李白乐府的类型化与个别化，本文主要内容关键词为：乐府论文,李白论文,化与论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22
文献标识码：A
文章编号：1001-5973(2004)02-0057-07
引言
李白乐府好拟古题，从而，既与传统古题系列的作品保持某种联系，又往往使所描绘的情景成为诗人观照的客观对象，此已由松浦友久先生指出，并以“古典化”、“客体化”予以概括[1](P246)。由于这样的特点，现实生活中特定的情境和细节在诗中常常被最大限度地稀释，甚至消失，剩下了一些普遍性的情感和场面。为了论述的方便，我们把这一特点概称为“类型化”，这确是李白乐府显著的特征。不难看到，类型化的效果，是增强了作品的概括性和多义性，易于引起普遍共鸣和丰富联想。他的一些乐府名篇，后世注家多有歧解，便是由此引起。然而，类型化也包含着滑向概念化、公式化的危险，这种情况在李白乐府中是存在的。但就大部分作品、尤其是那些名篇而言，李白乐府鲜明的独特性又很容易被感受到。那么，究竟李白依据什么，在类型化的乐府写作中实现个别化（注：本文所使用的“个别化”、“个性化”这两个概念有所区别：“个别化”就作品而言，“个性化”就诗人而言。固然作品的“个别化”常常因为诗人是“个性化”的，如李白《将进酒》。但并不总是这样——那首著名的《静夜思》在无数思乡作品中被历史筛选出来，千百年来脍炙人口，说明它是充分“个别化”的，但很难说其中表现了李白与众不同的“个性”。因而，本文在指称作品具有独特性时，通常用“个别化”概念；仅在指称诗人思想性格的独特性、或作品的独特性与诗人个性有明显联系时，才用“个性化”概念。）？易言之，“古典化”的同时如何避免因循守旧，“客体化”怎样才不至于成为隔鞋搔痒？最痛快的办法，是“翻案另出新意”[2]（卷九，P87），如《古朗月行》、《日出入行》、《上之回》等；或者，从自身生活经历与生活感受出发，直接抒写个人情绪，向歌行化发展，如《蜀道难》、《行路难》、《将进酒》等[3](P53)。这确实揭示了李白铸造乐府名篇的有效途径，但在今存149首李白乐府中不能说是普遍的。李白最常采用的，还是“从古题本辞本义妙用夺换而出”[2]（卷三十二，P334）。如何点化旧作而自出新貌，本文拟就此略作归纳。
一
在分析李白乐府实现个别化的手法之前，先要提出“类型要素”这一概念。拟古乐府的写作中，一般要求新出作品与古题旧作保持某种一致。如果以一个古题为一种类型的话，那么，使这新作与同题旧作成为同一类型的那些因素，我们称之为此新作中的“类型要素”。如果某个类型要素在拟作中被反复沿用，我们称之为“一般类型要素”或“传统类型要素”。
能够成为类型要素的，最常见的是题材和主题。当然除此之外还有别的，如意象：以《紫骝马》一题为例，梁简文帝写闺人为征夫系马炊饭的场景；梁元帝、陈徐陵咏少年之马，或写射猎，意态闲雅；陈代三位作者后主、李燮、张正见等咏凯旋将士之马；陈祖孙登则咏征人兼及其马；陈独孤嗣宗、江总又写妇人闻马声而怀游子。虽然“从军久戍，怀归而作”[4]（卷二十四引《古今乐录》，P352）确是相对稳定的主题，但并不能涵盖所有作品，在一些诗人那里，“马”这一意象是与同题旧作建立联系的类型要素。
或者场景：如《对酒》，“魏乐奏武帝所赋《对酒歌太平》，其旨言王者德泽广被，政理人和，万物咸遂。若梁范云‘对酒心自足’，则言但当为乐，勿徇名自欺也。”[4]（卷二十七引《乐府解题》，P403）至梁张率、陈张正见、岑之敬所拟，但言宴飨之欢，别无寄托。虽然主题并不一律，但诗中都出现了饮酒的描写。这样，“饮酒”这一场景便成为古题《对酒》的一般类型要素。
