云南布朗族风俗歌[索]的变异过程及其异文化解读，本文主要内容关键词为：异文论文,布朗族论文,云南论文,风俗论文,过程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1003-0042(2011)01-0067-09
布朗族①“索”(so？[2])原是用于佛教节庆期间贺年及祭祀仪式活动中的一个风俗歌歌种，自20世纪60年代以来，由于布朗族传统社会及族群内外(本文以“域内—域外”称之)发生了较频繁的政治、社会及文化互动交流，原为“徒歌”的传统[索](本文称“老[索]”)被配上玎琴伴奏，逐渐发展演变出一个另立于“老[索]”之外、采用弹唱形式的“新[索]”歌群。自此，“新[索]”不仅以布朗族音乐的文化身份进入了“域外人”的视野，并且作为云南少数民族的代表作进入了域外的不同文化场合，成为布朗族乃至当地民族存身域外的一块闪亮的“文化招牌”。本文拟对“新[索]”在域外文化环境中遭致的“他者化”境遇及其对布朗族传统社会的回馈和影响过程中所造成的种种音乐文化变异和“内部重组”(乃至“洗牌”)现象进行讨论分析，以期政府、学界对此给予必要的批判性反思。
一、[索]的原生状态及传统应用场合
为了较好地了解“新[索]”的发展变异过程，有必要先对长期传承、延续至今的传统民歌“老[索]”略做介绍。“老[索]”主要的传统应用场合，是布朗族的泼水节(即公历4月与傣族的共同节日傣历年)期间用于赕佛仪式或拜年活动。这里先谈一种“老[索]在赕佛活动中使用的实例：
《索歪步堆》(蜡烛槟榔舞)是一种在上述布朗族节庆及赕佛仪式活动间隙，在村寨上广场、空地上跳的集体舞或男子双人舞，通常采用“老[索]”曲调伴唱，主要流传在西双版纳州勐海县西定、巴达一带。每到安居节的各个赕佛时节，村里赕佛的主人就送茶叶和蜡条，请有经验的歌舞能手前来歌舞助兴，同时也为了渲染赕佛仪式所必须的宗教色彩和气氛。1986笔者曾在勐海县西定乡曼玛寨看过一场表演，由两个中年男子，各持两根有手臂长、两头点燃的长蜡条，呈半蹲姿势，相对而舞。一名歌手在一旁唱着传统的祭祀民歌《索歪步堆》伴舞。此类舞蹈一般不用乐器伴奏，而由两位年轻姑娘一手持磁的碗盏或杯盘，一手拿筷子，以清脆的乐音为之击节。整个民歌的速度偏慢，富于节奏韵律感，音乐旋律及舞蹈动作均风格典雅而富于表情。由于表演时须摆出槟榔请客人品尝，故此舞也称为《吃槟榔舞》。表演结束时，也要由赕佛主人赠少许钱物给歌手和舞者，作为酬谢。
谱例1：
索歪步堆
(蜡烛槟榔舞歌)
演唱：岩依香 译词：岩赛坎 记谱、配歌：杨民康
“老[索]”的另一种传统形式，是布朗儿童唱的[拜年调]。泼水节期间，当大人们忙于拜年、赕佛及其他祭祀活动时，少年儿童也有自己的唱歌娱乐活动。他们穿上新衣，手拿或吃着食物，一群群聚在一起，跑去向他们住在佛寺里的父母长辈拜年，他们一边口里唱着拜年调，一边像汉族小孩讨压岁钱一样，顽皮地伸出手来讨钱物。据布朗族老人说，20世纪50年代以前，按传统习俗，凡有小孩到佛寺或头人家里讨钱，老人必须给每人多则5角钱半开，少则一个银毫②。拜年调分为两种：一种名为“圆苏”，同傣族的“依拉灰”有相似的曲调和内容；另一种即采用布朗族民歌曲调“老[索]”来唱的[拜年调]。
