是反中心、反体系、反概括；但它同时又是一个无法回避的问题，因为如果一旦放弃了对其总体特征的把握，我们的探索和研究又将一无所有。实际上，后现代主义是在否定共同特征的同时，又试图确立自己的特征：用无中心来充当中心；用不确定来给予确定；用零散化来构建整体。由于后现代主义具有上述反中心、反深度、反整体的特征，所以，开始讨论时，它较多受到人们的批评、抵制和责难，甚至有的批评家根本不承认中国具有后现代主义因素，北师大博士生孙津在《读书》1992年第4 期上载文《后什么现代，而且主义》，就很有代表性。这对后现代热心提倡者是一个挑战。1989年至1990年两年，理论界一方面大力译介后现代主义理论和文学文本，另一方面尝试用后现代主义理论进行批评。后者以王宁、陈晓明、王岳川、张颐武、王一川、陶东风、孟悦、王干、李以建、张陵等新崛起的“第五代批评家”为主，他们熟悉巴特、德里达、福科、拉康、德曼、哈贝马斯等人理论，一般都具有博士或硕士的学位，“解构化”成了他们理论批评的主要特征（当然细分又有“后现代主义者”和“后现代主义学者”之区别）。这大大推动了后现代主义理论和创作在中国的发展。
在后现代主义问题上，近几年来文坛引发的争论主要有这么几个问题：1、“中国（大陆）存在不存在后现代主义？”2、“后现代主义到底好不好？”3、“后现代主义之后是什么？”
第一个问题现在大家基本已达成共识，认为是存在的。当然对其存在的“程度”彼此理解并不完全一致，有的认为中国大陆存在着后现代主义，有的认为只存在着后现代主义因素。
第二个问题分歧较大，因为这涉及到价值评判问题。王岳川认为“我们可以在思维层面上肯定后现代主义的批判否定精神和异质多样的文化意向，但却必须在价值层面上批判其丧失生命精神超越之维的虚无观念和生活原则同格的‘零度’艺术观。”（注：王岳川：《后现代主义文化与价值反思》，《文世研究》1993年第1期。 ）这可能说得太绝对了一些。应当看到，后现代也有消解封建文化和左倾思想的价值作用，因为在我们的实际生活中，封建的、左的文化思想还有相当的市场。对它们的批判清除当然主要不是靠后现代，但后现代“解构”观念的植入对之无疑是有促进作用的，尽管这是一种极端形式的价值观。另外，后现代主义并不是一种同质的、统一的文化价值观念；相反，从广义上讲后现代主义包括所有产生于发达工业文明社会之中的、对于工业文明及其文化精神提出修正、批判和超越的价值观。因此，就这个意义上，后现代主义自然包含了许多积极的文化价值内涵，如生态文化观对人与自然关系的重建，消除权威意识，确立平等对话的原则，打破精英文化与大众文化的界限，推进艺术民主化的进程等等。当然，毋庸讳言，后现代主义的确在价值层面上包含着许多极端消极的东西，它的“解构”一切的文化价值取向，对于中国以及世界任何后发展的国家和民族来说，具有很大的危险性。因为它很容易同这些民族的现代化进程中所出现的世俗文化相结合，使这些民族刚刚获得的主体性又不知不觉地被消弭掉，永远处于“精神的零度”。或者说，它在否定封建文化和左的思想的同时，把科学、民主和主体性、人道主义等反封建的主要内容也给一并否定了。尼采说“上帝死了”，但还有人。因而人必须自拯。但后现代主义却说“人也死了”、“主体死了”。既然主体已死，那就一切都无所谓，于是后现代主义就从多元论和相对主义走向虚无主义。
