唐前辞赋类型化特征的文体思考，本文主要内容关键词为：辞赋论文,文体论文,特征论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《诗经》与唐诗两个诗歌高峰之间，“辞赋”是先秦两汉魏晋南北朝（唐前）这一历史阶段重要的文学文体。辞赋诗文两栖及赋兼众体的特点，使辞赋呈现出众多的面相，因而，历代辞赋研究者对辞赋都作过各种不同的分体归类研究。本文梳理前人分体研究理论与操作层面矛盾的同时，从唐前辞赋作品实际出发，探讨唐前辞赋类型化的历时呈现这一文学与文化现象在唐前辞赋分体研究中的重要意义。
一、唐前辞赋分体研究的理论与操作层面的矛盾
从汉至今，对辞赋的分体主要有按功能及体式进行分类的两大趋势。
元代以前有关辞赋的一些论述，主要从情感功用角度涉及辞赋分体分类的，并成为后世辞赋分体研究的一种重要方式与路径。两汉“辞赋”或“赋”的概念，包含屈原骚体、拟骚作品以及以赋名篇的作品。两汉对以屈原为代表的骚体和司马相如为代表的赋体的不同认知，主要体现在具体作品的评价上。如司马迁认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”（《史记·屈原贾生列传》），称司马相如的赋作“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与诗之风谏何异”（《史记·司马相如传》），更加侧重相如赋讽谏的政教功能。扬雄以儒家的诗学观区分了“丽则”与“丽淫”，从政治功用角度看到了诗人丽则之赋与辞人丽淫之赋的不同。从选文结集的角度看，刘向编定《楚辞》，是对屈原作品及后人拟骚作品的结集，虽然屈原作品体式不一，但收集的宋玉及汉人拟骚作品，则体现了刘向侧重骚体情感上的认同这一重要选文标准。《楚辞》并成为后世选录骚体的重要范本，东汉王逸为其章句，更提高了屈原骚体的地位。
南朝刘勰《文心雕龙》有《辨骚》《诠赋》两篇，刘勰将《辨骚》看作是“文之枢纽”，还不是严格意义上的文体论。但从《辨骚》看，刘勰其实将骚体界定为屈原骚体及追拟者，而荀卿、宋玉之后以赋名篇的作品统统归入赋体范围。刘勰对赋体“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”（《诠赋》）的界定，成为与骚体区别的一个重要特征。萧统《文选》分立骚、赋，骚类完全依汉代《楚辞》辑录作品，收入《卜居》、《渔父》文赋，显然尚未真正思考“骚”作为文体的外在体式特征的统一。其赋类下“纪行”、“志”、“哀伤”等类一些作品，体式上又完全等同于骚体。因而，刘、萧二人骚、赋分类对后世的影响是双向的：一方面确立了骚、赋二体的名目；但另一方面，以篇名定体以及对骚体情感定位的狭隘，却切断了对后世骚体之流的考察，同时又在“赋”名下合论骚、赋，给骚、赋分体带来新的混乱。宋代晁补之的《续楚辞》与《变离骚》以及朱熹《楚辞后语》等，所收篇目均以情感而不以体式为准。但正是这一传统却极易孕育出从情感功能上集中区分骚、赋的观点，清代程廷焯的《骚赋论》上中下三篇就是代表，程氏认为“骚则长于言幽怨之情”，“赋能体万物之情状”，骚体主于抒情，赋体重于体物。
但是，从情感功能角度区分骚体与赋体至少有两个方面的局限：一是从骚体主情与赋体体物的角度区分了骚赋二体，但因受到儒家讽谏诗学的影响，对骚体“情”的概念区分过于狭隘，从而不能看到后世骚体情感的扩大与新变而均统一于“情”之上的骚体特征，从而使这一区分，大都局限在两汉骚体与赋体范围，未能延及魏晋南北朝，也可见对骚体情感界定的过严，影响到骚体源流研究的深入。二是情感功能论的最大缺陷面临着具体实践上的操作尴尬，如《卜居》《渔父》是散体赋，与屈原骚体相较，情感同而体式异，从功能的角度很难归类。这一尴尬同样表现在赋体特殊体类如《解嘲》、《答客难》这样对问体赋的归类上。