或者程式：如《门有万里客行》、《门有车马客行》这一系列，曹植、陆机所作，“皆言问讯其客……备叙市朝迁谢，亲友凋丧之意”[4]（卷四十引《乐府解题》，P583）；鲍照、张正见则改写为乡亲相逢或知音相逢之喜，隋何妥又以来客递书引起离别相思之情。主题虽然变了，但“有客远来，相逢问讯”这一程式却是稳定的，它是本题的一般类型要素。
感情基调也可以成为类型要素。《上留田行》，古辞本意是“人有父母死，不字其孤弟者，邻人为其弟作悲歌以风其兄”[4]（卷三十八引《古今乐录》，P563）；曹丕拟作叹贫富悬殊，禄命在天；陆机、谢灵运则以羁旅感时为言。主题、题材均已不同，但哀伤悲叹的情调与古辞“悲歌”之声仍然合拍（注：曹、谢二诗均反复出现“上留田”一语，王运熙先生说：“原来曹谢两诗只是利用‘上留田’作为和声来写作新辞罢了，这也就是郭茂倩所谓‘但因其声而作歌尔’的意思。”是。惟本文所论特就文辞本身特征而言，故抽取其“感情基调”为类型要素，同时，这一类型要素也适用于未取“上留田”为和声的陆机之同题拟作。可见“情调”确为诗人拟作时考虑在内的成分。王说见其所著《乐府诗述论·略谈乐府诗的曲名本事与思想内容的关系》，361页，上海古籍出版社1996年。）。
被模拟的作品——不管是一组同题旧作，或是其中的一首——当然包含多方面的成分，所谓类型化，就是符合某个或若干成分，使其成为自己作品的类型要素。但是是哪一些呢？他可以根据传统选择那些一般的类型要素，也可以根据自己的理解制造独特的类型要素——当一首拟作与古辞保持联系的类型要素在既往拟作中并未出现，他就制造了新的类型要素。葛晓音先生曾指出李白乐府复古的一种情况，即“一些在六朝到初唐的发展过程中，渐渐失去了本义的汉魏古题，亦多在李白手中恢复了原意。”[5](P163)这就是说，在六朝到初唐成为一般类型要素的那些成分，李白偏偏弃而不用，而选取了古辞的“本义”这一成分作为新作的类型要素。即以葛文所举《战城南》为例，古辞的主题是反战，梁吴均、陈张正见的同题拟作，再加上宋何承天《战城南篇》，均歌咏军功。可见六朝以来，颂军功的主题已和战争题材一起，成为《战城南》一题的一般类型要素。李白拟作却又恢复到汉乐府古辞的反战本义。反战主题固然存在于汉乐府古辞中，但它能成为类型要素，却是因为李白的拟作。李白制造了这个类型要素。通过这种选择，他与古题建立了联系，从而是类型化的；但这种联系在拟作中是独特的，从而又是个别化的。
按照这一解释，李白那些古题新意或直接自我抒情的乐府名篇，就是对作为一般类型要素的“主题”的偏离或改造，同时选取了其他成分作为类型要素。如《远别离》，其主旨在中段表达，首尾以渲染二女故事相呼应，其与《古别离》、《古离别》等系列旧作的联系，既非忧时感遇的题旨，甚至也不是娥皇、女英的典故，而只在“离别”这一细节。《古朗月行》拟鲍照同题之作，但鲍照咏佳人月下弦歌，李白写儿童之天真稚气，二诗的联系仅在“月”这一意象。可见李白对于类型要素的选择，每每出人意表，这是他的乐府诗既符合乐府诗体“类型化”的体制特征，又迥立高标的重要原因。关于这类作品，今人已有较充分的研究[6](P129-147)[7](P72-84)，兹不赘。下面着重讨论的，是不离本义而又对本义加以发挥、或对其他一般类型要素加以改造的作品，看看在这些乐府诗中李白以哪些手法在保持类型化的同时实现个别化。我们将逐渐揭示：所谓个别化，无非就是在符合、改造或偏离哪些一般的类型要素中做出独特的选择。
二
先看对“题旨”这一类型要素的加工，这里要讨论的限于不离本义的那些作品。
除了以古题讽时事和直接的自我抒情，李白乐府在深化立意、寄托个人怀抱方面的主要手法，是塑造人物形象、间接抒情和穿插议论。