至于第三个问题，我想说的是：后现代之后不是后现代，而是新的精神价值维度的重建。因为后现代主义不是人类的最后归宿，它与其说是世纪之交人类精神文化价值的一次转型，不如说是精神文化价值遁入历史盲点的“文化逆转”现象（王岳川语）。近年来，西方学者在对后现代主义进行阐释和理论丰富的同时，就不断地指出“后现代主义正在走向终结”。如伊格尔顿、哈贝马斯、洛德威、奥尔克斯、哈桑等，都有过不少精辟的论述。洛德威甚至以非常激烈的态度对后现代主义作了彻底的否定。他指出：后现代主义醉心于情感和精神的卑微，在阻绝对生活的超越性意向中与生活原则同格处于同一平面上；在排除一切价值信念，消除精神乌托邦之后，拆解了人类艺术良知和精神向度，从而开始了永无节制的渎神弑神的狂欢庆典。更让洛德威愤怒和不满的是，后现代主义在文学主题上发生了逆变：后现代文学的兴趣和眼光变得如此之狭窄，其结果使得以前一向被视为一部作品的真正主题——爱情、死亡，人与人之间的关系，如今在读者眼中已经变得飘忽如幽灵一般，并最终消失殆尽。艺术家与人生的非此不可的关系已被艺术与它自身的技巧的关系所替代。这样，后现代主义必然落得如此下场。“始于令人窘迫地涉及个人，终止于厚颜无耻地卖弄技巧，因为好几个后现代作家最后都毁了自己，而大部分后现代主义的文学都以毁灭叙事文学的准则为乐事。 （注：王岳川：《后现代主义文化与价值反思》， 《文世研究》1993年第1期。）国内的研究者中固然有陈晓明等以欢愉的心情、 后现代的立场，宣告后现代主义在当代中国的软着陆，但更多的批评家包括深谙于后现代主义的年轻一代批评家则持谨慎的甚至批评的态度。如王岳川，他在《后现代主义文化研究》一书中，就对后现代主义思潮粗暴地横扫整个文化领域，弥漫周遭的虚无主义浸渍于人类的精神领域致使20世纪思想舞台上真实与虚妄的冲突愈演愈烈，人类对真理、良善、正义的追求不断被语言所消解，生命的价值和世界的意义消泯于话语的操作之中的严重峻性表示了极大的忧虑，并在全方位研究的基础上对后现代主义前景作了这样的断言：后现代主义的非中心化、无聊感和零散性正让位于人类精神的重建和世界文化的新格局。因此，我们大可不必在中国推进后现代主义，我们所解决的就是，在告别20世纪之时重新进行价值选择和精神定位，并在走出平面模式的路途中，重建精神价值新维度。 （注：王岳川：《后现代主义文化与价值反思》， 《文世研究》1993年第1期。）我赞同王岳川的意见。 这倒不是对后现代主义写作一概抹煞与排斥，而是根据文学文化发展的逻辑和中国的实际国情，对后现代主义持一种理性的审视和批判态度，千万不要“炒后现代”，或将后现代研究后现代化。中国毕竟是中国，它不同于西方，迄今没有经过充分发展的现代主义，中国也没有出现像艾略特、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特那样的现代主义精英作家。而没有现代主义的充分发展，便不可能有真正的后现代主义。同理，中国在现代主义以前的当代文学中也缺乏强悍的现实主义的精神。缺乏强有力的现实主义的精神钙质，同样也不可能有真正的现代主义。文学的发展就是这样一环套一环，循序渐进。我们现在恰恰是省略了这样的中间环节，所以，在新时期不久就想跨越两个历史而直接进入后现代主义（这种跨越自然有其历史的必然性和深刻的合理性），其悖谬性和局限性就显得格外的突出。为什么在90年代初中期人文精神讨论中，众多的人文学科知识分子不约而同地将后现代主义当作质询的对象，而那些后现代论者的应辩则捉襟见肘、辞不达意，很大的原因就在于此。至于它在中国煞是“热”了几年以后于1995年前后颓然退场、走向沉寂，逐渐被新崛起的现实主义所取代，也同样可以证明这一点。从这个意义上，我认为后现代主义对当代中国来讲，它的价值更多的只在于它的历史性，而不在于它的现实性。
三、现实主义：作为一种精神现象的归去来兮