2007年重访勐海县打洛镇布朗曼夕寨期间，我又碰上了传统节日里大家一齐唱拜年调和同时跳“蜡烛舞”的情景。8月11日，由于次日有重要的村寨佛事法会，当晚就有很多作为“前奏”的民俗活动内容，其中有一个由村民向村寨头人和长者持烛敬拜的仪式性活动，便是与上述赕家先的仪式活动穿插进行。这时，村民们聚集在村长(头人)家，全体来访者以主人为歌颂对象，边唱边舞，一齐跳起了“蜡烛舞”。人们进屋后，只见村长端坐在堂屋正中的一把木椅上，十余位布朗族男女排成一列，前面两人手持一瓷盘(一般为篾制小供桌)，上置礼品，其后每人两手的指间均夹一根细腊条，边唱边舞，一齐来到村长面前，前面四人跪拜村长，献上礼品，村长则拿出散钱分发各位。同时，大家一齐唱起了《拜年调》(老[索])和另外的一首新《拜年歌》(为异地传入风格)。整个过程持续约10分钟。按以往的传统习惯，这类活动中，主人常常会摆出槟榔、茶水等招待客人。我注意到，当晚活动现场已经没有了槟榔，在此地，包括老人们也都很少有人再嚼这种东西。从上述情况看，这类以敬拜长者(或拜年)的礼节与跳蜡烛舞的结合，可说是我在布朗族中所见到的，除前述两种情况之外的另一种表演形式。对此，我曾经思考：它是否体现了一种原生的民俗状态？抑或是否带有某些新时期的文化变异因素？鉴于我们面对的曼夕寨是一个新的“移民”新村③，这些问题已经难以寻觅到确切的答案。但毋庸置疑的是，按传统习惯，这类习俗一般是在佛教节庆期间，本族青少年向村中长者拜年时才有。以致可以说，在上述布朗族传统节庆及仪式活动中，“老[索]”曾经是一种长期历史上延续下来的、具备“超稳定结构”特征的风俗歌和舞蹈音乐活动内容。由于它既是传统节庆仪式活动过程中必不可少的、具有模式化性质的构件，同时又并非完全镶嵌在其中某一个固定环节，而可能是应仪式过程及仪式表演者的需求而即时发生，致使它作为某种模式性非固定因素存在于整个仪式化过程中，其表演有特定的仪式文化语境。然而，自20世纪60年代以来，由于下述一系列受外来文化冲击及内部社会变革影响的原因，“老[索]”慢慢偏离了传统及模式化的轨道，与仪式文化语境渐行渐远，开始了自己长达数十年的文化变迁之路。
二、不同历史阶段中的“他者化”及“我者”④视域
20世纪80年代初期以来，我曾经四次来到打洛的各个布朗村寨进行布朗民歌田野考察，以我对该地区民歌发展变迁状况的了解，可以其中由“老[索]”向“新[索]”的演化为线索，具体分为以下三个阶段进行讨论：
(一)20世纪中叶：“新[索]”诞生及《布朗人之歌》进入域外视界
1.“他者化”的伊始：用于域外展示、推广少数民族文化的“民歌”
在1964年于北京举行的全国少数民族群众业余艺术观摩演出会演中，云南省代表团的布朗族青年康朗义纳演唱了一首用玎琴伴奏的民歌节目《布朗人之歌》[1]。我注意到，当时在《人民音乐》(1964年第12期)共发表了相关评论文章7篇，其中，评论家们为其中的大部分参演节目贴上了诸如“各族人民的革命歌声”“斗争之歌”“建设之歌”等政治标签，给予了毫不吝啬的赞美和褒誉，而对这出布朗族音乐节目，仅见在杨荫浏先生撰写的《革命心声鸣管弦——少数民族器乐艺术的新发展》一文里，将其作为“自弹自唱”的表演形式和“具有很高价值”的特色乐器而提了一笔。[2]对于节目本身，音乐评论界可说几无反响。关于当时为何这出节目未能引起外界注意的原因，或许是由于当时布朗族人口较少，在全国的知名度不高，歌中显露的政治、文化色彩不象其他节目那样时尚、鲜明，所表达的社会内容不是那么“高调”有关。另外，对于这样一出只有《布朗人之歌》这样较单纯的歌名，没有其他解说，也不用汉语演唱，因而对其文化属性难以明确区分的“音乐”节目，无论是在场的观众还是节目单的后世读者，在当时的政治和文化氛围里，既无法将它理解为一首带有现代气息的新民歌，也不能像后世那样将它笼统地看做是“情歌”，只能够做出“布朗族民歌”这样十分模糊、中性的解读。这应该与当时国内汉族与少数民族以及后者之间因缺少必要的沟通而存在明显的文化隔阂有关。当然，也与相异文化族群(布朗族与其他民族)对民歌这种特殊文化现象事实上存在的不同文化理解及审美趣味有关。
