记忆的政治——论1990年代的第五代电影，本文主要内容关键词为：第五代论文,年代论文,记忆论文,政治论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当新世纪的第五代以《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等快餐电影席卷国内票房的时候，1980年代由他们缔造的“中国电影新浪潮”似乎是一个幻梦，黄粱未熟便已醒来，做了今朝商业大片的乌托邦衬底。1990年代因此对于第五代电影人具有特别的意义，他们在其间完成了“去神话”的世俗化过程，从而实现了向商业电影阶段的过渡和转型。经由1980年代的狂飙突进之后，1990年代成为第五代电影的成熟期，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等在国际电影节频频获奖为标志，第五代的艺术成就达到巅峰。1990年代不仅是第五代的巅峰时刻，也是告别理想和神话的时代，通过对历史记忆的影像编织，他们告别了先锋的1980年代，其“影像革命”亦告终结。告别历史、重塑记忆的姿态在《蓝风筝》、《霸王别姬》、《活着》、《红粉》等电影中得到具体体现。电影关于前改革时代中国的记忆塑造——努力去阐明那个时代的历史是什么，现在为什么这么重要——因为它所面临的历史背景而复杂起来。第五代在1990年代转型的主要趋向是世俗化的降格：“即把一些高级的、精神性的和抽象的东西转移到不可分割的物质—肉体层面、大地和身体的层面。”[1](p24)告别革命是从叙述革命与苦难的关系开始的，有关饥饿、灾难、死亡的苦情戏就是革命时代的人间事。
庶民与革命：历史夹隙里的人间事
如果我们考察20世纪中国的文艺创作，其主题几乎都与革命相关，或歌颂革命的壮举，或憧憬革命的未来，或谴责革命的暴力，或者反思革命的循环。1990年代的第五代依然是在一个“后革命”氛围中创作，《霸王别姬》、《蓝风筝》、《活着》、《红粉》等俱是体现宏大革命历史中的小人物命运的电影。革命岁月并没有给民间社会带来什么希望与安慰，遗留最多的反而是有关苦难的记忆，每一次苦难的高潮往往与革命的高潮契合无间，在革命是最高价值的前改革时代，这似乎是应该的逻辑。革命总是革命群众针对反革命群众的革命，革命身份往往时过境迁，一时之变即有天壤之别。
在《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》等几部关于当代历史的电影中，几个革命/历史的高潮格外得到强调，1937、1945、1949、1958、1966，每部电影几乎都是以此作为叙事的主要时间架构，其中再点缀其他重要的历史事件作为生活的历史性坐标，生命成为一个内嵌于历史编年内的时间历程。在《霸王别姬》中，这几个历史编年的节点十分的明确，然而十分诡异的情景是历史舞台常换常新，台下的看客来来往往，然而台上却永远上演着同一台戏剧——《霸王别姬》。一场戏剧被物化为历史漩流里不变的风景，这只能理解为在变换历史中的凡人生活的不变，乱世的悲凉不过为舞台上的戏剧添了些许宿命的感慨，而历史的迁变不过是一个剧目的终而复始。电影呈现为一种历史性的宿命，便如台上“霸王别姬”日复一日上演的生离死别，历史中的人生似乎也不过是这戏剧的扩大，于是台上的事被搬演到了台下，每一次历史循环中皆有此样的戏剧上演。日常生活里，程蝶衣和段小楼的几番聚散或者还有最后的“终别”都是人间悲剧，凡夫俗子爱看的并非“霸王别姬”的别样奇观，而是己身悲凉的历史性呈现。《蓝风筝》虽然没有《霸王别姬》的惊艳一死，但是其历史潮汐里的人生往复依然被演绎为死亡的仪式。