就在后现代逐渐走向冷寂之时，近几年来，文坛上出现了一批关注社会生活、关注人的现实处境和现实命运、反映现实矛盾的现实主义作品。如河北“三驾马车”谈歌，何申、关仁山的《大厂、》《〈大厂〉续篇》、《穷人》、《年前年后》、《大雪无乡》、《破产》，刘醒龙的《分享艰难》、《威风凛凛》，李贯通的《天缺一角》，李佩甫的《学习微笑》，陈源斌的《万家诉讼》，王家斌的《百年海狼》，井石的《麻尼台》，和陈忠实的《白鹿原》，陆天明的《苍天在上》，邓一光的《我是太阳》，周梅森的《人间正道》等。于是，人们的视线开始转向了现实主义，各种各样的好评或有保留的好评如潮。以至有人称1996年至1997年是现实主义小说的丰收年，有人说这些作品掀起了现实主义的冲击波，还有人认为出现了现实主义的复兴和回归，还有人提出了现实主义的“重构论”。总之，现实主义问题，成为这几年文坛的重要景观和热点话题，光大现实主义文学精神，则是热点中的核心内容。
作为创作倾向和精神现象，现实主义不仅对本世纪以来我国文学的发展具有重要的意义，而且一直是新文学史上的主潮。但由于社会文化语境的转换以及其他种种复杂的原因，现实主义在经历了70年代末至80年代初的几年辉煌之后，其在文学中的处境今非昔比，逐渐由“盟主”降到了配角的地位。在一些人的心目中，它已经老化、过时，是陈旧、落后的代名词，声誉不佳。然而正如老子所说，“祸兮福所倚”。如果说80年代以后的“复合语境”对现实主义形成了一次严重峻挑战的话；那么，它也为现实主义提供了机遇，为现实主义走出封闭，走向丰富开放的的自我蜕变提供了难得的契机，使现实主义进入了新的境界与新的状态。上述这批作品的出现以及它所显示出来的与以往现实主义之作不尽相同的内容，就充分说明了这一点。这倒不仅是它们吸收和融化了包括现代主义、后现代主义在内的其他种种新的现代艺术因素，塑造了处在国家、社会与个人矛盾“焦点”之上中国社会基层官员的新的人物形象，使现实主义具有了适应时代需要的、表现当代社会生活的艺术活力；更主要的是它们用较以前更全面、更冷静、也更求实的眼光，以不回避的正视态度来揭示当下转型社会现实关系的复杂性独特性，其“所描写的现实关系，既不是由抽象的意识形态来勾联的，也并不降格为琐碎的个人欲望与思虑。它们所描写的现实关系本质上仍然是人与人之间的政治关系；但这种政治关系时时处处落实、渗透在经济利益之中。它们大胆而直率地描绘出，人民群众在根本利益一致的前提下，具体利益多元化，以及今天发生在人群中或隐或现的利益冲突。在它们的笔下，政治关系有了与以往作品中常见的‘斗争’形态与‘同一’形态都并不相同的‘磨合’形态。从作品中我们看到甚至‘听到’了人与人之间的摩擦，听到一些美好的东西被磨损时的呻吟，同时更看到人性党性在‘入世’而非‘出世’的多种磨合中闪闪发光，它留给我们的是分享一分艰难的气度与力量。”（注：周介人：《现实主义再掀冲击波——编者的话》，《上海文学》1996年第8期。）像谈歌对企业生存的忧患， 何申对普通百姓的同情，关仁山对转型期社会中人生尴尬状况的描述，刘醒龙对于“艰难”的体味，均为近年来所少见。90年代中期，当文坛成批涌现“个人化”、边缘化”的作品，淫靡之风日盛，有些甚至“是蘸着唾液和精液写成的，显得贫血而又龌龊”（王彬彬语）；而另一方面，随着社会转型加速期的到来，生活逐渐变得十分严峻，当人们普遍在生存中感受到各种艰难时，文学竟日益轻飘、肤浅、佻薄，他们对之的失望和不满就不难可见。现实主义的重新提出，就是针对文坛的这种现状而发，它反映了精英作家在这场文化骚动的大转型之中创作态度和艺术使命的又一次调整：这就是从极端的、激进的叛逆姿态和思维价值观念的大胆求新探索，转向了切实求是，把着眼点放在对正在运动之中的、以经济改革为核心的社会现实问题上，从中体现知识精英对社会对人生的尽智尽忠和高度负责，真正做到“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血与肉来”（鲁迅语）。