在我20余年来所关注的布朗族音乐研究课题里，这可以说是最早出现的一则有关布朗族歌手在原居住地以外地区(域外)表演的报道，杨荫浏先生的文章也是最早出现在报刊上的相关汉文资料。可惜的是，限于当时的研究和资讯条件，对于该起事件的来龙去脉，后人无法知悉。这个谜底在20年之后始通过田野考察资料以获揭晓。
事情缘起于1986年，本人在云南省西双版纳州勐海县山区的曼迈兑寨调查时，据布朗族老歌手达卡木对等人告知，大约在1963年左右，本地一位二佛爷(僧侣)康朗巴洛克(1980年去世)从缅甸曼洼带回本地第一具玎琴，因不会弹，整天只会拨弄琴弦，发出“不丁，不拧”的声音，此后大家即将此声做为他的外号叫开来。一位名叫克朗尼南(即康朗义纳)的布朗青年过去也在缅甸境外学过弹玎，他从佛爷处借来玎琴，配上本地传统“索”的调子弹唱，颇受群众欢迎，后来被下乡工作的当地文化干部发现，选拔他赴北京参加全国少数民族音乐汇演。与他同赴北京的还有一位后来与他结为夫妻的布朗姑娘。由北京回到本地以后，他的名声连同“新[索]”这种新的音乐形式逐渐传至曼玛、曼夕、曼皮等许多布朗村寨。曼玛与曼夕等寨歌手们的说法也证实了上述情况。[3]
录罢这一则20年前的旧文，心里又在思忖几年来间或考虑的一个问题：针对1964年的少数民族文艺汇演节目《布朗族之歌》的7篇评论中，有6篇是以政治方向和现实文化题材的评论为出发点，唯有杨荫浏先生的这一篇，是着重从艺术性角度来对涉及少数民族乐器的节目进行分析。大致包含了三种类型：一类是其中大部分是本来就在民间作为器乐合奏乐器或舞蹈伴奏乐器使用的，如藏族的六弦琴、彝族的葫芦笙、土家族的打溜子及各种鼓乐等；另一类是各种劳动或日常的娱乐、爱情生活使用的，例如口弦、树叶等；还有一类则是为民歌伴奏的乐器。其中除了北方民族蒙古族、维吾尔族有用乐器伴奏民歌的传统外，南方民族里，通常只有白族大本曲这样带有曲艺说唱性质的乐种使用乐器伴奏，其他大部分少数民族民歌过去均只习惯于采用徒歌方式。因此，怎样在丰富的南方少数民族音乐资料中去挖掘、“发现”包括“非徒歌”在内的各种新鲜(颖)、炫目的艺术表演形式，可说是从中央到地方音乐学术机构及专业音乐工作者孜孜不倦、梦寐以求的事情。故此，从当地文化干部的“慧眼识材”和杨荫浏先生的撰文关注，都可以说明在布朗民歌中采用了乐器伴奏和伴奏乐器玎琴这一十分偶然的因素，是促成这首曲子能够在全国(或云南)众多的少数民族民歌品种中获得入选和受到关注的一个重要原因。或者可以说，是某种来自“局外人”(outsider)和“客位”(etic)的“艺术性”眼光从中起到了决定性的作用。
2.“他者化”的回响：“新[索]”向本土的反馈和传播
上世纪60年代的云南布朗族和其他少数民族民歌里，由于上述的“艺术新发现”，使中国的民族音乐与乐器大花园里多了一朵奇葩。而在本地域和本族群内部文化来说，却因此一举，“新[索]”这种新的音乐形式连同歌手的名声逐渐传至整个布朗族地区，并且带出了一个“新[索]”的歌群，甚至可说引发了一场布朗族音乐文化领域的革命。因为，四十余年来布朗族音乐的文化变迁，其整个路线轨迹便可以从此一一寻觅。