人物形象的塑造在李白咏侠诗中最为突出。有的古题，本为叙事或抒情之作，李白却以塑造人物为组织篇章的线索，如《行行且游猎》，本于张华《游猎篇》和梁刘孝威《行行且游猎》，二诗均铺叙游猎场面，李白则转而以塑造边城游猎儿的形象为重心，寄托“儒生不及游侠人，白首下帷亦何益”的情志。再如张华《游侠篇》，主体部分是叙述，从战国局势说到四公子门下游侠的事迹；北周王褒、隋陈良的同题拟作和梁王筠的《侠客篇》则又写成了吟咏游侠的抒情诗，并不以人物塑造为事。李白《侠客行》在塑造人物方面却是下了浓墨重彩，诗中先就装束、行为突出侠客的精神状态和功成身退的追求，以下叙朱亥、侯嬴故事，但情节只是一笔带过，重心仍在渲染其重然诺、轻生死的风度气质。这一转化，显然体现了李白在客体化的人物形象上寄托一己情志的用心。
就形象本身来看，李白笔下的侠客也确实不同于前人之作，如《白马篇》，曹植着重突出游侠儿不顾家室，捐躯赴难的气概。李白的同题拟作在叙其武艺精湛、发愤从军之后，结以“归来使酒气，未肯拜萧曹。羞入原宪室，荒径隐蓬蒿”。参照上文“酒后竞风彩”、“杀人如剪草”云云，可见其拟作重在刻划人物特立独行的性格。尽管在取象、措辞等方面，此诗对曹植《白马篇》多有借鉴，但也透露了对于英雄性格的理解，两位作者是有所区别的。其实这种性格正是李白笔下侠客的普遍特点，他如《结袜子》、《结客少年场行》、《幽州胡马客歌》、《少年行》三首，甚至《东海有勇妇》等，给人以鲜明印象的，倒还不在建功立业的抱负，而在独立担待的豪情、举重若轻的风范和潇洒不羁的气质。这些，无疑都反映了李白精神面貌的某些独特方面，是李白思想性格的对象化。
不用说，乐府诗中的人物形象与小说戏剧有根本的区别，他们并没有自身的逻辑，只是诗人主观意向的载体，其在诗中的意义，类似于“以意为主”的咏物诗中的物象。塑造了形象的乐府诗，在本质上也还是抒情诗。正因如此，人物的塑造一方面保持了乐府诗“客体化”的体制特点，另方面又是诗人寄托其理想、情志的有效手段。以上述作品为例，就歌咏游侠来说，是类型化的题材，就游侠形象来说，却又都是李白笔下的游侠，是个性化的。
正如小说、戏剧中的“我”通常并不代表作者本人，乐府诗中的第一人称抒情也往往是间接抒情，从属于“人物形象塑造”这一范畴之下。尽管如此，有时我们也能把握到作者本人的独特感受。如李白《夜坐吟》，拟鲍照同题之作，亦以闺情为旨，抒情却有微妙之别：
冬夜沉沉夜坐吟，含情未发已知心。霜入幕，风度林。朱灯灭，朱颜寻。体君歌，逐君音。不贵声，贵意深。 （鲍照《夜坐吟》）
冬夜夜寒觉夜长，沉吟久坐坐北堂。冰合井泉月入闺，青釭凝明照悲啼。青釭灭，啼转多。掩妾泪，听君歌。歌有声，妾有情，情声合，两无违。一语不入意，从君万曲梁尘飞。 （李白《夜坐吟》）
鲍诗情长，李诗调高。前者是一般国情题材缠绵悱侧、浓情密意的风调，后者表示“合则留，不合则去”，显得别有幽怀。所以有的注家便指出这是“喻君臣之际，惟志同而后道合”[8]（卷三，P156）。其实未必有什么寓意，不过这里通过间接抒情显示出来的这位女子不肯苟容、狷介高傲的性格，又确实生动地流露出李白的趣味、观念和气质。其他如《邯郸才人嫁为厮养卒妇》、《司马将军歌》这类拟代体抒情之作，或者如《鸣雁行》、《空城雀》这类寓言体作品，诗人的感受、性格甚至经历，从诗里也隐约可见。
塑造人物、间接抒情，在传达诗人的独特感受方面有它们的特长，却毕竟是隔了一层，如果不满足于此，还可以直接现身，穿插议论，从这些议论中就更能看出李白在类型化题材写作中的个性特征了。仍以咏侠诗为例，已有论家指出李白咏侠诗常以议论表达“扬侠抑儒”的倾向，不同于一般官宦儒生的价值观念，所举诗例多有见于乐府诗者”[9](P154)。由此不难窥得李白个性之一端。如果不限于“扬侠抑儒”，我们还可以发现在他的乐府诗中，出于“尊题”目的而嘲笑、贬抑甚至鄙视某些特定对象的议论是常见的：