死亡的仪式化即意味着历史的仪式化，革命历史被阐释为一个死亡的历史，并在电影之始便以隐喻的形式被固定下来，作了电影叙事始终的动力。《蓝风筝》里所有叙事时间皆指涉为一个个政治事件：斯大林之死、工商业的社会主义改造、反右、三年灾害、文化大革命，电影中父母的婚姻因斯大林之死而推迟，而新婚之夜中一个特写镜头是一个礼物玩偶的头颅忽坠，似乎正预示了此后的命运多舛，这个叙事完全符合小市民阶层对于命运的理解，此生前定，人生所为不过依命运而去，人们无力改变命运当然更无力改变历史，当死亡一一来临，不过映照了命运的约定。《蓝风筝》不能生出《霸王别姬》般的戏剧性悲壮，倒真是活在历史夹隙里的人间事，笑也要的哭也要的，哭完笑完便洗洗睡，在睡里做“霸王别姬”的戏梦。《蓝风筝》里一个死亡连着一个死亡，甚至来不及欷歔与哽咽，煽情从来不是生活的要义，只是夜梦中的话题，于是只有微不足道的生活细节才构成个体生命的全部意义。《蓝风筝》非常极端地写了三个父亲在不同年代的死亡，父亲的死亡就是历史的死亡，然而电影却是关于母亲和孩子的，父亲之死不过是母亲和儿子理所应当承受的命运，电影中人都有一颗面对历史的坦然之心，便有影射时政的春秋笔法也不是针对意识形态国家机器，而是就个人的命运而陡生的许多感慨。历史的编年所显示的政治暴力在1990年代的第五代那里变成个人记忆的背景，政治场景里上演的是凡人的命运，而文化传统则物化为几叠斑斓的皮影，一个飘摇的风筝，台上华丽的戏服。人的历史最终还是“人自个成全自个儿”的历史，革命的凄风冷雨让这“成全”显得分外悲凉，倒显出人生绝望虚无的本色来了。
《蓝风筝》、《活着》以及《霸王别姬》等“以不同方式总结了上个世纪中期中国人的生活。对比看来，不仅是上个世纪中期中国人生活的标本，也是1993年前后延续自八十年代精英知识分子历史反思的标准文本”[2](p4)。不过，电影对于革命历史与凡人生活之关系的反映依然囿于精英知识者的视野，并不能完全直面人生并贴近自我，1990年代的第五代还是不能叙述那个时代的自己，只能拿老迈的父亲说事，似乎只要把父亲从英雄降格为凡人，历史就接近真相了。1980年代的第五代在《红高粱》里塑造了一个超级父亲——我爷爷，而在1990年代的第五代电影中，父亲变换了模样，一个脆弱得有些崩溃的父亲取代了神话般的英雄父亲。在《霸王别姬》里，父亲是个背信弃义的戏子；在《活着》里，父亲是个蝇营狗苟的小市民；《风月》里，父亲是个自顾不暇的嫖客；至于《蓝风筝》，则完全是关于“父亲之死”的历史。令人畏惧的父亲形象在这些电影中遭到贬抑，父亲从神降解为人意味着创作者精神状况的变化，也意味着时代从乌托邦想象向世俗生活的转换。对父亲的塑造就是对自身的塑造，经过1980年代的思想解放、精神反思和历史启蒙，第五代的历史信仰已经完全丧失，他们忽然发现了自己脆弱的肉身、死亡的镜像以及去势的恐惧，电影对于父亲的精神谋杀其实是对于自己脆弱生命的深刻体察，子一代在成长炼狱的尽头发现了父亲的腐败尸体。
对于“父亲之死”的表现是第五代对于自己在1980年代塑造的父亲形象的阉割，这种阉割也针对于自身。第五代在1980年代对于强力父亲的塑造其实也是对于自己血统—身份充满憧憬的想象，而1990年代的第五代忽然发现了自己面对历史和现实的无措与无奈，不但无力于改变这个世界，甚至也无力改变自身，父亲之死也是时代之死、青春之死、理想之死。第五代在发现父亲的脆弱的同时还发现了父亲的情事，父亲的情事在1980年代同样也是被忽略的部分，《红高粱》里虽然也有男欢女爱，但却被闭锁于历史空间之外，只当是个少年的荷尔蒙幻象，是一个凝滞于想象中的化外世界。现实世界的情爱是关乎历史的风花雪月，悲欢离合、爱恨情仇皆在世俗的时空里跌宕与循环。