“新[索]”最初在勐海县巴达乡的曼迈兑寨产生，通过进京演出等途径，在域外的不同地域和社会阶层范围造成一定影响。然后，这种影响又形成新的信息反馈到布朗村寨，造成更大范围的传播。据了解，“新[索]”首先由曼迈兑传到了距离较近的曼玛寨，被本地歌手加进本地民歌的音调，然后在各寨相互对歌过程中又获得进一步交流，甚至通过靠近打洛的勐海县布朗山边沿村寨曼散，又传入了该地区中心村寨曼峨。尔后再次通过更多的采访、调演、介绍等信息源在布朗族地区之外造成更大的影响。
“新[索]”能够在布朗族地区得到普遍流传的原因，应该同这类民歌的传统对唱方式和社交的关系类型及行为方式有关。据笔者观察和了解，布朗族传统民歌和新民歌绝大多数皆可以用于对唱。人们对唱传统民歌时有一个习惯，即每一次对唱以一种曲调为限，应和者乃随同起唱者开始采用的曲调和之，从头到尾很少变调。布朗族歌手谓之：“你“森”我也“森”，你“索”我也“索”。”传统民歌由于歌种数量有限，一晚上唱下来，只会涉及很少的几种曲调。笔者20世纪80年代在该地采访，老歌手有时唱一首情歌，长达数百上千行，要唱半个小时以上。而在对唱“新[索]”的场合，歌手可能来自四面八方，除了境内各寨青年互相交往对唱，境外的布朗族村寨也常常有人跨境来访，人们来到主方某一青年家中的火塘边，一唱就是通宵，你唱我随，我唱他学，以地名为标志的第一轮歌名由此而生。由此可见，这类较初期出现的歌名中，显示出较强的地域性分布特点。继而，“新[索]”的雪球越滚越大，而使含有其他内容意义的歌名逐渐产生。
(二)20世纪末叶：“新[索]”成为象征族群文化意识的“文化招牌”
1.“他者化”的变奏：我在采风、创作过程中遇到的“情歌”
1983年，我第一次来到西双版纳傣族自治州勐海县打洛镇，这时，已经归属于打洛地区的曼夕新寨刚从崇山峻岭中的老寨搬出来不久。由于老人们眷恋老家(老寨)，迁至坝区的布朗人以年轻人居多。这些年轻人里，较年长的30来岁，经过“文革”的“洗礼”，多数对于传统民歌并不熟悉，也没有什么感情。村里为数不多的长者中，只有刚从缅甸布朗寨迁回国内，年约50来岁的岩的新擅唱传统民歌。所以，经他的亲自传授，陆续产生了本村的第二代歌手岩兴落(男，现年56岁)、玉新果(女，53岁)，第三代歌手岩苏腊(男，53岁)、玉胆(女，51岁)等，如今都已经是50开外，并且培育出了第四代、第五代至第七代歌手约数十人。那时，现年50岁左右的歌手都很年轻，正是开始学唱情歌的年龄。我采访岩的新老人时，他在火塘边上为我唱了许多传统民歌，等老人们相继回屋安歇，我又再继续听岩桑、玉新恩等年轻歌手对唱“新[索]”“色排宰”等情歌调，直至夜深，仍然余兴未尽。当晚我所听到的情歌曲调中，包含了冠名为《索贯热》《索贯玛》《索贯兑》的不同“新[索]”曲调，给我印象最深的是其中两首《索贯热》，⑤其中一首是本地流传的情歌调“新[索]”(见谱例2)，另一首名为《庆祝建州三十周年》。⑥后者是将“新[索]”用于参加州庆活动时的表演曲目，此前我在州府景洪的一些公众活动里已经看到过该节目的表演。因此，这两首“新[索]”，一首对内，当时在几乎所有的布朗村寨都有此歌种流传；一首对外，在省、州、县、区的不同地域范围，凡是需要有布朗族人出现的公众场合，常常可以看到该族歌手在唱“新[索]”。