诚然，这样说并不意味90年代中期之前我们就没有现实主义，显然不是。就在现代主义和后现代主义“新潮”占尽风光、大有倾倒文坛之时，仍还有不少作家根据自己对文学与生活关系以及国情的深刻理解，表现了对现实主义的执着信心，正如梁晓声所说：“我确信，现实主义至少在今后十年里，仍将继续它的复归实践，而不是在伤痕累累中彻底倒下。我所言现实主义，不只是一种‘创作方法’，更是一种文学宗旨——对现实社会给予以极大关注，而非故作仪态地逃避的宗旨。在中国，文学必将补上‘现实主义’这一课，一切脱离‘现实主义’内容的形式上的‘现代主义’，实在是撑不起中国当代文学的巨大骨架。”（注：梁晓声：《关于〈俘城〉的补白》，《光明日报》1994年3月2日。）。路遥甚至认为现实主义在中国当代文学中远远没有发展到成熟的阶段，它“和真正现实主义要求对人和人与人关系的深刻揭示相去甚远”，更不存在因成熟而“老化”或“过时”；相反，现实主义在中国当代文学中受到种种干扰和侵害，常常以“假冒现实主义”的面目出现，还没有来得及真正的发展。另一方面，现实主义并不是已经不适合于中国国情，相反，绝大多数读者更适合于现实主义，中国的社会现实也更适合于现实主义的表现，更需要现实主义的理解。因此，他认为“现实主义照样有广阔的革新前景”。（注：参阅路遥《早晨从中午开始——〈平凡的世界〉创作随笔》，中国文联出版公司1993年版。）路遥就是根据这样的认识和理解，选择了现实主义，创作了史诗性的巨著《平凡的世界》。
其实，岂止是路遥的《平凡的世界》，80年代中期以来出现的一些优秀或较优秀之作，如《河魂》、《浮躁》、《古船》、《厚土》、《血色黄昏》、《玫瑰门》、《俘城》、《隐形伴侣》、《新星》、《夜与昼》、《白鹿原》、《长城万里图》、《战争和人》、《新战争与和平》、《少年天子》、《白门柳》、《曾国藩》等，它们虽然也吸纳了包括现代主义、后现代主义在内的许多新的艺术因素与新的文化意蕴，与80年代初相比，在思想内容、艺术形式上表现出了很大的自由度与内在张力；但就总体来看，基本上是写实的，仍没有脱离现实主义的精神原则和美学范畴。如果我们不把眼光局限于文学界，而放大开来，那就会发现现实主义思潮在艺术界和其他一些重要的领域也有强势推理的迹象。如北京人民艺术剧院演出的《天下第一楼》、《北京大爷》，以及由金鹰公司支持演出的《冰糖葫芦》，它们在“话剧危机”的艰难处境情况下却颇为“叫座”，获得观众与行家的好评，主要原因之一，就在于保持并发展了以现实主义为一贯风格特色的戏路。如果不是怀着偏见，而是实事求是地估计这十余年来文学创作，那么应当承认，在世纪之交的复合语境中，现代主义、后现代主义的实验为中国文学洞开了一片新的天地，为中国文学的“现代化”提供了广阔的可能性，尤其是在文学的价值观念、思维方式、叙事方法、文体实验、语言操作诸方面都提供了新的经验，无形中为现实主义的丰富与发展起到了强烈的刺激作用，为现实主义的革新提供了有益的启发，其意义和价值是毋庸置疑的。但是，正如一位评论家所说：真正标志这一时期文学创作实绩的，代表这一时期文学成就的却不是现代主义，、后现代主义等“新潮”、“先锋”作品，面是现实主义作品。“先锋”文学以其极端的、激进的叛逆姿态为文学提供了种种可能性时，使自身陷入了种种不可能性，表现出了行之不远的困乏。它的意义在于为文学前行的路上播满种种可行不可行的路标，而不在于是否建造了宏伟壮观的文学里程碑，一切价值都显示于探索的过程，而不显于探索的结果。因此，真正的收获不在于“先锋”本身，而在于现实主义的吸收和创作。（注：张德祥：《九十年代：社会转型与现实主义衍变》，《文艺争呜》1996年第6期。）说实在， 当代中国作家最缺乏的其实还是现实主义精神，最需要的恐怕也还是现实主义精神。在现实主义缺乏或曰贫血的情况下，要想一下子就跨过这历史阶段而直接进入反现实主义时代。这显然是中国的传统和现实均不能接受的。而没有深厚、丰富的现实主义作为基础，现代主义与后现代主义的产生发展也都将是不可思议的。