回头笑紫燕，但觉尔辈愚。 （《天马歌》）
武阳死灰人，安可与成功。 （《结客少年场行》）
豫让斩空衣，有心竟无成。要离杀庆忌，壮夫素所轻。妻子亦何辜？焚之买虚声。岂如东海妇，事立独扬名。 （《东海有勇妇》）
夷齐是何人，独守西山饿。 （《少年子》）
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。 （《清平调》其二）
有时未必是贬抑，而只是“抬杠”，兹仅举出于乐府者：
松子栖金华，安期入蓬海。此人古之仙，羽化竟何在？ （《对酒》）
精卫费木石，鼋鼍无所凭。 （《登高丘而望远海》）
且不去理会贬损的对象是什么，关键是那种鄙夷不屑、冷嘲热讽的口气，是尊题而须以他者为反衬的手法，这种手法如此频繁地出现在李白乐府中，多少流露出“目短曹刘”的自负，“童言无忌”的直率，或冲决网罗的愤激，大有悖于温柔敦厚的古训。借助这些穿插在“客体化”场景里的议论，类型化的题材和主题便自然地带上了李白的声口。这很容易让人想起乐府以外的李白徒诗里那些鄙夷不屑的口吻，诸如“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》其一），“龌龊东篱下，渊明不足群”（《九日登巴陵置酒望懂庭水军》）等等，声调何其相似。可见即使是类型化的乐府诗体，属于李白的自家面目依然清晰可辨。
总之，塑造人物形象、间接抒情和发表议论这三种手法的结合，使李白乐府在与同题旧作的题材和主题保持联系的同时，又寄托了作者个人的怀抱。
三
以上所论，是李白乐府以主题为类型要素并对这一要素加以改造的情况。李白乐府中还有另一种情形，是着重对主题以外的其他成分加以改造，通过这些手段，也能在类型化的同时实现乐府诗的个别化。
先说情调的改变。在乐府诗中，由一个旧题所规定的相同的主题一般总会伴随相应的感情基调，小异常有，迥乎异调却不多见，而这乃是李白乐府个别化的一种惯例。以《东武吟》为例，陆机、沈约之作均为抒情，鲍照托为军士自叙身世，共同的主题是“伤时移事异，荣华徂谢”[4]（卷四十一引《乐府解题》，P608）。李白拟鲍照为叙事体，亦自叙身世，感叹去朝后飘零寥落，主题与旧作的传统一致，但情调却发生了急遽转变。陆机于饥寒中自许清高，鲍照致慨英雄末路而发为恋阙之思，沈约伤人世浮浅而企慕归隐，彼此虽有狷介与自伤之别，沉郁悲凉的情调却没有根本差异。同为失志之悲，李白则一变为豪放超迈，不论是回顾自己怀抱功成身退的理想入宫，或是铺叙在宫中的荣耀，都带着自炫的口吻，在叙出宫后自言其志一段，这种情调尤为显豁。因为是拟鲍照所作，现将二诗中相关的段落引录如下，略作比较：
时事一朝异，孤绩谁复论。少壮辞家去，穷老还入门。腰镰刈葵藿，倚杖牧鸡豚。昔如觏上鹰，今似槛中猿。徒结千载恨，空负百年悲。弃席思君幄，疲马恋君轩。愿垂晋主惠，不愧田子魂。 （鲍照《东武吟行》）
一朝去金马，飘落成飞蓬。宾友日疏散，玉樽亦已空。才力犹可倚，不惭世上雄。闲作《东武吟》，曲尽情未终。书此谢知己，吾寻黄绮翁。 （李白《东武吟》）
鲍诗顾影自伤，并祈人主垂惠；李诗则于自叹后旋以“才力犹可倚”振起，再以远访四皓表达高蹈之志。一则沉郁局促，一则豪放傲岸。甚至自叹沦落的“一朝”四句，也因为多有艺术上的调理而显得远比鲍照的相应诗句写意，令人体会到超越的豪兴。