外在体式上的辞赋分体研究，首先是从辞赋句式的骈散角度进行的。元代祝尧《古赋辨体》萌生此说，祝氏将元代以前辞赋按时段分作“楚辞体、两汉体、三国六朝体、唐体、宋体”五体。祝氏在朝代名目下使用古赋、俳赋、律赋与文赋，但是这些概念，一方面不能揭示一个时代辞赋总体状况；另一方面将屈原骚体与两汉骚体及赋体并称“古赋”，从而遮蔽了骚体与赋体的本质区别，这是复古意识与宗经意识下“尊体”所导致的必然结果。但祝氏尊“古体”之下的“俳赋”、“律赋”、“文赋”的辨体，开启后世的以骈散划分体式的途径。清代在祝氏及明代徐师曾《文体明辨序》基础之上，对辞赋更重体式划分，并逐渐恢复了骚体在辞赋分类中的独立地位。清陆葇《历朝赋格》、林联桂《见星庐赋话》等对文赋、骚赋与骈赋归属虽各有不同，日本铃木虎雄《赋史大要》又加上“八股文赋”之说，均避免了以时代或情感功用定体的局限，并能见出各体的源流嬗变。但是从实际操作的层面上看，以句式骈散作为划分辞赋的理念，显然不能像诗歌区分古体与近体来得乐观。这一方面因古赋到骈赋的发展有一个渐变的过程，另一方面是因骈赋与律赋，整体上仍是散体的框架，具有散体的性质。马积高先生有鉴于此，本着辞赋不同渊源，主要从句式上将辞赋分为三体，即诗体赋、骚体赋和文赋三大类，而文赋中又分逞辞大赋、俳赋、律赋和新文赋四类①。马先生三类划分不同于前人处有二：一是依体式来源不同，分为三类；二是将骈赋、律赋划分为“文赋”类。这主要是受到陆葇、林联桂“赋之近文者”的影响，而马先生又认为俳赋、律赋为“赋之近文者”，故归于“文赋”类。万光治先生《汉赋通论》将汉赋分为四言体、骚体与散体三大类，也类此。
正如辞赋一体状态下极易孕育从情感功能对骚、赋进行分体研究一样，从祝尧最初提出古赋、俳赋、律赋、文赋的概念发展到马积高先生的三分法，这种外在体式的划分演变，也极易从内部滋生出将骚体与赋体作为两种独立的文体进行研究的思路。郭建勋先生《汉魏六朝骚体文学研究》可以说是这方面的突出代表。郭先生在骚、赋二体的理念之下，坚持以体式分体，认为：“形式是判断文学体类归属的主要依据，而屈宋辞作则是衡量骚体作品的范式与标本，这一范式的本质特征表现为带有‘兮’字或‘些’字等虚词的独特句式。’”以此为标准，郭先生将屈宋之作看作是骚体之“源”，屈宋之后的骚体作品看作是“流”，探源寻流，是在体式上从骈散走向句式划分后对唐前骚体文学进行独立研究的一次尝试，也是自祝尧萌生的体式分体研究思路可以预见的一个方法与结果。
但是以句式作为分体的标准，就区分骚、赋二体而言，遭致两个方面的质疑：一是文献记载缺省“兮”字的现象。如一些史书如《汉书》及类书如《艺文类聚》记载作品时，并不严格著录“兮”字；二是辞赋诗文两栖特性使得骚赋二体的语言句式，随着两汉魏晋南北朝语言骈偶化进程日益加剧而表现出多变兼容的特征。如骚体六字句“兮”字的渐失，散体承转词的运用，四言、五言、七言诗体句式的运用等等，都在冲击与改变着唐前骚赋二体的句式特征，使得句式的划分也面临着实际操作的尴尬。
综上，对唐前辞赋分体研究，无论侧重于情感功能还是外在体式，二者遭遇的理论与文献及操作层面上的矛盾，揭示了辞赋这种诗文两栖的文学文体的特殊性。因而，突破功能与体式分体的各自局限，从唐前辞赋作品本身出发，探讨一个切实有效的分体途径，成为目前唐前辞赋分体研究有待深入的课题。
二、唐前辞赋类型化的历时呈现与骚赋二体支配性文体特征
“类型化”概念，因使用场合不同，所指有别。本文所言唐前辞赋类型化，是指唐前辞赋同类题材代有继作，一方面表现为主题或曰题材的一致，另一方面也具有大致相同的外在体式，在内容与形式两个方面历时地呈现出类型化的特征。