这一时期，“新[索]”在域内域外同时并存和连续、重复地反馈、互补、互渗的状况，造成了它在布朗族民歌中的“一枝独秀”现象。换言之，“新[索]”已开始成为某种彰显地域与族群文化意识及符号象征意义的族性标识，一块闪亮鲜活的“文化招牌”。这种现象在当时的布朗族乃至其他少数民族地区均带有一定的普遍性。仅从布朗族音乐文化的情况看，这一时期及后来，由于上述各种域外的通讯传播工具及其主持者较多强调和宣传的是布朗音乐文化中(主要对域外人来说)“具有审美意义”的一面，仅摘取某些(在域外人看来)“审美价值较高”的音乐品种进行介绍，致使域外文化界关心该族群音乐文化的人通常只知道有“布朗弹唱”(即“新[索]”)，对布朗族音乐文化的整体状况了解甚少，对更能表现布朗音乐文化深层特质的各类传统音乐也鲜有人知。与此同时，以上来自外界的种种关注与评价，还较大程度地刺激并加快了布朗族中“审美价值较高”的“新[索]”等部分音乐类型在本民族地域内的认同、传播以及使之发展、变异的速度。
2.“他者化”的内现：用于社交、娱乐的“情歌”
上世纪80年代，在布朗族地区，“新[索]”主要在年轻人中流传，这种情况不仅是在打洛地区，而且当我随后到巴达、西定、曼景等其他布朗聚居地采访时，情况也是一样。与1964年全国少数民族文艺汇演中“新[索]”呈现的模糊形象有所不同，由于在当时布朗族各地，“新[索]”主要是属于年轻人的对唱活动范围，以爱情内容居多，故在本民族地区能够视为一种情歌调。可以说，在上世纪中叶、末叶到本世纪初叶三个不同时期里，只有在此第二个时期，作为“他者化”的余绪，布朗族域内、域外两方对“新[索]”都做了“情歌”的定位，这都要拜赐于“传播”的功效。与此同时，作为拜年歌和佛教歌舞曲的“老[索]”也在布朗族域内各地并存。
(三)21世纪初叶：“非遗”保护及传统意识的复苏
20世纪末期，“新[索]”不仅成为布朗族乃至当地民族存身域外的一块闪亮的“文化招牌”，并且通过域外文化的“他者化”回馈和影响，而导致了布朗族传统社会音乐文化的“内部重组”(乃至“洗牌”)，最终以下述两种不同方式回归传统节庆及仪式的语境当中。
1.“他者化”的新声：用于比赛、竞技的“拜年歌”、“情歌”
自“新[索]”诞生40多年以来，对布朗人的域外政治、社会空间而言，开初曾经成为一块突显其地域、族群文化意识和象征意义的“文化招牌”。后来更演变为一种旖旎香艳、让人遐想无限的“情歌”品牌，在经济潮流推动的旅游业里大显身手。直到21世纪初叶，非物质文化遗产保护工程自上而下地得到开展，更在原有“情歌”品类(隶属布朗族音乐的“次生层面”)的基础上，引发了传统文化意识的明显复苏。
2007年7月中旬，以布朗族民歌传承人岩宝(已故)一手教出的勐海县打洛镇农民歌手为主，组成了布朗族歌手的“戴腊组合”(“戴腊”布朗语：“茶花”的含义)。他们携带其表演的布朗族传统歌舞节目来到云南省楚雄市，在第二届全省青年歌手电视大奖赛上获原生态唱法金奖。这是多年前勐海县布朗族以“布朗弹唱”为主的民歌表演活动走出本土、面向州外文化市场以来，在各种级别民间文艺比赛上所获得的最好成绩。
2007年5月22日，西双版纳州民族歌舞团接到上级通知，将组建原生态组合参加云南省第二届青年歌手电视大奖赛，州歌舞团积极安排，决定由岩宰(州歌舞团专业作曲)负责编曲配器。经过反复酝酿推敲，他将收集到的原创布朗民歌在传统特色的基础上进行加工提炼，决定采用最简单的乐器组合音响伴奏，保持布朗弹唱的原生态特色，用男声的浑厚合声托映出女声清新、明亮、优美的主旋律，所选参赛曲目为《宰索》、《繁点》。经过一个月左右的准备排练工作，“戴腊组合”走上了决赛的舞台。据当时的媒体评论：“‘戴腊组合’干净简单、没有任何夸张的真实演绎征服评委，获得了云南省第二届青年歌手电视大奖赛原生态演唱金奖”。⑦