再如《猛虎行》，李白拟陆机、谢惠连，寄慨功业无成，但“眷我耿介怀，俯仰愧古今”（陆机）之类清操自守的表白，在他看来未免过于拘谨压抑，因而易为放浪形骸的决绝之辞：“丈夫相见且为乐，槌牛挝鼓会众宾。我从此去钓东海，得鱼笑寄情相亲。”无论纪时事、慨身世，全诗其实都是在恣肆开阖的情调中层开的。与此相似的还有《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》、《出自蓟北门行》等，题旨不离旧作，而情调更为豪迈俊爽。
李白还善于把思妇题材的乐府诗中凄婉感伤的情调点化为动荡雄浑。如《北风行》，《乐府诗集·杂曲歌辞》录鲍照、李白所作各一首，解题曰：“皆伤北风雨雪，行人不归。”自六朝以来乐府诗中，这类征人思妇题材的作品，一般的感情基调是凄婉感伤，鲍照所作也是如此。诗以“北风凉，雨雪雱”起兴，全诗的主体是通过“京洛女儿多严妆”的场面和闺中人“沉吟不语”的反照来传达孤寂之苦、相思之情和红颜难驻的悲哀。李白则时以散文句式出入其间：“日月照之何不及此，唯有北风号怒天上来”，“念君长城苦寒良可哀”；诗中的夸饰犹被誉为经典：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”连北风雨雪也具有了不同于鲍诗的动荡凄绝的性格，诗中的思妇之苦自具惊心动魄的力量。与此类似的还有“愁如回飙乱白雪”，“胡为乎东风，为我吹行云使西来”（《久别离》），“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”（《关山月》）等，这些出现在行人思妇题材中的不同寻常的譬喻、句式和意境，均能变缠绵为俊快，化凄婉为雄浑，使六朝以来这类题材中陈陈相因的感伤情调一变而为色重情浓。
以上所举，是柔美情调经李白手笔转变为壮美的诗例。李白乐府中还有一类，是能于宏伟豪迈中得其闲澹从容，如《从军行》、《塞下曲》六首，古辞均以军旅辛苦、立功报国为言，李白所拟亦大抵如是，却又时以“笛奏《梅花曲》，刀开明月环”，“边月随弓影，胡霜拂剑花”等清俊明丽的意境点缀其间，刚柔并济，色调更为明朗。
改造情调的功夫，在《短歌行》中则表现为化庄重忧患为狂傲诞放。《乐府诗集》引《乐府解题》举出曹操、陆机所作《短歌行》为例，说“皆言当及时为乐也。”《求阙斋读书录》又说：“魏武《短歌行》有身世多忧、汲汲求贤之意，各家多及时行乐之意。”[10](P814)其实即使曹操以外的其他作者，在及时行乐中也多有时迈如流的忧患：曹丕“靡瞻靡恃，泣涕涟涟”，陆机“置酒高堂，悲歌临觞”，张率“悲自别深，欢由会厚”，都带着凝重和悲凉。李白的同题拟作也写及时行乐，也慨叹时日苦短，但他的特点，是以游仙情节人诗，以天公对仙人的嘲笑代替了个人对命运的栖惶：“麻姑垂两鬓，一半已成霜。天公见玉女，大笑亿千场。”以邀饮六龙的场面代替了朋友的欢会：“吾欲揽六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。”庄重的忧患似乎被狂傲诞放的笑谑化解了，肆为诞辞的背后，是达观乐命的心态。
以上所归纳的是这样一种现象：李白乐府在与同题旧作保持相同题材和主题的同时，时常对感情基调进行急遽改变。相同的题材和主题而具有不同的情调，表明诗人对于同样的人生事象具有不同甚至完全相反的态度。这是李白乐府在类型化的同时又不失个别化的一个原因。
四
在既往同题乐府中作为一般类型要素的程式或场景，也是李白加工改造的对象。