唐前辞赋二体创作的类型化特征，有着现存的文本依据。虽然不可能每一篇作品都有一个类别的归属，但是大部分作品都表现出类型化的归属特征。如唐前骚体，屈原骚体创作之后，又有拟骚、纪游、显志类骚体流变以及缘情感物、神女题材、悼亡自悼、生离与死别情感主题的骚体新变创作。唐前赋体有小赋、大赋、对问、七体和连珠创作。尤其是骚体中拟骚、纪游、显志以及赋体中大赋、对问、七体和连珠，其类型化特征既是创作中的体现，同时从一些创作的序言中，也可以看出是作家的自觉认同。如陆云《九愍序》、陆机《遂志赋序》、谢灵运《归途赋序》、傅玄《七谟序》等，都可见出唐前辞赋类型化特征与创作主体对前代同类题材认同与追拟之间的关联。这些序言，是唐前辞赋批评的重要资源，并反映在文体批评当中。如刘勰《文心雕龙》《辨骚》、《诠赋》与《杂文》，就涉及对拟骚、小赋、大赋、七体、对问、连珠的类型化特征的说明。刘勰本着“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”（《序志》）的精神，从作品中提炼出同一文体的源始流变，并进而概括其相应的文体特征。其《序志》并云“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也”，刘勰所云与前人观点的异同，同样表现在文体论上。就文体的类型化特征而言，刘勰的“原始以表末”的批评理念，也是在前人基础上的进一步提升。由此可见，唐前赋体创作的类型化特征不仅充分表现在作品创作中，同时已被当时的文学批评所论及，在创作与批评上都是一个十分引人注目的现象。
唐前辞赋类型化特征首先体现在题材与主题的相似之上。如唐前骚体的拟骚创作，以屈原为代表的骚体作品作为追拟对象。“纪游”，取其纪行游览之义。唐前文人多创作纪游类骚体，这与文人士大夫自身的政治命运、社会的动荡密切相关。唐前骚体“显志”系列的创作，直接抒发了创作主体自我情志，主要体现了怀才不遇的情感，与赋体的“体物写志”之“志”作为道德与政教的目的创作不同。魏晋南北朝骚体创作在题材与情感主题上多有拓展，如缘情感物、神女美女、悼亡自悼以及生离死别等都有同类创作。再如赋体中小赋以咏物为主的题材，主要表现了观物赋德或娱乐的主题；大赋创作则以讽谏或颂德为旨归；七体所表现的创作主体的讽世主题，对问体表现创作主体政治边缘化之后的精神自守或自嘲；连珠体则展现了创作主体理想的君臣关系以及政治理念等，都从不同角度呈现出传统士大夫文人处于政治中心或边缘化之后，创作主体对政治的希冀与感受。无论是骚体还是赋体，其中类型化创作表现出来的情感虽不是千篇一律，但主题相对集中而鲜明，从而构成唐前辞赋类型化一个突出的特征。
其次，唐前辞赋类型化还表现在同一题材与主题的创作有着大致相似的结构与句式，表现出相似的结构体式特征。这里我们首先需要说明的是，由于骚、赋二体句式兼容多变以及韵散结合的诗文两栖特征，虽然骚体表现出以兮字句、无兮字的句腰虚字句为主的句式特征，赋体以四字、句腰虚字的六字句居多，但是二者在句式上渗透与融合的现象较为突出，使得句式并不像诗歌一样可以作为判断骚赋二体的主要依据，这一点在魏晋南北朝语言骈偶化背景下尤其明显。笔者以为，骚体以抒情主体的情感作为表现对象并形成以抒情主体带动全篇进展的叙事结构，这不仅是屈原骚体的重要特征，同时还历时地呈现在以后的骚体创作之中，使得这一体式结构凌驾主题与句式之上，成为唐前各类骚体创作的共同特征。而赋体，无论是小赋、大赋还是七体、对问与连珠，则共同呈现出“体物写志”的赋体特征，无论是表现政教伦理抑或是抒发一己之政治自嘲与政治理念，都是以“托物”的方式言志。所托之物或为物，或为事，或借言，或代言，方式各异，但都表现出托物言事或铺陈言事的外在体式特征，从而使“托物言志”成为唐前赋体的共同的体式特征。