在有关“戴腊组合”的访谈及网络介绍里，谈及《繁点》是以打洛镇曼山寨布朗族具佛教色彩的腊条舞和传统“索”曲调(即“老[索]”)为基本素材，《宰索》则采用了打洛镇曼芽寨新“索”的地方音调，为了增强舞台化效果，二者均在舞蹈、音乐上略经加工修饰，在服饰和舞台调度上做了较精心的设计和加工。在角色安排上，来自打洛镇曼夕寨的布朗族农民歌手岩宰勐和玉帕甩作为节目的灵魂核心——传统民歌“索”的主唱(对唱)人员，为该节目奠定了“原生”音乐风格的基质。岩宰勐负责乐器伴奏和演唱，玉帕甩负责演唱和伴舞。另一名主要角色玉章英在节目中主要担任领舞。⑧根据笔者对两个节目录像的观摩，得出印象是：前一个节目《繁点》在舞台氛围和内容、立意上较多保留了拜年调和《蜡烛槟榔舞歌》的民俗特点，在音乐上主要取材于“老[索]”的旋律因素，但在结构、节奏和组合方式上则有一定程度的发展和改编。后一个节目《宰索》基本保持了“新[索]”(参见谱例3⑨)的曲调和节奏特点，在舞蹈上则做了一定程度的加工。因此可以说，“索”具有的“原生”(如《繁点》的宗教、民俗氛围)、“次生”(如《宰索》中保留的“新[索]”因素)与再生(如《繁点》中的加工改编及创作因素)几种状态，在戴腊组合里都得到了相应的体现。
谱例3：
《索贯玛》
(下略)
2.“他者化”的“对位”：用于娱乐、社交的“宴席曲”和“拜年调”
2007年8月我再次来到勐海县打洛镇进行采访。当时获得的一个明显的感受是：在域外的竞技舞台上，隶属“新[索]”的《宰索》等仍然是以情歌的面目出现，而在西双版纳勐海县布朗人的现实生活中，由于年轻人现已经很少在恋爱时互唱情歌，以致这类歌仅较多是中年人会唱，而且逐渐演变成为他们酒会上的“宴席曲”。至此，“新[索]”向本土的回馈，所产生的直接后果，就是形成了新、旧两种[索]调在本土族群内部的“对位”般的并存和交炽。这里举一个我所亲历的事例来予以说明。
在勐海县打洛镇曼夕寨，岩的新曾经是一位声名远播且被当地人奉为“歌神”的著名歌手，也是我在上世纪80年代多次造访过的众多布朗族老师之一。从2007年8月10日开始，岩的新老人的后人们正在家中为他举行传统的赕佛祭祀活动。我听到这个消息，即于11日晚随同村长前往祭奠。来到老人的儿子岩的帕家门口，只见四五位中青年男子身背象脚鼓，手持铓锣、钹等打击乐器，边奏、边舞、边唱[宰蹦](舞蹈歌)和另外两首迎宾曲(新民歌)，欢迎到来的客人。当晚，主人摆出了三桌酒宴，招待前来祭奠的客人们。席间，中年男歌手们开始对唱各种新“索”。记得当我20年前来到此地时，这些歌手那时还非常年轻，新“索”是他们最擅长演唱的歌种。而当时由于新“索”还刚出现不久，本地的中老年歌手几乎都不会唱。这么多年过去了，这一批会唱新“索”的“元老”们已经年届中年，演唱技巧已经日益成熟，而即兴应对歌词的能力也越来越强。只见他们异常自如、随意地在不同的新“索”曲调之间转换，在酒桌上，几乎所有要相互表达的语言及情感内容，都差不多是“以歌代言”。在布朗族地区，对于民歌来说，这可以说是最为自然的演唱环境和表演状态。若将此情况同20年前的情况相比较，那时我看到在这类酒桌上，人们同样是“以歌代言”，但唱得最多的是
等传统民歌。如今在同样的场合，中年歌手们显然已经用他们唱了二十年的新[索]完全地代替了上述传统民歌。想到这里，在我心中不禁冒出了一个问题：在这类布朗族地区，[拽]、[宰]、[森]这些传统民歌是否已经在悄悄地退出历史舞台？
这次重访活动中，我还有幸再次看到了本文开头叙述的一幕，即传统[索]作为拜年调演唱的情景。然而，就像上述新[索]的情况一样，经过20多年时光的磨蚀，这类活动已经逐渐失去了仪式的原意，仅能在一种娱乐般的情景中，依稀看到过去的影子。
三、“文化误读”导致的域内、域外音乐文化变异