如《长干曲》，《乐府诗集·杂曲歌辞》所载古辞仅四句：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”崔颢所拟四首，仍保持了古辞体调，以“男女弄潮往来之词”[10]（引胡震亨《李诗通》，P612）刻划女主人公活泼开朗的性格。李白则大大扩充了篇幅，题旨也变为“咏贾人妇望夫之情”[10]（引胡震亨《李诗通》，P612）。李白所作虽属古题新意，但与此题的联系还是紧密的——不仅由于诗中的女子声口和长干的地域色彩，更重要的是保留了弄潮的场景：“早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。”把古辞中极为概括的弄潮，发挥为想象中的溯江相迎。于是，上面以年龄序数和四时节令的推进铺叙爱情生活的篇幅，便都成了对“弄潮”的来龙去脉的铺垫。不难发现，由于保留了古辞中的场景而改变了题旨，全诗的程式也跟着变了，即化虚为实，变概括为具体。使得这首乐府诗显得突出的，并不仅是主题的发挥，程式的变化与有力焉。
此外如《怨歌行》，旧为宫怨题材，一般的写法是以景物描写渲染气氛（梁简文帝、庾信），或以比兴、用典引发联想（江淹、沈约），以抒写宫人失宠之悲。至于失宠的本事，在诗中则隐而不见。李白拟作没有改变宫怨的题旨，但其抒情却是以叙事出之，从入宫得宠、到遭谗遇疏，再到失宠后鹔鹴换酒，勾勒出整个事件的轮廓以达情，增强了叙事性和情节性。《枯鱼过河泣》古辞亦极简略：“枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂
，相教慎出入。”李白拟作则以“白龙为豫且所制”故事填实“枯鱼过河泣”一节，再以“吞舟之鱼制于蝼蚁”故事填实“作书与鲂”一节；结语诫万乘微行，也比古辞更为深切具体。
上述种种，都是在与旧作保持密切联系（或题旨、或场景）的基础上，化抽象概括为具体写实，或是丰富了细节，或是加强了针对性，可以称之为“虚者实之”。以类似的手法朝着相反的方向改变旧作系列的程式，便是“实者虚之”，如李白《相逢行》：
相逢红尘内，高揖黄金鞭。万户垂杨里，君家阿那边？
《相逢行》属《相和歌辞·清调曲》，或题《相逢狭路间》、《长安有狭斜行》。古辞和拟作的一般内容，是写相逢而从对方问知某种情况，至于具体的情况则不一而足：或夸言家族之豪盛（如《相逢行》古辞和梁张率《相逢行》，以及梁昭明太子、沈约所拟《相逢狭路间》），或拟《陌上桑》写女子自夸其夫家（如崔颢《相逢行》），或伤时而慕隐（如宋孔欣《相逢狭路间》），或叹世态邪僻（如谢惠连《相逢行》、陆机《长安有狭斜行》），或写男女相逢而动情（如梁刘遵《相逢行》）。所遭逢者身份也不同：或男女相逢、或逢侠客（隋李德林《相逢狭路间》）、或遇贫士。但一般用铺叙手法写问答。可见这一古题系列的一般类型要素并不是题材或主题，而是“相逢问讯”的场景和铺叙的程式。李白所拟，但有“相逢问讯”之场景而铺叙种种一概摒落，人物之倜傥风流却仿佛如见，相逢倾心之意亦可于言外味之。既往拟作惟张正见《长安有狭斜行》仅有相逢情节而无铺叙：“少年重游侠，长安有狭斜。路窄时容马，枝高易度车。檐高同落照，巷小共飞花。相逢夹绣毂，借问是谁家？”李白或许正是受其启发。但张诗中相逢者的身份仍是清楚的，李诗并此亦不交代，读者自不妨各以其情想象。这种釜底抽薪的点化手法，使诗境高度概括而又饶有余味。故应时于《李诗纬》中称赏其“得神而不枯索”[10](P564)。在六朝以来的同题拟作中，可以说是概括性最强、“客体化”程度最高的作品，同时也是最特殊的作品。之所以特殊，并非因为与古辞没有联系或仅有松散联系，而是建立了一种不同寻常的联系，于是，类型化的同时就是个别化。这里可以看出李白对类型要素的别出心裁的理解，正是使他的乐府诗不离体制风格而又独出众流的原因。
由于程式的改变，从古辞或前人拟作中保留下来的场景在诗中也便有了不同的地位，这从上面分析的作品中可以看出来：本来作为特写出现的“弄潮”场景，在李白的《长干行》中成了尾声；而本来是引子的“相逢”场景，在李白的《相逢行》中又被特写镜头放大了。前一种情况还可见于《捣衣篇》，后一种情况还可见于《洛阳陌》。