第三，唐前骚赋二体及各类创作还呈现出各自不同的语体风格。文本的语体，就是文本的语言体式，不同的文体有着不同的语言体式。童庆炳先生就诗歌、小说、戏剧三大文体，指出“诗歌一般是对情感的体验，小说一般是对事件的体验，戏剧文学一般是对行动的体验，传达的体验不同，所采用的语体也就有所不同。诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体。”③但同是诗歌，其抒情语体体现出的语体风格却因诗歌本身抒发的情感、表达方式、语言运用等方面的不同而有异，或偏含蓄蕴藉，或显豪放悲壮。司空图的《诗品》将诗歌分为“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”、“沉著”等二十四种风格，也包含着诗歌语体的不同。就骚赋二体而言，骚赋二体的独特性在于二体的诗文两栖特征而各有所偏重，大致说来，骚体更接近于诗体而具有抒情兼叙事的语体特征，赋体更接近于散体而具有描写与议论的语体特征。这种概括主要是按骚赋二体语言运用情况而论，但骚赋二体的语体风格还包含二体语言体式所呈现出的审美风格。就骚体来看，屈原骚体“发愤抒情”的特征所呈现的悲怨风格，为后世骚体所继承并强化。拟骚作品、纪行、显志类骚体创作，因表现的情感与屈原多有类同之处，其悲怨之风，自不必说；就是脱离政治不遇主题而延伸至人的生命体验的诸如亲情友情、生离死别等，也大都局囿于伤感的情感范围之内，扩充与延展了屈原骚体的悲怨格调。赋体虽然多有变化，但其总体的语体风格却呈现出讽颂警醒的特征。如小赋创作或咏物颂德或咏物娱乐而曲终奏雅，总是体现以颂为主兼及讽谏的风格。大赋其铺张扬厉的表现手法，与创作主体所要表达的颂讽主旨总是形成一种张力，也呈现出一种讽颂的语体特征。对问、七体的创作主体也都是以自嘲自抑的方式，使作品呈现出一种反讽的语体效果。相较而言，连珠篇短而简约，但其托喻达意的方式，显示出的语体风格简约而警醒。要之，骚体总体上具有抒情化的悲怨的语体风格，而赋体则具备议论化的诙谐讽颂的语体风格。
韦勒克认为：“文学理论是关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域（如时代或民族语言等）为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。”在韦氏看来，这种特殊的“组织或结构”包含外在形式与内在形式的有机统一：“文学类型应该视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构），一个是内在形式（如题材和态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者范围等）。外表上的根据可以是这一个也可以是另外一个（比如内在形式是‘田园诗的’和‘讽刺的’，外在形式是二音步的和平达体颂歌式的）；但关键性的问题是接着去找‘另一个根据’，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。”④唐前骚赋二体类型化特征的呈现，在笔者看来，正从内外两个方面揭示了韦氏所说的“结构类型的标准”。骚体以抒情主体带动全篇进展的叙事结构，赋体以假象尽辞、托物言志的主体隐匿的对话与叙述模式，成为唐前骚赋二体的支配性文体特征。这也是我们结合唐前骚赋二体类型化现象，对前人以抒情与体物规定骚、赋文体功能的继承与改造。传统意义上的“抒情”，只是揭示了骚体的内容或功能特色，未能揭示骚体抒情的表现方式及由此凝定的结构特征；而“体物”则更多地局限于表现手法层面，没有涉及赋体由“体物”而来的“言志”的结构特征，即创作主体不是内心独白式的“言志”，而是借助对话或者是外物的描写，从而形成一种非直接的托物言志的结构模式。