20世纪中叶以前，以布朗族传统社会为界，可分域外与域内两个社会层面。布朗族传统社会的域外部分，主要涉及同该族群有地域性邻里关系的境内外傣族和其他当地少数民族。其中，傣族文化在其他外来文化传入以前，已经在其与布朗族人之间先期建立了某种“我者—他者”⑩的族群文化关系。上世纪中叶以前，由于地理交通和资讯工具的不发达，布朗族除了这些域外民族保持着地缘性联系外，同更加外沿的其他地域和族群并无更多的接触和认知。
20世纪中叶以来，随着政治、经济环境的改变，原来以布朗族为域内，以境内外傣族和其他当地少数民族为域外划分的族群与社会格局也开始有了变化。最初，布朗族通过政治参与和文化参与的方式，与西双版纳外部的省及国家层面有了接触(例如布朗歌手于1964年参加少数民族文艺汇演)。后来，又通过旅游业和其他文化事业的发展，接触到了更广泛的域外世界和社会文化层面，这种外来文化影响(即“他者化”)便逐渐显现出多层化的趋势。
20世纪中叶及以前，上千年来形成的，相对内敛、封闭的传统社会里，所能看到主要是一个自娱性舞台和内部文化展演。20世纪中叶开始，一方面是“表演”本身及其“表演场所”已经扩大到了布朗族文化的域外地区，另一方面是“表演”的性质已经由“自娱性”转向了“娱他性”。在后一种情况下，相对陌生的一群观众和“评委”开始进入“剧场”，他们根据自己的思维习惯和固有理念，对一切眼前事物重新予以评估、论道，乃至“施以援手”加以改造(编)、加工，或在原有文化格局的基础上去重新“洗牌”，对于原生文化的秩序和内容予以颠覆和重组。在此情况下，顺着新的域外人的目光所向，始出现了建立在文化移植及文化隔阂的基础上，可称之为“文化误读”(11)和“文化重构”等现象。
20世纪末叶，前一阶段在域外进行文化重组的结果，这时在布朗族文化域内也已经有了由回馈到扩散的初步传播效应，“新[索]”已开始在布朗山寨迅速传播开来。
至21世纪初叶，通过域外人与域内人之间，由彼此陌生到相互认同的“由生到熟”的过程，同时也因为社会科学和人文科学的日益进步，域外社会里以人类学为代表的社科新思维替代了旧有的“科学性”思维。研究者中间，对于40年来发生的针对少数民族音乐的种种“文化误读”的现象，由以往的拒绝体会到有了自我批评和反思；域外人的眼光也因此逐渐变得理性，有了认同和理解，以致近年来出现了由知识界到政府部门主导和域内文化人参与下的种种纠偏之举。其中的一项意图，是想通过“非遗”保护工作，使原有的传统社会文化秩序得到重整和归位。只可惜的是，今天的这种正确的认识和举措来得太晚了一些。近半个世纪以来，域内文化(包括音乐文化)的变异现象及其内外关系已经开始复杂化。比如，由于近年发生的，在次生态的舞台环境(如青年歌手大奖赛)中上演和评选“原生态”音乐之举，21世纪初叶在布朗族文化域内因文化变异已作为宴席歌演唱的“新[索]”，在域外人那里又重新被冠以“拜年调”(即《繁点》)的名称，得以参赛并获得“原生态”民歌奖的受尊崇地位。应该说，这类新出现的对于传统音乐进行重新“包装”的趋向，就刻意从风格与题材模仿古代艺术这一点来说，其外形颇似现代艺术中的“新古典主义”，其内涵则与之大相径庭。(12)这乃是21世纪初叶伴随非物质文化遗产保护工程自上而下地得到开展以来的一个孪生现象，目前在全国各地正在呈现着愈演愈烈之势。
上述分别从“客位”(包含“我者”及他者化)、“主位”的不同视角眼光窥知的文化结果，可以下表示之：