先说《捣衣篇》，詹本《李白全集》谓“此篇不载《乐府诗集》……然谢灵运（引者按：应为谢惠连）已有《捣衣诗》，梁武帝有《捣衣篇》，诗意均与此诗同，故李白为此仍承六朝《捣衣》诗意。”[10](P953)所言极是。六朝隋唐间与谢惠连、梁武帝同一程式的作品，还有北魏温子昇《捣衣诗》、刘希夷《捣衣篇》等，均以捣衣为核心情节，以大部分篇幅渲染思妇捣衣寄远的场景。李白诗仍写戍妇相思主题，但“捣衣”一节在诗中已不突出——诗中写了归燕寄书、揽镜独愁、吹管、摘兰、拭泪等场景，“夜捣戎衣向明月”只是这众多表达思念的场景中的一个。也许因为“捣衣”在前人的描写中已凝固为具有特定含义的诗语，足以引发读者的联想，于是不必再事铺叙渲染而挪出空间组织另外的细节。不管出于何种考虑，那些丰富的场景和细节，使这首《捣衣篇》明显地区别于以往的同题作品。
再看李白拟旧题《洛阳道》所作的《洛阳陌》：
白玉谁家郎？回车渡天津。看花东陌上，惊动洛阳人。
《乐府诗集》所载梁陈两代《洛阳道》同题之作共计18首，大抵以若干画面的组合泛言洛阳道上士女繁盛，但李白在诗里集中笔墨的“争睹玉郎”的场景也已若隐若现，此举一例：“洛阳佳丽所，大道满春光。游童时挟掸，蚕妾始提筐。金鞍照龙马，罗袂拂春桑。玉车争晓入，潘果溢高箱。”（梁简文帝）最后两句用典，说潘岳出行而妇人掷果致意，至于满车，便是李白“惊动洛阳人”之所本。在李白之前，类似场景也或显或晦地不断出现在本题的拟作中，例如：
潘郎车欲满，无奈掷花何。 （陈徐陵，其一）
闻珂知马蹀，傍幰见甍开。相看不得语，密意眼中来 （同上，其二）
聚车看卫玠，连手望安仁。 （陈岑之敬）
路傍避骢马，车中看玉人。 （陈陈暄）
曹王斗鸡返，潘仁载果来。 （陈王瑳）
但这些都是作为画龙点睛的细节在大场面里出现，从来没有人把这个细节独立出来。李白省略了其他情景，把它处理为放大了的特写，同时使“洛阳人”第一次作为受动者出现于诗中。笔墨省净却传神地带出了士女喧嚣的场面，并让人浮想那场面背后浪漫的生活和情绪，是李白乐府中以少总多而技压群芳的范例。
在李白的这些作品中，反复出现于旧作的场景虽然被保留下来，但其地位和功能已发生了变化。被保留的场景，作为与一般类型要素吻合的成分，保证了新作的“古典化”；而它的变化了的地位和功能，则促成了新作的“个别化”。
结语
对于李白乐府既保持类型化又充分个别化的奥秘，本文主要分析了“古题新意”和“直接自我抒情”以外的其他情况，归纳起来，包括：
1.通过塑造人物形象、间接抒情和穿插议论，使题旨不变而寄寓个人情志。
2.题旨不变而转换感情基调，从而流露出特殊的态度、作风和趣味。
3.改造诗篇的程式，使传统场景得以保留而改变其功能。
以上三点，其一、其二，与李白思想性格有关，其三主要就艺术手法而言。综合起来看，说明李白乐府在深化立意、发挥创造性方面，除了“古题新意”和“直接自我抒情”以外，还有许多别的办法。对所有这些办法——包括“古题新意”和“直接自我抒情”——再作概括，可以说它们共同的特点就是对“一般类型要素”的加工：或是保留某个一般的类型要素，同时对它加以改造（如以上所说第一点）；或是在若干个一般类型要素中保留某些而偏离另一些（如以上所说第二点、第三点）；最后，保留某些一般类型要素，同时制造新的类型要素（“古题新意”和“直接自我抒情”多是通过这种办法和旧作建立联系）。借助这些手段，李白乐府既充分显示了乐府诗体的“类型化”体制特征从而成为典型的乐府，又是高度体现了作者个性和艺术创造才能的“个别化”作品从而成为李白的乐府。看来，“类型化”的体制特征之于李白乐府，正如声律韵律和对仗之于杜甫律诗，并非处心积虑必欲叛逃的牢笼。事实往往是这样：在天才诗人手中，规则已非束缚而是引导他们通往自由的航标。