三、唐前辞赋类型化与骚赋二体文学和文化功能
不管现代文体学如何强调文体的外在体式特征，但是作为一种文体，其外在体式特征总是和潜在的文学与文化功能相伴而行，文体这种显在与潜在的纠合，在中国古代的文学文体尤其是骚赋二体中尤为显见。唐前骚赋二体各类创作在题材主题、结构句式及语体风格方面呈现出的类型化特征，折射出唐前骚、赋创作主体有着大致相同的感知世界与认知自我的思维方式以及相似的生存状态与文化心理结构；从文学创作的层面上看，则反映出创作主体对相同文类的文学与文化功能的认可与实践。
首先，唐前辞赋类型化反映了创作主体感知世界与认知自我的思维方式与表达方式的趋同。“诗言志”与“诗缘情”是唐前诗学领域两大纲领，但是就唐前文人创作的实际状况来看，这两大诗学纲领的最初实践却是在骚、赋领域。尽管“言志”与“缘情”不可能截然分开，广义地说，“志”也应属于“情”的一部分，但是将“言志”与“缘情”置入两汉魏晋南北朝特定的文化与文学批评语境中，“言志”则侧重于政教伦理的观点表达，而“缘情”侧重于一己情感的发抒。如果说“志”与“情”都可以用诗体进行表达与发抒的话，那么，二者在唐前骚赋领域中则有明显的区分，骚体侧重于“缘情”，而赋体更重于“言志”。
唐前骚赋二体就表现的情志来看，骚体的发愤抒情更多的是“贤人失志”状态之下，创作主体对现实政治的感受与对自我生命价值的精神拷问，在主体与客体对峙中展现了生命个体对现实政治的批判、抗争与对自我精神持守的价值取向。如果说屈原的骚体创作第一次以自铸伟辞的方式，展现了对自我与社会双重固持的精神基点，直至以生命的代价践履与张扬了个体生命对自我精神的不屈持守，其崇高的精神垂范后世的同时，也给处于同样境遇中的后代文士留下认知现实与表达自我情感的一种文学表现范式。如两汉的拟骚、显志、纪游类骚体创作，其对屈原骚体的追拟虽然程度不同，但共同表现了追拟者也是创作者“贤人失志”的现实处境或者是生命感受的共鸣。这类作品，往往是创作主体怀才不遇情境下的产物，极大地表现了创作主体对现实政治的不满、抗争与批判，虽然这类作品表现的精神取向因来自儒道两家文化对屈原的精神基点的不同程度的解构，而呈现出退守的倾向，但是与屈原一样，方式虽不同，绝不同流合污的精神则是一致的。
与骚体相对的赋体，具有“体物写志”的特征，“写志”更明显地表现为创作主体对当下政教伦理的关注，其所表达的更多的是一种政治理念。如赋体中的大赋、小赋、连珠，多是创作主体在与政治中心联系较为密切的情境下的创作，大赋对现实政治以颂为讽的表达方式，透露出创作主体的为帝王师的时代已成为历史，以颂为讽的表达模式体现了创作主体既想参与现实又不得不温柔敦厚、主文谲谏的现实处境。东汉后期之后一些赋作由讽转颂，则是这种柔顺心态的自觉实践的一种反映。小赋中的观物赋德固然具有垂教作用，一些游宴背景下的娱乐之作，也时常带有曲终奏雅的尾巴；创自汉代的连珠，其“臣闻”体式等等，在“托物”借喻描写的过程中，政教道德的观照是这些体类创作的标的。皇权政治下“臣妾”心态，使得此类赋作的创作主体表达政治理念与思想的方式方法极其含蓄，这既是一种文学的表现方法，同时也是创作主体认知世界与表达理念的一种方式。