当然，也应该承认，在整个世纪之交的文学转型过程中，我们的现实主义自身的确也存在一些问题。正是自身存在的这些先天的问题和不足，久而久之，它就无意为其后来的不应有被冷落、贬抑埋下了隐患。这里所说的问题和不足当然是多方面的，其中无可回避的一点，就是内涵比较单一，它基本上只有“战斗型”和“理想型”两种类型，且虚多实少，理想化色彩太浓。这从“现实主义精神就是现实战斗精神（陈思和）”、“现实主义精神就是社会性、真实性和向上性”（邹平）之类界定就可以看出。早期的伤痕文学、反思文学、改革文学，就内在地体现了这样一种战斗的、理想的现实主义精神传统，而使文学成了推动社会前进和思想解放运动深入发展的强大思想武器。但相比之下，对社会的现实生存尤其是民众的现实生存是关怀不够的，这可能就是精英文学惯见的弊病吧。后来的新写实小说等，就是赁借了这一点才兴盛了好几年。自然，它们在矫正的同时又使文学发展走向了“冷也好热也好，活着就好”、“懒得离婚”、“一地鸡毛”的别一极端。但撇开这些极端不说，它对我们如何进行现实主义精神的建构还是有启发的。现实主义也许是多种多样的，具有种种不同的模式，但真正理想的模式我以为还是“理想”与“现实”的统一，我们切不可只将眼睛盯着“理想”，为了“理想”而忘掉“现实”。因为现实主义说一道万，它的核心无非是“现实”二字，“主义”附于“现实”之后，就是对“现实”的一种强调和关心。文学上的任何一种“主义”，都不可能不反映“现实”（从总体和原则上讲），但是任何一种“主义”都没有像现实主义那样强调直面现实，对现实作一种毫不掩饰的直观对应的描写。现实主义如果离开了“现实”，那就不是真正的现实主义。这一点，我们在任何时候都不能疏忘。这也可以说是我们从前些年现实主义自身方面引出的经验教训吧。
以上所说，更多的是属于已然历史的范畴。就目前现实角度观照，现实主义也同样存在一些值得重视的问题和不足。因此，在充分肯定其成就的同时，如何对之进行认真分析和深刻总结，显得不无重要和必要。
首先，值得一提的也许莫过于现实主义精神与人文精神的关系了。如前所述，人文精神是前几年讨论的热点。但不知为什么讨论中就没有有关它与现实主义精神关系方面的文章。这个疏忽，不仅使文学中的人文讨论常常变成了纯思想文化的讨论而显得大而无当，停留在知性的空间不下来，所谓的“人”与“文”都成了空洞的能指；而且在一定程度上还助长了学术研究的清谈空淡之风的蔓延，造成不必要的学术损耗。正因此，我认为强调人文精神与现实主义精神接轨在当下就具有特殊的现实意义。这个“接轨”，具体地说主要是做这么两件事：一是寻找连接彼此的新的精神沟通点；一是寻找人文内化的新的审美沟通方式。只有这样，它们才能互渗互融，相得益彰，最大限度地释放其固有的精神能量。
从表面上看，人文精神与现实主义精神具有各自不同的概念内涵：前者属于文化哲学的范畴，后者则只是文学创作领域的一种精神价值追求。但它们彼此在精神上又具有某种深刻的联系。因为人文精神倡导者用“终极关怀”、“忧患意识”等内涵扯起的反对世俗文学现状的旗号，这恰恰也正是现实主义的安身立命之本。并且它们都具有严肃、真诚的艺术品格和精神境界，在对温情和善的渴望，对丑恶与庸俗的鞭挞，对生命意义的开掘和人生真谛的探寻方面，有着惊人的相似或一致。现在需要进一步探讨的是，落实到具体的创作论层面，我们用什么去沟通连接它们彼此关系呢？我认为主要还是时代精神，也唯有时代精神，才能做好这个天衣无缝的“接轨”工作。