且谈风与月：革命时代的关情风月
古往今来，英雄美人的风流韵事是不朽的文艺题材，历史总是属于王侯将相，而关乎历史的文艺则总是风月往事的流传。文艺中的历史叙事往往以“霸王别姬”为原型，攻伐逐鹿、风花雪月是一个不能少，彼此映衬而成就一段传奇。“霸王别姬”作为一个文化意象，是一柄风月宝鉴，照遍未来、过往，皆是红粉骷髅的蒙太奇。便是革命的历史也无非如此，风起云涌的大潮之下，是些小儿女的风月故事。1980年代的第五代伫立历史潮头，只能做现代启蒙的狂想，不可有儿女情长的遐思，而一个时代终结之后，重新忆及往事，却不能不用风月情事作结，历史终只做了生死离别的背景。陈凯歌的《霸王别姬》讲的是戏子和妓女的情事，李少红的《红粉》叙的是嫖客与妓女的往来，影像之间都是红尘往事、青楼别梦。历史反思在1990年代只剩春梦零落，第五代在1980年代凝固于银幕的历史意象，终变成一出戏剧百千年不变的脸谱——《霸王别姬》。这出戏似乎也象征那飘逝的1980年代，曾经的辉煌在电影里被演绎成“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的古典雅兴，历史反思与启蒙神话的交错间是几句京腔的遗响，恍若灿烂瑰丽的烟云残梦。这两部电影不过表达了欲望编织的集体无意识：革命年代的风月往事不过成就此一时期个体的世俗化的现代性想象，这想象的编织与前革命时代的历史暗通款曲，并在社会主义革命时代的历史潜意识里绵延不绝。
后革命时代的中国将物质的饥渴、欲望的焦虑投射为一种身体的想象，身体和欲望代替了政治层面的革命，和社会层面的劳作成为营造现代主体的场所。同时，通过对社会主义革命时期在欲望压抑状态下的欲望流动的历史性编码，证明了欲望满足和欲望生产的恒在性，而革命时代的地下文学等皆是此一潜流存在的明证。电影《红粉》显示了对于革命时代历史的重新塑造，革命洪流里的风月情事显示了革命的内在潜意识冲动，一个被压抑的欲望叙事将社会主义革命时期描述成沟通前后两种相似的世俗现代性景观的历史管道，一个曾经的青楼和一个湮灭的青楼聚集了这个时代所有的欲望目光。《红粉》是一个反抗社会主义政治询唤和劳动改造的电影，嫖客老浦和妓女秋仪、小萼演绎的一串情感纠葛似乎依然是青楼男女间捻酸吃醋的前尘往事的恍惚再现，在革命时代里不合时宜的日日上演，到底以老浦贪污毙命作了代价。其实这也不算什么新事，便是旧日的青楼逸事，无不以富贵公子灯枯油尽、囊里羞涩告终。《红粉》所说不过是“日光下面无新事”，便是革命改造也不曾改变“婊子无情、戏子无义”的人生逻辑。此一婊子、戏子便是日常生活中的男男女女，而这世界便是一偌大青楼，或是一无边戏台。革命不过让青楼变作红楼，而戏台变成舞台，可是其上的戏目并不曾改变，总是一出《霸王别姬》的老戏。
戏剧《霸王别姬》演的是有情有义的传奇，可是日常的人生戏剧演的却是迷恋与背叛的反复，迷恋和背叛明里是针对他人的，其实全是系于一己之身，迷恋的是自己，背叛的也是自己，还是电影里说的：“人得自个儿成全自个儿”，迷恋和背叛都是成全自己。陈凯歌的不明智之处在于将背叛——段小楼(霸王)对程蝶衣(虞姬)的背叛——舞台上的无义，以及段小楼(嫖客)对菊仙(妓女)的背叛——青楼里的无情做了革命历史的注解：个人是历史的人质。却不曾明白迷恋与背叛是人生的本质，历史反思如若不是人的自我反思，终是空穴来风。