值得注意的是赋体中的对问与七体创作，是唐前赋体创作中模式化最为明显的两类。我们将这两类并提，意在指出这两类创作与赋体其它类型创作不同，主要是创作主体也是处于怀才不遇的情境之下，表达对现实以及对自我人生理念的看法。如果说对问体展现的是创作主体对自我精神价值的持守，那么，七体继枚乘之后，则是采用以颂为讽的方式表现了对现实政治的不满与批评。与骚体相较，这两类创作“言志”的内容，也是骚体创作的重要方面，但是骚体主要采用发愤抒情的方式，其创作主体的批判意识与主体意识在全篇中都居于重要位置，骚体的主要任务是将内心的不平与感受倾泻而出，而对问与七体，则不是情感独抒，而主要是与世人尤其是代表当权者或者世俗观点的人的对话中展现创作主体对政治与人生的看法，因而，其话语方式不同，表达的方式有别，一是发愤抒情，一是托物写志。以自嘲嘲世的口吻委婉讽世，其话语方式与思维方式决定了对问、七体与骚体创作体类的差异。
应该说，“志”与“情”都关涉到创作主体的内心思想与情感，人的社会属性尤其是古代文人士大夫的生存境遇，决定了士大夫与现实政治有着千丝万缕的联系，骚体的发愤抒情多集中于政治不遇的一面，但是作为评判诗歌的“言志”与“缘情”之分，在骚赋二体的创作上却明显地表现出创作思维与话语方式的差异，从文学的表现形态来看，则体现了骚体以抒情主体带动全篇进展的主体凸显的特征以及赋体托物言志的主体内敛特征的区别。
其二，唐前辞赋类型化特征与创作主体思维的凝定，认知方式的相同，更深层地反映出创作主体大致相同的政治经历与政治命运，反映了创作主体面对政治时较为恒定的文化心理结构。唐前骚赋创作时间跨度漫长，经历了七国纷争的战国时代，也经过了相对稳定的大一统两汉以及朝代更迭的魏晋南北朝时期。时代的动荡或趋稳，并没有改变士大夫文人政治上的两大情结，一是功名意识，二是与之相应的怀才不遇情结。屈原的独特，在于他用文学创作的形式“取融经旨”与“自铸伟辞”，在文本形式散文化为主流的时代，在引诗用诗功用化的时代，独创骚体，发愤抒情，真实而撼人心魄地再现了个体与现实政治对峙情形之下个体的情感状态，又因其生命的践履而显得格外崇高。唐前骚体创作大都反映了创作主体较为普遍的政治不遇悲怨情怀与对自我精神的持守，虽然后世骚体以儒道两家作为思想武器不同程度地消解了屈原对自我与社会双重固持的精神基点，反映了较为普遍的儒道互补的人生态度。赋体创作虽然源于荀、宋，但各体创作成熟、定型于两汉，并成为后世追拟的范本。创作主体与政治的关合与疏离中的情感状态在赋体各类创作中均有反映。在与政治关合时，创作主体创作的大赋、小赋及连珠，大都表现出积极的政治理念，同时也反映出君为臣纲的臣妾心态，尤其是两汉的大赋中以颂为讽模式的表达则是对儒家主文谲谏诗教的积极实践，此种文化心态的极致，便是导致赋体颂意的增强。因而，大赋颂讽主题及嬗变都是儒家诗教理论在赋体创作中的深刻反映。这样一种文化现象也渗透到七体与对问体的创作之中，以自嘲的口吻表达对当下政治的不满以及以颂为讽对当下政治的批判，都是柔顺的为臣心态表达政治不遇时的一种反映，体现了儒道两家文化对士大夫的共同改塑。
其三，唐前骚赋创作类型化反映了创作主体对骚赋二体文学与文化功能的认可与实践。大体而言，唐前骚赋二体的创作主体或处于政治中心或处于政治边缘化，创作主体与现实政治的关系决定的了骚赋二体的表现领域，文人的仕历决定了他们大致相同的人生经历与经验感受，共同的文化心理背景又将此类经验与感受强化。因而，从创作者角度来看，在骚赋二体创作的类型化特征，更多地反映了后世追拟者对追拟文体所承载的文学与文化功能的认可与积极实践，在相同的文体创作中，在感受前人经历的同时，也表达了与古人相通的情感体验，并成为同类中的这一个。所以，我们发现一个现象，就是一些同类创作，如对问体，尽管表达模式大体相同，但是史书多有采录，其主要原因就是这类创作较为真实地记载了创作主体的现实境遇及当下情感状态。刘向将汉人拟骚作品编定《楚辞》，王逸为之章句，处处皆以悯屈伤屈解之，这也是对骚体文学与文化功能认可与阐释的一种反映。