但问题是文学的时代精神是一个博大精深的诗学宇宙，不同的时代有不同的时代精神，不同的人对时代精神有不同的理解；而我们当今的时代又是希望与挑战并存、机遇与险阻共生，同时包涵了民族奋进、改革风貌和共产主义理想等内容，它并不像我们想象得那样简单划一。因此，这一方面固然为精英文学的写作提供了广阔的余地，但同时也无意中增加了精英文学艺术选择的难度乃至迷误的可能。要实现精英文学对时代精神的把握，关键还是看作家理性审视时代历史、深切叩问和审美提升的境界和能力。就目前创作来看，我们不少作品的写作尚停留在表面或表象的层次。它们虽然比“新写实”强化了现实品格与理想精神，担是平面罗列生活现象的弊端依然随处可见。有的往往止于对“问题”的小关怀，而不能超越其上，获得对现实、对人类的大关怀，没有将对时代精神的把握提升到灵魂深处的哲理层次。所以，致使创作不能达到现实主义应有的高度、深度和厚度。
比现实主义精神与人文精神关系更重要的，是精英和作家自身的创作主体。这是造成当前现实主义文学种种问题与不足的最深层原因，也是将来提高现实主义精神品位，使之臻于我们期待的理想之境的关捩所在。文学中的现实主义精神是作家创作主体的外化与投影。前者是受后者制经的，有什么样的主体性，就有什么样的现实主义精神性，这是一种深刻的同步对应的关系。拿上面批评的现实主义文学历史与现状来说，它的种种表现，归根结底还是作家主体性不够强健的缘故，现实主义精神贫血其实正是反映了作家创作主体的贫血。诚如大家所说，最近几年在滚滚商潮和西方后现代主义的双重夹击下，我们有些精英作家放弃了现实主义经典作家所惯有的改造社会的巨大热情，也缺乏现代主义先锋作家所独擅的抵抗平庸批判流俗的勇气，而是受“新写实小说”的负面影响，过于粘着现实，暖昧于种种社会“怪现状”。有的甚至回避价值判断，表现了浓重的虚无与媚俗倾向。这样的精神境界当然不可能产生出像样的作品。粗鄙的文本，从根本上说还是粗鄙的主体所致。再进一步，就是粗鄙化的人物（所谓非英雄化）和粗鄙化的欲望（主要是性和暴力）描写，又何尝不是粗鄙化的主体所致。正是缘于此，我认为现实主义精神重构首先是作家主体的重构，提高作家自身素质的问题比什么都显得重要。否则，一切都等于白搭，我们拿什么去将人提高一步，恐怕只能以虚无对待虚无，以迷茫对待迷茫。
当然，任何精神现象从来都是时代的产物，故作家主体也有个随时代历史发展而调节更新的问题。世上没有永远不变的东西，变是绝对的，不变是相对的。特别是在当下剧烈的社会转型加速期之际，有些传统的价值观和艺术观已显得很不适应，这就为主体在接受挑战的同时也提供了发展的良好契机。我们欣喜地看到已有不少作家开始认识到这个问题，并诉诸于文学实践。如“新写实小说”代表人物池莉在写出《烦恼人生》、《冷也好热也好活着就好》之后就这样说：“我觉得作家有责任让越来越多的人读小说，通过小说唤醒周围的人，让他们觉得生活是不是应该更好一些，让他们在日常生活中更文明一些。而要让读者接受你的劝告，你就必须很亲切地接近他们，深入他们的生活，目的是使整个人类的素质得到提高。”（注：参见《新写实小说家、评论家谈新写实》，《小说评论》1991年第3期。 ）这表明池莉已从“新写实”皈归回现实主义了。至于谈歌、何申、关仁山等人再掀“现实主义冲击波”，那就更不用说了。这证明现实主义有其旺盛的生命力。考察一种文学现象发展前景有两个标志：一是看它的话语体系运转是否顺应着变化的历史文化新语境；一是看它的思想容量是否增加了新的质点。上述这些现象的出现多少显示了这种变化。因此，我们没有理由不对现实主义精神的归去来兮充满信心。
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