陈凯歌将历史演绎为一场风月情债的同时，倒是既看轻了历史，也看轻了风月，当然也不曾明了风月无边的商品本质。李少红的《红粉》却来得更为彻底，把历史全当了一场青楼梦，迷恋和背叛是真的当戏来演，女人做的营生是掏尽男人的钱和命，男人则甘心又不甘地耗尽钱和命，那情谊真是清清楚楚、锱铢必较，爱得明白死得也明白。青楼、红粉作为欲望的意象影射了日常生活中的欲望生产与交换，《红粉》的开始就是革命政权对于青楼的取缔以及对于红粉的劳动改造，然而询唤与改造的效果不尽人意，欲望的生产与交换从一个公共空间进入私人空间。《红粉》的场面调度总局促于江南的小庭院，是暗示革命时代的欲望空间的狭小与逼促，然而欲望的流通却并未终止，作为潜在的力量在1980年代爆发。《红粉》的补叙让后文革时代的现代性想象以身体作为叙事起点源来有自，个体人生的救赎原来可拿身体拼死一搏，身体作为新的现代性乌托邦源头，与革命乌托邦并无分别，霸王别姬就是一个永恒的以身体作为想象的乌托邦镜像，在历史的舞台上常演常新。
一栋凋敝的青楼，一座斑斓的舞台，三两梦蝶的戏子，几个流落的红粉，串串滴滴的风月往事，陈凯歌和李少红将中国传统文化固化为欲望的形式，曾经为之扼腕的历史只做了风尘故事的背景。第五代通过时间的空间化凝固于银幕的“民族寓言”，在此时变成了风月剧的舞台。这个舞台就是1980年代的启蒙知识者集体移情的彼岸——世俗现代化的中国：以欲望流动为基础的市场经济和商品交换主导的文化空间。其实，风月不过是日日流传的街谈巷议，断乎不能做奇观看，而社会主义的革命中国却有不可复制的别样风情，《霸王别姬》演在这个历史的舞台上才是不可多得的另类景象。当《活着》、《蓝风筝》、《红粉》、《霸王别姬》等电影获得西方认同时，“革命加爱情”的风月叙事让社会主义革命的历史作了商品的原材料，第五代的历史反思经由商品意识形态的编织变成了折射于中/西文化镜城中的“历史奇观”。
往事已如烟：消费历史与告别启蒙
1980年代的启蒙思潮试图通过个人解放的吁求达成集体主义的义理，个性解放的启蒙意识中具有反个人主义的倾向，1990年代的第五代电影也不能脱于这个逻辑，极致个人化、风格化的影像造型中是关于民族国家的历史和未来的“民族寓言”。然而在新的历史语境之中，1980年代的启蒙思潮像梦幻一样去而不返，第五代的电影创作挣扎于启蒙主义的社会理想与实用主义的社会现实、中华传统文化的精神苦恋与西方后殖民主义的文化塑造、历史记忆的真实与历史回溯的恍惚、民族寓言的空间化景观与人物个体的时间性命运之间，最终从沉重而绝望的历史负累以及现实政治的围追堵截中脱身而出，以苦情戏般的情节剧为第五代欲罢不能的自身历史作了了结，成就了几个平民的生活传奇。电影清晰的编年体例不过为个人的戏梦人生作了铺垫或背景，历史成就了个人存在的救赎和解脱。这些电影与后文革初期的伤痕反思电影极为类似，历史反思其实是遗忘历史的借口。
从《黄土地》恢宏的历史意象到《霸王别姬》的戏梦人生，从《红高粱》高蹈的意志狂欢到《活着》的尘世悲欢，从《盗马贼》沉郁的信仰辩证到《蓝风筝》的命运苦难，第五代将当代中国的历史反思和思想启蒙终于演绎成了一出关于挣扎、沉沦的人生苦情戏。其中自然包含人、人性和人道主义的诸多注解，然而一个“人性的故事”所代表的个人性在1990年代已经是中国融入全球性现代性想象的重要内容，一个可以流通全球、特别是西方世界的普遍人性的故事比单纯的家国寓言更具商品价值，第五代的历史记忆在商品意识形态的指导下发生变形，只作了一个可全球通译的人性叙事的含混莫名的时间背景。