以上表明，唐前辞赋类型化的特征，已不单单是文学创作中的简单模拟行为，其中蕴含着创作主体的心灵体验与创作感受，从文学的角度而言，其类型化正体现出唐前辞赋所承载的重要的文学与文化功能，它起到了发抒情怀、言志载道的重要作用。
四、唐前辞赋类型化与文体演变
唐前辞赋类型化创作，因其极大的相似性而使同类题材呈现出因袭模拟的特征，但是当创作主体的精神结构、所处时代的文学思潮、书面语言由散趋骈发生变化时，辞赋类型化创作也会呈现出新变的特征，同时诗体创作的渐趋成熟以及骚、赋二体与诗歌等其它文体互渗的深入，更加剧了唐前辞赋类型化创作的新变。
首先，唐前辞赋各类创作的新变，表现在语言句式上由散趋骈。上文言及的从骈散角度对辞赋进行分体的，如明徐师曾在祝尧基础之上，将唐前辞赋分为古赋与骈赋，就指出了唐前辞赋创作在语言形式上的变化。但是辞赋诗文两栖的特性，语言上的由散趋骈并未改变唐前骚、赋二体的支配性文体特征，所以，此种以诗歌体式来作为辞赋分体的依据，其实兼及了语言体式与时代划分两个因素，并不能客观地展示唐前骚赋的体式特征，同时遮蔽了唐前骚赋类型化的文学与文化功能。且“骈赋”之“骈”，只是相较而言，与“骈文”相对，其骈化程度并不深，所以程章灿先生在指出南朝赋作骈偶化特征之后，云“南朝赋虽然日益骈化，但终究没有形成严格意义上的、完整的四六之体，与律赋也尚有一定距离。因此，南朝赋的语言形式虽日趋工整，仍然有所变化，并没有拘泥于划一的四六对偶句式而显得板滞”⑤，其实就指出了所谓“骈赋”与“骈文”之“骈”还有很大的区别，这种骈化是受整个时代语言骈偶化习惯表达的影响，本质上并没有改变骚赋二体的整个句式结构。但是古赋与骈赋或者说骈散之别，如果历时地加以观照，还是能见出唐前辞赋各类创作在句式上新变的特征，即总体上由散趋骈。骚体中更明显地表现出骚体句式以“兮”字句为主向无“兮”字的句腰虚字的六字句为主的演变轨迹。同时由于骚、赋二体在句式上的含融与吸纳的特性，随着诗歌创作的兴盛，骚赋各类创作也较多吸纳了诗体语言与句式。
其次，唐前骚赋二体类型化的新变还表现在题材与情感的拓展之上以及一些体类创作出现衰落的现象。先秦两汉骚赋创作多局限于创作主体的政治生活层面感受，其话语体系受到儒家诗教观念的影响较重。魏晋南北朝随着儒学独尊地位的解除，玄释思想对文人的影响超越政治的层面进入到日常生活领域，六朝民歌的兴盛及对文人创作的影响等，使得文人士大夫的创作逐渐走出政治层面而向个体生命与普遍人情迈进，诸如生命易逝之悲、悼亡自悼之情、怀乡思亲之意等，这些在先秦两汉较少涉及的情感主题，从汉末始逐渐成为骚体领域中表现的主流⑥。这种情感与主题上的拓展，给骚体注入了新鲜血液，也给骚体怀才不遇的类型化情感主题以强烈的冲击，但同时也形成新的类型化。但是这些拓展的情感与主题同时也是诗歌表现的对象，从而出现魏晋南朝诗骚同题创作现象，对骚体创作的类型化也是一种分流。随着南朝“吟咏性情”文学创作观念的深入、“立身且须谨重，文章且须放荡”对儒家诗教观的反动，更使得南朝骚体的创作主体的自我情感衰弱，娱乐与赏玩的小赋创作逐渐成为主流。
小赋创作与骚体在先秦两汉魏晋有着较为明显地体式区分，二者的不同主要是创作主体在篇中的地位有别。虽是同为咏物，如屈原《橘颂》，创作主体的突现与屈原其它骚体创作则是一致的，与荀子赋篇五篇观物赋德的模式明显不同。南朝的小赋创作沿袭之前小赋的创作体式，又更多地沿袭枚皋、王褒游宴应制下观物赏玩与娱情的创作取向，去除曲终奏雅的尾巴，使得南朝小赋的“抒情化”特色明显，因此，也一向被称为“抒情小赋”。但是南朝一些小赋的抒情与骚体的抒情模式不同，明显地表现在创作主体在篇中所处地位的区别之上。骚体的创作主体在篇中居于首要地位，而小赋的创作主体往往只是一个赏玩者的角色，对描写对象只作客观的描写，并且创作主体赏玩态度也只是在描写中有所透露。