总之，上世纪中叶以来布朗族社会的三个不同发展阶段里，在佛教节庆和歌舞活动中使用的传统风俗歌“老[索]”与后来出现的“新[索]”(“情歌”“宴席歌”)之间，经历一个先渐行渐远，再又互相靠拢，乃至回归原位的发展变异(变迁)过程。若从“新[索]”在本族群外部(域外)所遭遇的境况看，由于以往的“文化误读”和“文化重构”而产生了种种文化变异。而在族群内部，则由于域外文化的影响而导致了域内传统民歌的“文化重组”(乃至“洗牌”)现象。这与某些学者所描绘的，在中国大陆少数民族地区常见的“内部东方主义”(Internal Orientalism)景观[4]乃不谋而合。而从传统仪式的角度及视域来看，“老[索]”自古以来曾一直作为仪式音乐活动中具模式性的固定因素存在，如今却作为非模式性、变异性的舞台化作品重新回归人们的仪式文化视野。在不同的社会语境条件下，当初本土人的传统视域及今天包括了政府、学术界和域内外各色人等的广阔视域已经难以同日而语。在这种新的社会文化格局里，以往的“我者”与“他者”关系及界限已经变得逐渐模糊和彼此难分。同时也为眼下人们所热衷的“非物质文化遗产”鉴别与保护工作带来了很大的难度。就各级政府和学界同仁来说，应该认识到，“非遗”保护及其他相关工作还刚刚开始，对于上述“域内—域外”发生的两方面文化结果，我们要时刻保持清醒的头脑，以批判性反思的精神，不断地总结经验、接受教训，正确、妥善地对待和予以处理。
注释：
①中缅跨境少数民族之一。中国境内的布朗族现分布在云南省西部和西南部沿澜沧江中下游地区，人口9万余人(2000年统计)。主要聚居在西双版纳傣族自治州勐海县的布朗山、巴达、西定、打洛、关双与澜沧县的曼景等山区。其余散居在临沧专区双江、永德、镇康、云县和耿马等县，思茅专区的墨江县及保山专区的施甸县等地。在缅甸南掸邦紧靠我国西双版纳与澜沧县边境一带，尚有数万濮曼人(布朗族)居住。
②“半开”是20世纪中叶以前在云南省使用的地方货币，一个银毫即一角钱。
③20世纪80年代初期，政府为了改善山区布朗族的生产和生活条件，把居住在勐海县从打洛到勐遮一片山区的一批布朗村寨迁到靠近坝区的打洛，从此曼夕便以“新寨”(相对于山区的老寨而言)的名义在此安顿下来。
④“他者”(the others)及“我者”(myself)是当代文化论述中的一对重要的概念，涉及了不同层面的我他区分与内外疆界的设定，也涉及了不同历史时期以及不同文本形式的区隔修辞或是空间化的操作。涉及“文化我者”的概念有异乡人、殖民他者、社会他者、阴性他者等。本文中，20世纪60年代至今在政府、学术界等“域外”——主流文化层与“域内”——本土传统仪式及仪式音乐之间发生的一系列文化冲突，明确体现了上述“文化我者”及“他者化”二者的相对关系，且在一定程度包含了“殖民他者”的文化意义在内。
⑤按照布朗语语法顺序，起首的“索”为调名，随后的“贯热”，为曼夕村的别名。“贯”“曼”均包含“小”“村寨”的意思。
⑥西双版纳傣族自治州始建于1953年。
⑦以上资料的主要来源是2007年7月26日云南省民族学会布朗族研究会成立之日及事后对戴腊组合成员和岩宰先生的访谈记录，同时参考了部分相关网页。
⑧同上。
⑨该“新[索]”曲调与笔者上世纪80年代在曼玛寨采录的《索贯兑》基本相同。
⑩性质或许介于“文化我者”和“殖民我者”之间。
(11)这里所用的“误读”一词具有中性意义，不带任何贬义。
(12)新古典主义(Neoclassicism)，是一种兴起于18世纪的罗马，并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。它一方面起于对巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。