于是几部电影无不呈现出一种怀旧倾向，虽然死亡以极度震惊的方式频频出现来提醒历史的在场，但是电影更令人印象深刻之处或者说导演更着力经营的是一些固执于历史起伏之外的事物，譬如那个戏剧与戏台——《霸王别姬》，那些个童谣与游戏——《蓝风筝》，那些个人情与亲情——《活着》等，都让历史具有了美学的力量而削弱了其启蒙的力量，一个被消毒的历史作美的戏剧看再好不过。因此，《霸王别姬》里将舞台上的戏剧演进了俗世，天地历史成了戏剧的新时空，电影里京戏舞台与历史舞台的合二为一具有特别的象征意义，暗示了第五代电影由反思历史向消费历史的倾斜，他们此后营造的一系列关于帝王将相的影视让这种倾向变成了最终的立场。实际上，在后89时代的文化语境中，一种去政治意识形态化的商品—市场—消费主导的社会氛围占据了主导地位，浮浅的消费话语无法同化现实的历史性深度，人们在遗忘性的记忆编码中故意丧失了体验现实的历史性的能力。第五代电影在1990年代对自身历史记忆的戏剧性重构一方面补偿了这段历史在他们电影中的缺席状况，另一方面也显示了历史体验的失能症。
《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》、《红粉》都出现在1993和1994两年间，这些电影演绎了后文革时代的现代性想象，创造了一连串长期压抑于父权机制下的悲剧场景，通过自己对前改革时代的现代性项目的记忆的重新编织来体验并组织改革时代的现代性想象。电影“对自然人性的解读采纳了特定的社会型别的和家庭的形式：它是建立在性差异、婚姻中的爱和核心家庭之上的”[3](p215)。其中突出的特征是突出了父的权威以及父对于历史解释的规定性，重申启蒙不过是对新的意识形态表意机制的肯定，它是1980年代的精英知识者与主流政治合谋的产物。与此同时，在文化界也发生了一次有关“人文精神”的讨论，主张高扬人文精神的一方重申了1980年代启蒙主义思潮对于人、人性、人的价值和人的主体性的肯定，试图在消费主义的商品拜物教氛围中再次确立精神的价值和生活的意义。第五代发生于1993年前后的几部经典电影与此一时期的“人文精神”的讨论一样，与其说是一批精英知识者与1980年代启蒙思潮的再次衔接与延续，不如说是一次迟到的告别或者不无忧伤的招魂仪式，几部电影无一例外的感伤风格仿若集体性的历史怀旧，然而就像他们电影中对于社会主义革命历史的烟云过眼般的表现一样，其中蕴涵的启蒙理性、人文精神和理想主义也虚无缥缈，只能说是尾大不掉或者阴魂不散，而决不会给当时的社会语境注入新的精神内涵和话语活力。虽然这几部电影几乎都具有虚置历史而突出人生宿命的苦情戏，并在对启蒙主义电影思潮的怀旧中做实际的告别的特征，但是我还是认为田壮壮的《蓝风筝》别有另类的气质，不动声色的纪实性叙事却具有微言大义的震撼力，意外、苦难、死亡接踵而来却平静如水，即如历史如水般的逝者如斯，一切在情理之中却又在意料之外，决不做意气的煽情与书生气的感伤，我们除却孤独无助的历史感之外，却能够体验出一种将心比心的平等的尊重。
第五代在1990年代的几部电影经典中，惟有田壮壮的《蓝风筝》或者还具有些许启蒙内涵：从不断发生的蒙蔽状态中不断地清醒与逃离，从一个不断更新的权力罗网中不断地反抗与颠覆。缥缈的启蒙微光是1980年代的最后幻影，市场时代的黑夜已经降临，个体在商品交换的狂欢中将自己也交换了出去。曾经的历史在今天看来倒像个远去的乌托邦时代，在现实世界中自顾不暇的人们于是开始怀旧，第五代的几部经典只是后革命时代集体怀旧的开始。在第五代对于前改革时代的苦难与死亡的历史性创作中，我们可以震惊地感受到革命幽灵在后革命中国的大地上游荡的身影，1980年代拼命告别的历史其实活在未来之中。