因而，南朝小赋的这种“抒情化”特征，一方面是小赋游宴娱情在南朝衍化的必然，同时这种“娱情”成分的加重，因改变了赋体“体物写志”的特征，而与诗歌的表现合流，这既是小赋表现的一个新变，同时也预示着小赋创作在新变中因其主要功能的丧失而未能与诗体抗衡。虽然南朝对辞赋仍然重视，但是从现存作品看，辞赋创作远没有诗歌兴盛。历时地看，唐前辞赋创作，先秦两汉占居绝对主导地位，魏晋时与诗歌平分秋色，而至南朝则大赋、对问等类创作明显呈现出衰退之势，骚体、小赋、连珠等仍有承继，新变却明显。但不论是衰落还是新变，都显示了骚赋各体创作的过于定型化，至推重“若无新变，不能代雄”的南朝，其类型化必然受到冲击而产生演变。
第三，如果说“一代有一代之文学”的文体嬗变观有其片面的深刻，那就在于王国维等人从凝定的文学样态中，紬绎出一种文体在特定时代所沉淀的独特的文学价值。虽然楚骚汉赋与六朝骈文在楚汉六朝之后，仍有继作，从某种角度来说，有时无论从数量还是质量都超过了楚汉六朝，如唐代的骚、赋创作，是有目共睹的事实，但其创作模式仍没有超佚楚汉，也就是说，一代有一代之胜说强调了一种文体的原创价值，并且这种价值已具备了相对稳定的形态，后世的继作，或是补益或是完备，或是体式上的新变如唐代律赋，皆未能替代其原有的地位，因而，一代有一代之胜的文体嬗变观，揭示了“若无新变，不能代雄”的文体代兴规律。骚、赋在楚、汉奠定了一代之雄的地位，不是因其创作数量，主要是因其创作思维模式与特有句式特征。从唐前骚赋类型化创作积累的文学创作经验来看，屈原骚体以抒情主体带动全篇进展的结构特征，经屈原之后骚体创作的强化形成一种重要的创作思维模式，对古代诗歌的创作思维产生重要影响。建安时文人诗歌虽然受到汉乐府的影响，但是他们的主要抒情模式的形成却得自于骚体，可以说，将骚体的创作模式与乐府诗歌结合，是建安时代作家群体的突出贡献，并成为后世诗歌创作遵循的一种主要范式。而赋体“体物写志”，虽然有着政教功利目的，但是客观上对物体的观察与描摹，尤其是游宴应制下的小赋创作，对物的刻画描摹形成的作品物境特征，在南朝唯美文学思潮氛围下，对诗歌创作影响深刻，并成为南朝诗歌创作的主流。骚、赋二体创作经由类型化的模习而积淀成的创作思维模式，不仅在唐代以后的骚、赋创作中仍有体现，更为重要的是对诗歌的创作思维模式都具有潜移默化的影响。
从某种意义上说，唐前骚、赋二体经由类型化创作所积累的文学创作经验对诗歌创作的影响，在促进文人诗、骚创作思维成熟的同时，也消解了骚、赋二体独占文坛的地位。骚赋四六的基本句式以及句式的对仗骈偶都为骈文的成熟奠定了基础。因而，唐前骚赋类型化创作不单单是一种文类的创作模拟，它犹如双刃剑，一方面使唐前骚赋创作因类型化而缺少活力，另一方面其创作思维在类型化创作中趋于凝定以及辞赋基本句式的娴熟运用，对当时诗体的成熟与骈文的兴盛又起到一种推动作用。骈文成为六朝之胜，而诗体尤其是近体诗的成熟有待于唐诗的出现，这些文学现象与骚赋的类型化创作思维所积累的文学创作经验不无关联。
注释：
①具体参见马积高《赋史》，上海古籍出版社1987年版。
②郭建勋：《汉魏六朝骚体文学研究》，长沙：湖南教育出版社1996年版，第5页。
③童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第119页。
④［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店1984年版，第257、259-260页。
⑤程章灿：《魏晋南北朝赋史》，南京：江苏古籍出版社2001年版，第221页。
⑥按，这里所说的也就是一般所言的抒情小赋，因本文不赞成骚、赋一体的观念，而将其视作骚体情感与主题拓展的一种表现。